Le théâtre vivant; essai théorique et pratique

Plusieurs bons esprits s'étant mépris sur mes intentions, j'ai cru, en publiant I'Echéance, devoir faire suivre le titre de la mention : Étude psychologique. Ce sous-titre prétentieux ne me satisfait guère, mais on m'assure que, (n'ayant point allumé ma lanterne) il est nécessaire pour éclairer le lecteur, et, puisque Antoine n'est plus là pour dissiper par son incomparable mimique l'obscurité de mon texte, je m'en tiens à cette désignation.

J'ai été en effet fort surpris, en ouvrant après dixhuit mois le carton dans lequel étaient entassés pôlemêle les documents relatifs à PÉchéance, de la quantité d'articles, de chroniques, de lettres inspirés par ce petit acte, et terrifié, après dépouillement, de voir que bien peu avaient compris ce que j'avais voulu faire : deux ou trois écrivains à peine, très

inconnus et très province. Pour montrer combien l'idée de la pièce fut peu saisie par la grande presse, qu'il me soit permis de mettre avant tout, sous les yeux du lecteur, les extraits de quelques comptes rendus. M. Sarcey comparait la pièce à un monologue grotesque du Chat Noir et se croyait encore au cabaret du gentilhomme Salis :

Ils {Samuel et Galahert) viennent de s'embrasser (!!!;quandmadame entre et tandis que le mari rançe des papiers, Samuel (c'est Galabert qu'il eût [alla l'crire, mais cela importe peu) glisse à l'oreille de la jeune femme :

— Hein ! ai-je été assez fort?

— Tu es un ange ; lui répond-elle.

Et la toile tombe.

C'est pour aboutir à cette gaminerie que l'EcuéANo-E a été écrite. Si c'est à l'aide de ces procédés que l'on s'imagine renouveler le théâtre?

{Temps, 4 février 1889.)

M. Fouquier en faisait une question d'école et apportait son dénouement, point banal certes, et d'une vérité d'observation qui frappera tout le monde :

« Suis-je fort? » dit Galabert à sa complice, et elle lui répond ; « Tu es un ange ! » Ici se voit tout l'artifice de l'école, qui consiste à prendre, dans toute situation, les termes les plus bas, {le mot ange sans doute Y) les sentiments les plus vils. Un idéaliste aurait fait la même pièce en la terminant ainsi : Galabert dirait à la femme : « Suis-je fort? » — et elle, qui se serait sacrifiée {quel euphémisme l) pour sauver son mari, lui dirait : « Vous êtes bête ! C'est mon mari que j'adore. »

Je trouverais cela hardi tout autant, tout autant « vécu ».

(X/X« Siècle, 2 février 1889).

M. Pessard était plus catégorique :

M. Jean JuUien n'est point préoccupé, au même degré que ses collègues, de la vérité au théâtre. Il nous montre un banquier, racontant dans un éternel mono-

THEORIE o

logue, plus long que les récits réunis des tragédies classiques, ses malheurs financiers et conjugaux. M.Jean JuUien croit qu'une traite (qui lui parle d'une traite?) impayée à l'heure dite entraîne à sa suite, et tout de suite, la déclaration de faillite et la comparution devant la police correctionnelle. [M. Pessard n'a probablement jamais entendu parler des opérations de bourse et il ignore le monde de la coulisse. Tant mieux pour lui.)

Il croit aussi que les femmes mariées qui ont un amant assez épris pour obtenir de lui des prêts de 50,000 francs, n'hésitent point à dire à leur mari, devant l'ami passionné, des mots d'une tendresse intime qui doivent lui déchirer le cœur. Moi, je crois que M. Jean JuUien ignore la législation commerciale, la psychologie féminine, et a tort d'abuser du monologue. Pour un jeune, c'est par trop vieux jeu.

(Gaulois, 1" février 1889.)

M.Besson n'était pas moins catégorique :

M. JuUien est ce jeune malade qui a fait représenter, l'an dernier, au même Théâtre-Libre, la Sérénade.

Ces pièces sont de celles que tout le monde a écrites sur les bancs du collège, entre quatorze et quinze ans, quand il s'agissait d'épater les copains et d'embêter le pion.

On ne peut les prendre au sérieux.

M. JuUien croit connaître la vie parce qu'il aura lâché une énormité ordurière et s'imagine qu'il révolutionnera le théâtre parce quil aura accumulé de grosses malpropretés dans une tirade.

{Evénement, 2 février 1889.)

Quant à M. Vitu, il qualifiait la pièce de : Morceau de venaison (?) assez bien servi par MM. Antoine, Collé, Pinsard et par Mlle Dorsy.

On voit que ces appréciations très encourageantes pour un auteur à sa deuxième pièce, n'étaient guère empreintes de cette bonliomie,de ces trésors de bonté et d'indulgence que certains critiques se flattent de

t> LE THEATRE VIVANT

dépenser follement pour les jeunes. Il est juste d'ajouter, qu'un an plus tard, après la représentation de Le Maître, ces messieurs ont sensiblement modifié leur manière de voir à mon égard; ce qui prouvc,une fois de plus, le flair de ces arbitres de l'Art. Mais passons, qu'il ne soit plus parlé d'eux.

Une chose m'étonne : dans la plupart des critiques faites alors, les protestations s'élevaient plutôt contre l'auteur, que contre la pièce : « bien accueillie, diî>ait-on, par le public » ; pourquoi ces injures, ces grossièretés? qu'avais-je fait pourles mériter ? Voici. Au lieu de m'introduire subrepticement dans un tiiéâtre sous le manteau d'un maître, en adaptant à la scène un ouvrage célèbre dans la littérature, au lieu de me laisser conduire par la main jusqu'à U rampe par quelque. vétéran de la scène, qui m'eût inculqué les principes de la pièce bien faite, de la pièce « théâtre », j'ai eu « la prétention inouïe > de vouloir entrer seul en présentant au public des ouvrages écrits par moi seul et selon mes idées, sans que les directeurs, les critiques ou les maîtres aient promené leurs lourdes pattes sur le manuscrit. Je risquais, direz-vous, de me voir fermer la porte au nez dans tous les théâtres de Paris ; ça n'a pas manqué. Enfin, Antoine est venu et j'ai pu produire trois de mes pièces, pièces qui, on me l'accordera, je crois, ne sont pas coulées dans le moule de toutes les autres. Eh mais ! voilà ce qu'on ne me pardonne pas, je suis un insoumis, je refuse de me faire bénir par MM. Dumas fils, Meilhac ou Sardou, je ne veux pas m'agenouiller devant MM. de la Comédie ou de l'Odéon en leur disant: « Maîtres, maîtres, à tout ce que

TOUS demandez je souscris d'avance, coupez, corrigez, émasculez ! » J'évite d'encombrer leurs salons et leurs antichambres, l'œil humble et le sourire discret ; je ne suis pas sérieux !

Dans le fond, ces braves gens n'ont peut-être pas tort, ils voient mon intérêt personnel mieux que moi. « Pourquoi, me disait l'un d'eux, nous donnezvous des pièces pour lesquelles il faut une interprétation spéciale et des pièces qui ne peuvent pas faire un sou dans un vrai théâtre? Que demande le public? le public demande du vaudeville, faites donc du vaudeville, vous pouvez arriver facilement à vous y créer une jolie place, et ça vous rapportera de l'argent ! » Je lui répondis qu'il y a tantôt dix ans, j'avais abandonné pour la littérature une situation lucrative, que, sachant à quelle misère je me vouais, j'avais renoncé à me créer un foyer, que le peu que je possédais je l'avais dépensé pour le triomphe de mes idées et que certes, je n'avais pas fait tant de sacrifices dans le but de disputer à MM. Bisson, Toché ou Grenet-Dancourt les rayons de leur gloire. Il haussa les épaules en murmurant que je n'étais pas de mon siècle ; mais en pensant tout bas « quel imbécile ! » il avait peut-être raison ; ma foi tant pis ! C'est donc en pleine connaissance de cause, après mûres réflexions, point du tout malade comme tenterait de l'insinuer M. Besson, à quelques années de la quarantaine, âge auquel on n'est plus fait pour les farces de collège et où l'on a déjà une certaine expérience de la vie, que je présente au public mes essais de Théâtre Vivant.

LE TIIKATRE VIVANT

i, — En quoi consiste le théâtre vivant. — Actuellement, on peut partager en trois genres les ouvrages d33tinés à la scène : l*' la farce, le vaudeville qui est la forme la plus rudimentaire du théâtre, une invention grossière ou lubrique destinée à provoquer le rire; 2'^ia comédie, le drame qui constituent le genre sérieux et qui sont une émanation de la philosophie de la vie, l'étude de l'être humain dans ses rapports avec ses semblables; 3" la tragédie, la /'éerie, expression la plus haute de notre art et qui est à la comédie ce que la poésie est à la prose. Or, la tragédie n'est plus de mode, M. Jules Verne etles acrobates se sont emparés de la féerie faite pour les poètes, le public est las de voir toujours la même comédie et le même drame, le même mari trompé, le même enfant naturel, la môme ingénue épousant à la tin l'amoureux de son cœur, et le même traître ; le vaudeville règne donc sans partage, le vaudeville, genre à la portée des intelligences les plus médiocres, pièces qui parlent à la brute et jîon à l'esprit, qui réjouissent les intestins en mal de digestion au détriment du cerveau.

Des tentatives ont été faites pour relever le théâtre sérieux, certains auteurs suivant l'évolution de la

THEORIE y

littérature voulaient créer uu théâtre naturaliste; mais leurs essais n'ont obtenu et ne pouvaient obtenir aucun résultat. En effet, ce théâtre naturaliste usait de la manière, des procédés et des « ficelles » de la convention, non seulement dans l'agencement scénique et le dialogue, mais encore dans l'interprétation et la mise en scène ; c'est comme si nos ingénieurs voulaient se servir des canalisations du gaz pour conduire l'électricité ! Mettre de la brutalité dans l'action et des gros mots dans la bouche des personnages, employer des accessoires nature, ne peut constituer une réforme. Si la pièce jouée par des acteurs de tradition s'achemine, après une exposition oiseuse, vers un incident quelconque pour se terminer par un dénouement heureux ou tragique, en se servant de tous les trucs, subterfuges, quiproquos et invraisemblances du vieux théâtre, ce n'est vraiment pas la peine de changer. A un genre nouveau, il faut une coupe de pièce nouvelle, une mise en scène nouvelle, des comédiens nouveaux, et les jugements critiques doivent être prononcés d'après une optique nouvelle. J'ajoute que, de même que l'art n'est pas seulement la nature, de môme le théâtre ne doit pas être seulement la vie.

2. — Le théâtre sérieux est une image vivante DE LA vie. — Le but principal de ce théâtre est d'intéresser le spectateur et surtout de l'émouvoir, il doit pour cette raison serrer la vie du plus près possible. Les personnages seront des êtres humains et non des créatures de fantaisie, les interprètes de simples bonshommes, parlant comme ils parleraient dans la vie réelle, en haussant toutefois un peu le ton ; et

non, des acteurs qui exagèrent clans le grotesque ou l'odieux, des décîamateurs qui débitent une conférence ou développent une thèse en faisant montre de prétentieuses qualités de diction. Il faut, pour que ce théâtre atteigne son but, que tout ce qui rappelle le métier ou la boutique, tout ce qui pourrait déceler le travail de l'auteur ou la présence d'un acteur disparaisse, tant pis pour le style de l'un et les effets de l'autre, tout doit se fondre dans le personnage : un comédien peut intéresser, un homme impressionne.

Il faut que le public perde pour un instant le sentiment de sa présence dans un théâtre, et pour cela, je crois nécessaire, dès que le rideau se lève, de faire l'obscurité dans la salle, le tableau ressortira avec une vigueur plus grande, le spectateur demeurera attentif, n'osera plus causer et deviendra presque intelligent. C'est la seule façon dî représenter du théâtre sérieux.

A part les concessions indispensables de temps, de lieu et df*. distances, puisqu'on ne saurait faire tenir l'infini entre trois murs, il n'est pas de convention dont on ne puisse s'affranchir. Entre mille, je citerai quelques exemples. Nous avons conservé des tréteaux et des chandelles, le préjugé de la rampe, la rampe qui veut que les artistes soient éclairés par le bas; tandis que dans la vie nous le sommes par en haut ; pourquoi ne pas éteindre la rampe, augmenter les herses et l'éclairage sur la scène? Il me semble bon aussi de s'interdire, ainsi que le font les Anglais, l'emploi des accessoires peints qui font à une pièce vraie un cadre ridicule et grotesque, mieux

vaut une toile toute nue que ces barbouillages enfantins qui ne trompent personne.Enfin dans la mise en scène, dans le jeu des acteurs, il est irrationnel de faire tout converger vers la boîte du souffleur. Si le comédien doit toujours suivre les impressions de la salle du bout de l'oreille, il doit n'en rien laisser paraître, jouer comme s'il était chez lui, sans se préoccuper de l'émotion qu'il soulève, des bravos ou des chuts ; il faut que l'emplacement du rideau soit un quatrième mur transparent pour le public, opaque pour le comédien.

3. — Une pièce est une tranche de la vie mise sur LA scène avec art. — On s'acharne à nous répéter que le théâtre est Tari des préparations et que le public avant tout doit être mis dans la confidence ; je crois le principe faux et le procédé absolument mauvais. Le théâtre est Vaction ; c'est bien plus ce qu'il voit que ce qu'il entend qui frappe le spectateur, le dialogue d'action l'empoigne, le récit l'ennuie ; et il a raison, le récit est fait pour le livre. L'action doit faire vibrer la pièce du commencement à la fin, elle est Comme sa respiration, la pulsation de son sang, sa vie. Il n'est pas nécessaire, bien entendu, d'avoir tout le temps une action serrée, intense, violente (on n'a pas toujours la respiration haletante et le pouls ne bat pas toujours la charge), qu'il y ait un minimum d'action, si vous voulez, mais qu'il y en ait à chaque réplique ; et que d'acte en acte elle croisse en intensité. Quant à mettre d'avance le public dans la confidence, jamais ; le public demande à être surpris, car la vie n'est que sur-

prise ; ne déjoue-t-elle pas, comme à plaisir, nos prévisions ? je crois que l'intérêt d'une pièce résidera surtout dans cette inconnue. Si le spectateur dès votre premier acte prévoit ce qui va se passer aux suivants, comment diable voulez-vous retenir son attention ? il attendra le dénouement comme on attend la rime fatale dans les vers de M. Coppée. Je dis môme que, sans amener les scènes à brûle pourpoint et a contresens, il faut préparer le moins possible à la succession des scènes et à la progression de l'intrigue.

Que deviennent alors, me direz-vous, l'exposition et le dénouement ? — Deux inutilités. — On ne s'intéresse pas aux gens qu'on ne connaît pas ? C'est l'action seule qui doit vous intéresser et non les individus en eux-mêmes par ce qu'ils ont fait avant ou feront après. Est-ce que Shakespeare, qui connaissait son thédtre, perdait son temps en expositions et préparations ? Est-ce Othello et Haralet qui nous émeuvent, personnellement, ou la jalousie de l'un et la philosophie de l'autre incarnées dans des êtres humains ? Et malgré les présentations interminables de ses personnages, M. Dumas fils arrive-t-il à nous donner de ses héros une impression autre que celles de mannequins déclamatoires ? Du moment qu'un personnage est vrai, il n'a pas besoin d'être présenté.

D'un autre côté, convenez que le dénouement tel que l'exigent les critiques et les directeurs est une absurdité ; un incident de l'existence se termine-t-il fatalement par le mariage ou la mort ? La vie n'est pas aussi simple. Si j'avais voulu continuer la Sdré-

?iacZe toile que le sujet s'en est présenté à moi dans la vie réelle, il m'eût fallu trois autres actes et peutêtre que, dans quelques années, il en faudrait encore trois. Ce n'est donc quune tranche de la vie que nous pouvons mettre en scène, l'exposition en sera faite par l'action même et le dénouement ne sera qu'un arrêt facultatif de l'action qui laissera par-delà la pièce le champ libre aux réflexions du spectateur; car notre but n'est pas de prêtera rire, mais surtout de donner à penser.

4. — De la synthèse de la vie dans la pièce. — C'est dans le choix du sujet, l'étude des caractères, la solidité de la charpente que réside l'art de l'auteur dramatique. Après avoir, entre les broussailles de la vie, cueilli l'idée simple comme une églantine, il faut trouver le terrain dans lequel elle pourra prendre solidement racine, croître et se développer. 11 est bon de se rappeler, pour le choix du thème, que la hardiesse n'est pas toujours de l'art, que les sujets compliqués, extraordinaires, exceptionnels, ne sont pas toujours les meilleurs. Ce n'est point non plus dans un monde de fantaisie ou extravagant que l'auteur placera son action, mais dans un monde qu'il aura fréquenté et qu'il connaîtra bien ; les hommes grands ou petits sont toujours des hommes et ne diffèrent en vices et en vertus que par des nuances. Il s'interdira par conséquent de travailler pour la Comédie-Française, où les comédiens exigent d'être princes, comtes ou barons de fantaisie, grand'croix de la Légion d'honneur et pourvus au moins de cent mille livres de rente imaginaires.

Quand il aura groupé ses documents, réuni les

li LE THEATRE VIVANT

traits caractéristiques, les phrases de situation, étudié la manière d'être et de se comporter de ses personnages, quand en un mot l'analyse sera terminée, viendra la synthèse ; car une pièce c'est la synthèse de la vie par Vart, en opposition avec le livre qui n'en est que l'analyse. L'auteur vivra mentalement longtemps avec ses personnages, arrivera à penser comme eux, et bientôt il possédera la langue propre î\ chacun d'eux et pourra écrire un dialogue vrai, sans chercher, bien entendu, à faire des effets de style déplacés. Auparavant il se sera occupé de la charpente, aura réuni logiquement les actes et les scènes par une intrigue solide, basée sur des faits vus, sans se borner à attacher des conversations bout à bout, à l'aide de grossières ficelles, il aura déterminé les entrées, les sorties, et les aura justifiées par le naturel. Alors que les fondations seront ainsi posées, les échafaudages dressés, les charpentes ajustées, la construction définitive marchera vite. Eviter la tirade, la démonstration, l'explication lente et tout ce qui peut rappeler la salle des Capucines. Le dialogue sera concis, alerte et surtout imagé, de façon à frapper du premier coup le spectateur ; tous les personnages, ceux de premier plan et de second, les figurants même, seront des:;inés avec le même soin ; enfin l'auteur se rappellera, pour la tenue générale de sa pièce, que la représentation de la vie n'exclut ni l'esprit ni le rire, et que la principale qualité d'une œuvre dramatique, c'est d'intéresser et d'émouvoir sans jamais fatiguer.

5. —La vie doit exister dans la mise en scène. — Faire parler des personnages est bien, ce n'est pas

tout, je dirai même que le langage est tout à fait secondaire; ne nous intéressons-nous pas, dans la vie, à foule de gens- que nous voyons aller, venir et g3sticuler, sans entendre ce qu'ils disent ? c'est la raison d'être de la pantomime et aussi du ballet. Le théâtre étant l'action, et action signifiant mouvement, la marche de ces personnages préoccupera bien plus l'auteur dramatique que leur langage. J'ai pris à cet égardune habitude que je crois bonne, c'est d'établir mes pièces d'abord en pantomime et, quand je connais bien les allées et venues de mes bonshommes, je les fais parler. Prenez I'Echèance, vous pouvez r.u-si bien la jouer en pantomime qu'en pièce dialo- ;4uée et monologuée. Les répétitions arrivent à ne pas plus modifier cette mise en scène qu'elles ne mo difientle texte, quoique, en cette partie de l'art dramatique, on bénéficie beaucoup des trouvailles d'un interprète, surtout quand cet interprète est Antoine, déconcertant par la justesse et le naturel de sa mimique.

Dans les vrais théâtres, pour cette besogne, lapins délicate de la pièce, les auteurs s'en rapportent e^énéralement au metteur en scène, qui prend h la Comédie-Française le nom de semainier. Pour le THÉÂTRE VIVANT, ce Serait comme si l'on allait chercher des invalides pour apprendre la nouvelle théorie aui recrues. Ces vieux de la vieille, conservateurs entêtés des traditions et des convention?, sont les ennemis nés de toute tentative nouvelle. Il semble que ces garçons d'accessoires, seuls dépositaires du secret des dieux, aient seuls le don de faire marcher comme il sied, et, contre ces bornes viennent se

heurter invinciblement: auteurs, interprètes, directeurs. Or, ces maroufles ignares qui voient aussi clair en art que moi en sanscrit, sont des tyrans qui sévissent sans merci contre tout ce qui sort de leur routine. Ils ont inventé un marcher spécial pour le théâtre, réglé les sorties en plusieurs temps et agrémenté les entrées de temps d'arrêt, catalogué tout un jeu de passades et de gestes obligatoires, enfin ils ont enlevé au comédien tout son naturel et l'on transformé en pantin obéissant. Un exemple : lorsque deux personnages ont à converser entre eux, croyezvous qu'au théâtre ils vont se regarder ? Jamais, ils fixent la salle et, quand ils sont plusieurs on les aligne en bataille devant la rampe et on leur donne des numéros !

Ce sont ces metteurs en scène de malheur qui enseignent l'art de jouer et de dire faux, de forcer sa voix et ses gestes, de venir au souffleur pour lancer des mots simplement bêtes qu'ils jugent à effet, eux qui 'commandent à la figuration ces marches et contre-marches d'ensemble si ridicules, eux qui font jouer les pièces à contresens, à contre bon sens, eux qui ont inventé cette fameuse blague de l'optique théâtrale, dont ils posséderaient seuls la théorie et la pratique ; l'optique théâtrale qui rend tant de services aux critiques dépourvus d'arguments !

Il est donc indispensable, pour l'auteur qui veut faire du théâtre vivant, de se débarrasser de ce monsieur, de faire marcher son monde comme il le fait parler et de s'occuper personnellement de tout ce que comporte la mise en scène : du costume, qui ne sera pas l'étalage d'un couturier à la mode, des

accessoires, du décor, sans se fier au directeur, qui répond toujours : « Ne vous inquiétez pas, ça marchera », et qui, aux dernières répétitions, vous tire de son magasin le jardin à pavillons ou l'inévitable salon rouge, avec portes mal placées, meubles dépareillés, pour lequel on est forcé, sinon de changer complètement, du moins de modifier la mise en scène selon les sacro-saintes lois de la tradition et de l'optique.

6. — L 'interprétation de la vie sur la scène. — Prenons par exemple le rôle de Tartufe sur lequel, depuis deux siècles, s'escriment nos comédiens ; les uns en font un rôle comique, d'autres un troisième rôle, pour ceux-ci il est hautain et digne, pour ceux-là il se montre hypocrite et rampant, ils y voient un joyeux compère jouant une agréable comédie, ou bien un moine moinant sincère dans sa foi ; ils ont même écrit pour déterminer Y unité du type.

Chacun cherche à prêter uniquement à ce personnage, la dominante du caractère qui lui est propre. Chacun veut en faire, avant tout, une figure de son emploi; ils ne comprennent donc pas que Molière, pour donner plus de force et plus de vraisemblance à son Tartufe, en a fait un homme et non un rôle. Or, un homme ne se présente ni toujours de face, ni toujours de profil, il n'est pas d'une seule pièce, ni constamment hautain, ni constamment rampant et si parfois il est comique, parfois aussi il est grave. Tartufe étant vivant doit être multiple dans son expression, tout en gardant, bien entendu, le fond do son caractère et de son tempérament qui ressort par le naturel du jeu et non par des effets cherchés. Mais

aujourd'hui le comédien n'est plus fait pour entrer dans la peau d'un rôle, c'est le rôle qui doit s'adapter au comédien, à son emploi, à sa manière, à ses défauts; c'est un costume destiné à le faire valoir d qu'il endosse, ainsi que Diderot l'avait prévu.

L'acteur fait profession de comique, d'amoureux, de financier, il a son type imprimé dans le cerveau, il n'en démord pas. C'est ce type qui juge le rôle et veut bien, s'il lui convient, l'interpréter selon son habitude; et si, par malheur, dans votre pièce le personnage comique dans une scène, devient tragique dans une autre, pour finir en père noble ou en amou-. reux, (ce qui est l'humaine vérité,) tant pis pour vous, il faudra opter pour l'un ou l'autre, parce que sans cela il déclarera que : « votre bonhomme ne tient pas debout! » du moment qu'il n'est plus conventionnel : « il est inadmissible, ce n'est plus du théâtre! » — « Enfin, monsieur, s'écriait en me menaçant, une comédienne de la carrière qui répétait la Sérénade^ suis-je une Marie Laurent ou une Desclauzas, oui ou non? — Vous êtes Mme Cottin. i lui répondis-je; elle n'a jamais compris. Dame, que voulez-vous, voilà de pauvres diables qui se sont appliqués toute leur vie à se déformer dans un sens, ils ne peuvent plus revenir au naturel, et le pourraientils qu'ils ne le voudraient pas, depuis dix, quinze, vingt ans on leur a appris à dire faux, à faire des gestes ridicules, à jouer en charge; par quels moyens persuaderez-vous à ces braves gens qu'ils ont tort et que ce qu'ils composent estd'un art grossier et puéril, indigne de l'artiste que doit être le comédien ?

Les spécialisations conventionnelles, indispensa-

bles dans le principe pour synthétiser une action, deviennent grotesques dans le théâtre vivant ; lu public n'a plus besoin de reconnaître d'avance les personnages par le costume, la silhouette ou le nom comme Pierrot et Arlequin, il ne veut voir que l'individu présenté par l'auteur et cette individualité seule. Mais, comment arrivera l'individualisation du comédien ? Les acteurs d'une troupe théâtrale appartenant chacun àun type catalogué par les agences, un directeur ne peut fournir que des sujets dont le genre correspondra à certains rôles à succès devenus classiques au théâtre. Il faudra donc chercher ailleurs, parmi les jeunes, et parmi les intelligents, parmi les indépendants et les délaissés, parmi les fanatiques du théâtre, des comédiens assez amoureux de leur art pour savoir faire abstraction complète de leur personnalité (o Coquelin !) tout en jouant au naturel, mais, au naturel du personnage composé, chacun selon son tempérament. Je dis tempérament, car il est bien évident qu'un acteur ne peut avoir la prétention de remplir tous les rôles.

Au type de théâtre nous voulons opposer Ib type humain, nous voulons qu'une troupe de théâtre ne soit plus un clavier dans lequel chaque note donne invariablement le même son, que le comédien ne se contente pas d'articuler et de gesticuler, qu'il soit être vivant et non marionnette parlante. Ebt-il utile de l'ajouter, le maquillage doit être fort discret et le costume simple et décent (tant pis pour les demoiselles qui font du théâtre pour trouver des amants riches) ; il est aussi ridicule de voir à la Comédie- Française une ingénue pauvre porter une toilette de

deux à trois mille francs, que de voir à la Porte- Saint-Martin des princesses du sang en robes à dixneuf sous le mètre. Ce que nous disons là pour le comédien, chargé d'un rôle, s'applique également à la figuration qui ne doit pas être un troupeau obéissant aux signes de son chef; mais, ainsi que le veulent les Allemands, un ensemble de véMtables personnages jouant pour leur compte.

7. — Du PERSONNAGE SYMPATHIQUE. — Si du genre du rôle nous passons au rôle en lui-même, l'acteur qui en général se soucie fort peu de l'ensemble delà pièce et n'a qu'une ambition, éclipser ses camarades, préférera toujours le rôle pompier et le rôle à costume. S'il s'agit de comédie moderne il n'acceptera le rôle que s'il est : à effet, long et sympathique.

A effety parce que le triomphe, c'est de pouvoir laisser ses camarades derrière soi, de venir à la rampe en pleine lumière, et là d'exhiber au public l'égance de ses formes ou la science de sa diction. Ces effets sont généralement stupides, excessifs et mal en place; il est bon de rappeler le trait de génie de cette actrice qui, ayant à dire : c nous causions sous un berceau de vigne vierge > prononça d'abord simplement : « nous causions sous un berceau de vigne... » puis, avançant de trois pas, prenant un air entendu et levant les yeux au ciel, murmura séraphiquement « vierge >.

Lo7ig, le rôle doit être long. Plus il y a de lignes, plus longtemps l'interprète reste en scène, sous l'œil du public et plus alors pour lui le rôle est beau. Il ne se doute pas qu'une simple figure dessinée d'un

trait, suffit à un grand artiste pour faire" éclater son art. Qui des spectateurs ne se souvient d'Antoine dans la Sérénade ? Il avait trois répliques à dire, pas plus, trois répliques bien ternes et bien grises, c'en fut assez pour le faire applaudir de toute la salle. C'est pour cetre raison de longueur que les petits rôles toujours très difficiles à tenir et souvent fort intéressants, qualifiés de pannes, sont absolument sacrifiés dans les vrais théâtres; les proposera un comédien en pied, constitue une insulte grave et on laisse cela à la valetaille des utilités. D'ailleurs, je le répète, qu'est-ce que cela fait à l'acteur que la pièce soit bonne ou mauvaise, qu'elle soit bien ou mal jouée par les autres ? Dans le fond il est même enchanté qu'elle soit mauvaise et mal jouée, les maladroits lui servent de repoussoir; on le plaint, on dit : 0 qu'il tient la pièce à lui seul, qu'il Ta sauvée. » N'est-ce pas, du reste, le procédé des étoiles qui s'entourent uniquement d'artistes de dix-septième ordre?

Enfin le rôle sera sympathique ou ne sera pas. Les acteurs sont tellement im.bus de cette idée que le public ne sépare pas l'interprète du personnage, que les plus médiocres d'entre eux s'imaginent faire illusion sur leur talent en ne représentant que des personnages héroïques doués de toutes les qualités du cœur et de l'esprit. Une grande artiste qui n'a pas besoin de cet appoint, et à laquelle je présentais naguère une pièce avec un seul rôle de femme, long et rempli de grands effets de sentiment, dans un caractère qu'il lui était facile de rendre merveilleusement, me répondit : qu'elle n'en voulait pas, le

rôle sympathique n'étant pas le sien, mais celui d'une jeune fille qui ne paraissait pas et dont on parlait dans la pièce. Je me rendis à cette raison et repris mon manuscrit. Le personnage sympathique est, dans le théâtre que nous subissons, aussi indispensable que le dénouement heureux, et de ces servitudes, l'auteur doit s'afTranchir, je ne dis pas systématiquement etavec un parti pris de ne mettre à la scène que des scélérats et de voir tout en noir et en mal; mais logiquement et naturellement. De même que j'ai montré tout à l'heure qu*un rôle ne peut être fait d'un seul élément comique ou dramatique, de môme un rôle ne peut être sympathique ou antipathique du commencement à la fin d'une action ; nous connaissons tous des gredins qui, à leurs moments perdus, sont plus ou moins sympathiques.

Ainsi nous arrivons à déterminer la formule du Théâtre Vivant telle que nous la concevons, formule vieille comme le monde, celle des tragiques grecs, celle de Shakespeare, celle de Molière, à savoir : que la spécialisation des genres et des rôles est une faute, et que le comique doit être intimement lié au dramatique, parce que telle est la vie, parce que le théâtre sérieux est l'image vivante de la vie et doit en être, pour ainsi dire, la synthèse.

Les principes qui précèdent, j'ai [cherché à les mettre en pratique dans les trois pièces que j'ai fait représenter et dans celles qui attendent leur tour de représentation.

Pour la Sérénade dans laquelle je posais brutalement l'individualisation d'un personnage, grotesque dans certaines scènes, touchant en d'autres, un critique s'est écrié désespéré : « Faut-il rire, fautil pleurer? on ne nous le dit pas, nous n'en sa vons rien, c'est absurde !» Ce critique fera bien de s'enrôler dans la claque du Théâtre-Français, là, au moins, on l'avertira. Il serait beaucoup trop long de m'occuper ici en détail de la Sérénade et de Le Maître; puisque cet exposé doit servir de préface à l'EcHÉANCE, parlons de I'Echéance.

Avant de dire ce que j'ai prétendu faire en composant ce petit acte, permettez moi de vous présenter à la queue leu leu et sans suite, les diverses qualifications dont la critique a gratifié la pièce. On y verra l'accord parfait de ces gens de goût et ce sera un amusement pour le lecteur que de placer les signatures sous ces authentiques citations ;

Pièce cruelle d'observation féroce et cinglante. — Pièce faite pour un mot comme un sonnet pour la

pointe. — Pièce cruelle, d'un sentiment, amer. — Un petit drame intime. — Une comédie sans tendances morales. — Un petit acte à sujet simple. — Une tragédie intime. — Un drame poussé au noir — Une bluette blaguant spirituellement la vie. — Un acte en prose réaliste sans importance. — Un acte au cynisme narquois — Un tableau de mœurs traité dans le goût naturaliste. — Un tableau d'un réalisme achevé. — Tableau de mœurs sans intérêt dramatique. — Un tableautin de mauvaises mœurs. — Un simple tableau de la vie parisienne. • — Un tableau ironique et mordant de la vie parisienne. — Une esquisse, une ?cène de la vie cruelle.

— Très bonne esquisse du genre brutal et express. — Petit croquis de mauvaises mœurs. — Un acte dans lequel on ignore jusqu'à la fin si le mn,ri a tort ou raison.

— Le procédé de certaines farces et des impromptus du Pont-Neuf. — Un monologue auprès duquel le récit de Théramène n'est que de la Saint-Jean. — Un monoloque qui a des prétentions. -— Un monologue si long que la tragédie, tous les classiques réunis n'auraient osé le risquer. — Un dialogue vif et pénétrant dont les types S3nt pris sur nature. — Etude de pure observation. — Evocation de la vie exacte sous l'allure narquoise et inquiétante de l'action scénique. — Etude complète et nature de mœurs vilaines et viles. — Une anecdote usée assez dramatiquement mise en scène. — Violente étude de mauvaises mœurs. — Un incident sans commentaires. — L'exposition d'une situation qu'il plaît à l'auteur de laisser en suspens. — Une plaisanterie qui a le mérite d'être courte. — Un mot de la fin d'un elfet extraordinaire. — Un pessimisme outré puisqu'il est systématique. — De la brutalité naïve et voulue — Le cauchemar d'un jeune naturaliste. — Une tempête sous un crâne. — Le triomphe de l'hypocrisie. — Une inconvenance qui met à la scène des personnages dégoûtants. — Une provocation au public. — L'art pour les commerçants démunis de fonds et munis d'une jolie femme de ne pas laisser protester leurs billets. — Les angoisses d'un banquier. — Une histoire d'adultère. —

Du théâtre de marionnettes. — Du théâtre réel. — Du mauvais Becque. — Du Becque faisandé.— Un morceau de venaison. — Une ordure. — Une énormité ordurière. — Les phases de doute et de croyance d'un mari trompé. — La lutte entre l'honneur du mari et l'honneur du financier. — De l'acrobatie psychologique. — La peinture des douleurs et des lâchetés humaines. — La peinture d'un étrange état d'âme. — Un essai de théâtre psychologique .

Qu'ai-je donc eu l'intention de rendre par ce petit acte? J'ai simplement essayé de traduire à la scène le tumulte d'une âme, j'ai voulu montrer la pensée vivant et agissant seule, sous l'effet d'événements si terribles et si contradictoires, quoique vrais, qu'ils semblent défier la raison de l'homme; j'ai voulu la mettre enscèiie, non plus à l'aide de confidents, de personnages épisodiques, ou par un froid récit, mais telle que le cerveau qu'elle gouverne la conçoit. On a crié: cAu monologue ! » Les fous, on le sait, parlent à haute voix, des gens à l'esprit inquiet au paroysme de l'exaltation parlent également à haute voix, mon monologue peut donc, à la rigueur, être justifié. D'autant plus qu'il ne s'agit pas là d'une scène racontée, d'une thèse développée, d'une tirade ou d'une conférence, mais d'un monologue- action. L'artiste doitbeaucoup plus le jouer que le dire, sa mimique muette doit reflétera chaque instant le travail intérieur ; après de longs silences, la phrase jaillit impétueuse pour ensuite s'arrêter net. Elle reprend plus tard quand la pensée lancée sur une autre piste arrive à sa tension extrême. Il est donc indispensable de jouer ces monologues avec de longs temps, de très longs temps, mimés de façon à bien marquer la

succession progressive de chacune des phases par lesquelles passe le malheureux Samuel.

Le résultat des réflexions de notre financier est de l'amener sans preuves, à la découverte de la vérité, de cette vérité à laquelle tout homme aspire et qu'il est désespéré de posséder; il ne s'y tiendra pas longtemps. Une dénégation, une de ces dénégations formelles, comme celles que tout galant homme et tout homme galant, fait pour sauver sa maîtresse (lorsqu'il n'est pas pris en flagrant délit), suffit pour ramener immédiatement le doute en l'esprit du mari et le convaincre de son erreur. On trouve la conduite de Galabert « dégoûtante », la gredinerie n'est pas de nier avec aplomb, la gredinerie est de prendre la femme d'un ami, la femme d'un obligé, et cette prise de possession est faite avant que le rideau ne soit levé. Samuel est honnête homme, quoique financier, il y en a encore quelques-uns, il est jeune, intelligent et n'est point un cornard de profession. Valentine, elle, quoique ayant beaucoup d'estime pour son mari, l'aimant même, ne peut résister au plaisir de le tromper, et de le tromper avec un amant plus âgé, moins beau, doué de beaucoup moins d'intelligence et de cœur que Samuel, avec un amant qu'elle méprise sûrement; il ne manque pas de Valentines à Paris. Tous ont dans leur rôle des effets qui ne doivent être ni accentués, ni soulignés, mais simplement donnés avec nature pour conserver le caractère tantôt dramatique, tantôt comique et éviter de verser soit dans le mélo, soit dans la farce.

J'ai cru pousser dans rÉcHÉ.\NCE un peu plus

avant mes essais de Théâtre Vivant, puisque j'ai cherché à représenter la vie de l'âme, dans un incident de l'existence réelle, synthétisé simplement avec le plus de concision possible. Cet incident a un commencement et une fin, cependant la pièce n'a ni exposition, ni dénouement, ce que ces gens-là ont fait avant nous importe peu et n'ajouterait rien à l'action; l'essentiel, il n'est pas besoin d'être très malin pour le deviner. Quant à ce qu'ils feront après : l'optimiste peut affirmer que Valentine retournera tout entière à son mari, le pessimiste que, Samuel trouvant enfin des preuves, se fera justice; je m'en lave les mains, j'ai montré ce que je voulais montrer, j'ai dit ce que j'avais à dire.

Ai-je réussi? les uns répondront oui, les autres répondront non, une innovation au théâtre ne se fait pas accepter du premier coup, il faut qu'il s'opère dans l'esprit de tous une é\'olution lente qui permette d'admettre le lendemain ce qui semblait une énormité la veille. Il n'y a pas encore trois ans que je donnais la Sérénade (le 23 décembre 87), et depuis cette époque le public et la critique même ont singulièrement évolué. C'est que je ne suis point le seul, beaucoup de jeunes et même de vieux auteurs partagent ces idées, si je ne pnrle que pour moi, c'est que je ne veux ni m'abriter derrière un norriy ni compromettre qui que ce soit, de peur qu'un même ostracisme ne vienne nous frapper tous.

Car, je ne me fais pas la moindre illusion, après avoir lu ces lignes, s'ils les lisent jamais! les maîtres m'excommunieront, les directeurs riront à se tordre, les critiques me tourneront en ridicule et les cabots

hausseront les épaules. Il est possible aussi, que nous tous qui aimons passionnément l'art dramatiqi.e et qui rêvons le relèvement et la rénovation du théâtre sérieux, nous tombions sous l'effort des gens arrivés, des directeurs encroûtés et des comédiens entêtés; ils ont les places, ils ont la presse, ils ont l'argent.

Malgré cela, je crois que le moment était venu et qu'il était du devoir d'un de ceux qu'on appelle par dérision «jeunes », de dire bien haut au nom de quels principes et de quelle foi artistique il luttait ; l'excellent accueil fait, par le public, à ma dernière pièce Le MaUre, m'y a décidé. Sur la scène, et je souhaite qu'il me soit encore donné de recommencer, j'ai tant bien que mal montré la pratique du Théâtre Vivant, aujourd'hui j'étais en droit d'en formuler la théorie : c'est fait.

Quoi qu'il en soit, l'idée est lancée, elle fera son chemin, et peut-être qu'un jour d'autres marcheront victorieux et triomphants sur la route où nous piétinons misérables, éclaboussés par les rustres.

i^' août 1890.