APRES LES AUTRES

Jean, mon bon aiDl, «lu fond d'jn part-.rre Dont le siège dur me parut amer, J'jtl 8euti, perdu dans c g gêna de terre, En ton Odéon, l'odeur de la mer,

Tu l'as bien comprlue et tu Va» bien dite, La M't! Tourbillon, abîme et clameur; L'admirable gueuse aimée et maudite I>ont le matelot vit et dont il meurt.

Tu le» a« bien vui, les gars de nos côtes, Cyniques naïfs et fourbes simplets.

Ames tout d'un coup très basses, très hautes Arrondis et dur» comme les galets!

Rrutes que traverse un soupçon de rêve.

Pris entre la vague et le firmament.

Ils savent la Vie inutile et brève

Kt tuent ainsi qu'ils meurent — simplement,

Kt quant h. tous cens qui, de ton fier drame. Affichent un air vague et dégoûté, Les pauvres forçats! ils tirent la rame l>e l'impénitente Imbécillité.

, Louis Maksolleau

On a beaucoup écrit sur la Mer, beaucoup trop même; si je prends la parolQ après tant d'autres,

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c'est uniquement pour coupnr court à certaines légendes propagées avec complaisance, et pour présenter la pièce imprimée au grand public. Ce public, c'est celui que Ton détourne de l'audition des pièces nouvelles, celui que l'on reproche aux jeunes de ne pas oser affronter, — comme on leur reproche de n'avoir pas, à l'exemple de Meilhac et Ilalévy, doté le théâtre de cent chefs-d'œuvre, — alors qu'on les tient éloignés de la scène par tous les moyens possibles. Aujourd'hui, en effet, il se dresse entre une œuvre dramatique sérieuse et ce public une barrière de presse infranchissable ; et tôt ou tard il faudra, ou que le théâtre en France renonce à sortir du quiproquo, ou qu'enfin la barrière cède.

Ce grand public a entendu la Mer, pas longtemps, douze fois seulement, c'en est assez pour que ceux qui placent le critérium de l'art dramatique dans le chiffre de la recette et le nombre dé représentations aient enterré la pièce avec joie ; c'en est assez pour m'avoir prouvé que ce public était avec nous. Comme il ne connaît ni les dessous de la littérature, ni les tripotages des gens de théâtre, comme il assiste à la représentation sans idée préconçue et qu'il écoute, j'ai constaté qu'il comprenait, qu'il saisissait les moindres intentions de l'auteur, bien mieux que les spectateurs, saturés du vaudeville, de la première. Cet accueil m'encourage à lui présenter imprimé le texte de la pièce.

On a dit avec raison, et je l'ai souvent répété, qu'un ouvrage dramatique est fait poar être joué, non pour être lu : quand cependant, un ouvrage est donné le 30 septembre, et que « des circonstances particu-

lières obligent le directeur à le retirer de l'affiche » quelques jours après, n'est-ce pas un devoir pour Tauteur que de faire appel d'un jugement aussi sommaire ? C'est pourquoi je publie la Mer.

Parmi les légendes à détruire, celle qui fait de l'auteur de la Mer le sectaire d'un réalisme étroit et bas est la plus répandue. On le gratifie de l'épithète de naturaliste, qui, pour un grand nombre, résume tout : grossièreté, cynisme, pornographie, sottise, etc. On le représente comme ayant l'unique préoccupation des vérités matérielles, par conséquent faisant abstraction complète des vérités supérieures, et on lui demande narquoisement, pourquoi le fond de son décor n'est pas en vraie mer et pourquoi ce n'est pas une vraie lune qui éclaire la fin du troisième acte. A entendre ces loyaux adversaires, il se contenterait de transporter sur la scène les banalités stupides de la vie animale, négligerait la vie morale, escamoterait la psychologie ; et, comme preuve, ils lui jettent à la tête des citations traîtreusement tronquées, prises dans la préface de V Échéance. Ainsi, ils se gaudissent très fort de la phrase : c Une pièce est une tranche de la vie », mais ils évitent avec soin le complément indispensable : « mise sur la scèjie avec art ». Ils s'efforcent par ce moyen de trouver le théoricien en

contradiction avec lui-même, ils se flattent de l'enserrer dans ses propres aphorismes et de l'étouffer sous le ridicule qu'ils lui prêtent.

Ces théories, puisque théories il y a, émises, non pas, comme on s'est plu à l'insinuer, avant que l'auteur ait été joué, mais après qu'il eut donné trois pièces, — ces théories, il les croit aussi bonnes aujourd'hui qu'hier, et la nouvelle expérience tentée à rOdfcon n'a fait que les confirmer sur plusieurs points. Seulement, il reconnaît le premier qu'elles ne sont point l'Evangile d'une Eglise en dehors de laquelle il n'est pas de salut ; il n'a pas cette confiance des esthètes de la presse qui, du coup, sont parvenus à déterminer la forme unique et définitive du théâtre et la perfectibilité des systèmes. Il ne s'en est pas tenu aux indications générales tracées dans la préface de VÉchéance, il ne s'est pas borné à suivre le sentier frayé vers un nouveau théâtre, il a voulu l'élargir, pousser plus avant, et, aujourd'hui, il peut ajouter aux autres des données nouvelles dont il a pu expérimentalement constater la valeur.

Afin de ridiculiser encore davantage ces tentatives purement artistiques, on cherche également à faire passer l'auteur du Théâtre vivant pour Yinventeur d'un genre nouveau. A la fois prophète et messie, on affirme qu'il se pose en chef d'école : il est de bon goût de dire : « Jean Jullien et ses amis » et d'écrire « qu'il pense bouleverser le passé d'un trait de son auguste plume ». C'est altérer sciemment la vérité ; il est le premier à dire que ses pièces ne sont que des études et rien que des études, qu'il cherche, et le propre du chercheur est d'aller à la découverte et

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de fouiller où bon lui semble. Que de plus ambitieux prisonniers d'un cénacle d'amis se cantonnent dans la formule d'une école à succès, telle n'est point sa façon d'envisager l'art dramaticiuc ; et, franchement, il faut avouer que les disciples seraient bien niais de suivre un tel patron dans des évolutions où il y a beaucoup plus à récolter de ruades que de gros sous. Un jour, le directeur d'un quotidien littéraire à quinze centimes fit appeler dans son cabinet l'auteur du Maître: c Je viens d'assister à votre pièce, lui ditil, vous m'avez l'air de connaître assez bien les paysans; voulez-vous faire, une fois par semaine, au journal, des contes paysans? —Je vous donnerais avec plaisir un conte par semaine, répondit-il; quant à m'engager à vous fournir uniquement des paysans, Jamais de la vie. i L'affaire en resta là. Ce qu'il a refusé au journal, il ne peut le concéder au théâtre ; en les lisant, on pourra constater que ses pièces sont assez dissemblables les unes des autres, et il est probable que celles qui , peut-être, verront le jour ne ressembleront guère à leurs aînées. Ce qui n'empêchera pas qu'ayant l'étiquette de naturaliste collée sur le dos on ne continue, chaque fois que son nom paraîtra sur une affiche, à lui servir le même article bourré des mêmes clichés, ce cataloguement simplifiant la besogne des critiques et les dispensant d'écouter et de comprendre. C'est, en effet, ce qui est arrivé pour la Mer. S'ils n'avaient été hypnotisés par le qualificatif dont ils ont affublé l'auteur, ils auraient reconnu que la Mer était, avant tout, une pièce symbolique. Si le titre était suffisamment explicite pour l'indiquer, le décor ne l'était pas moins.

Quand, pendant trois actes, on montre en pleine scène une croix et la mer, il doit venir à l'esprit du spectateur le plus obtus que cette croix et cette mer jouent un rôle capital dans l'ouvrage, mais c'est là une idée de poète, et toute poésie est défendue à un naturaliste. Il lui est défendu aussi de peindre le mysticisme, d'étudier le heurt des sentiments, de synthétiser des états d'âme; on appelle cela du verbiage et l'on s'ennuie, parce qu'on est venu pourvoir des vérités matérielles et que tout le reste ne compte pas ; on s'arrête aux vêtements goudronnés des marins, à la phrase geignante d'un mendiant, on ne va pas plus loiû. Chose bien plus curieuse : il est défendu à un naturaliste, ou supposé tel, de se servir des moyens extérieurs; pour le coup on n'y tient plus, l'on crie c au mélo! î,. l'on prend à témoin d'Ennery, Scribe, Sardou et l'on félicite avec ironie l'auteur sur son habileté !

Il faudrait bien pourtant une bonne fois s'entendre sur la valeur et le sens des mots. Le mélOy c'est la caricature triste; le mélo, c'est la déclamation, l'ostentation, la complication, le mélo dupe notre émotion par des moyens factices, invraisemblables, ses personnages agissent sans raisons plausibles et avec une affectation de sensiblerie ou de perfidie qui ne résiste pas à une seconde de réflexion ; et l'habileté consiste à user de toutes les ficelles de la convention pour arriver à ce but. En est-il ainsi de la Mer, où tous les moyens sont fournis par la logique de l'action, sa vérité, sa simplicité ? L'imprévu n'est pas l'invraisemblable et le poignant du drame n'est fait ni de convention, ni de sensiblerie, ni de brutalité. —

« Oui, (Jira-tron, mais les moyens extérieurs, la lutte, le cantique, les tableaux formés par les personnages secondaires, ne sont-ils pas employés pour produire chez le spectateur une émotion puremsnt physique ?» Parce que d'autres se sont servis à contre-sens de ces moyens, est-ce une raison pour les rejeter en bloc, surtout quand ils ne sont pas une cause déterminante et essentielle, mais qu'ils viennent logiquement renforcer l'action? J'en appelle à ceux qui liront la pièce, eux qui ne verront pas la nuit tomber sur la scène et n'entendront pas tinter la cloche.

Le prince des phisolophes distingue deux sortes de tragique : l'un simple, quand le héros, qui n'est ni très bon ni très méchant, est conduit de degrés en degrés au malheur; l'autre composé, beaucoup moins parfait, consiste en ce que les bons deviennent heureux et les méchants malheureux. Et il ajoute : « Ceux qui préfèrent le second au premier, l'ont fait apparemment à cause de la faiblesse des spectateurs. » Ces principes m'ont servi de guide ; car, si je me suis inspiré d'un théâtre, ce n'est pas de celui de Scribe, mais du théâtre grec, de celui de Sophocle, d'Eschyle et de son Prométhée modernisé selon : Ibsen, Tolstoï et Verga. Mettant à la scène l'histoire vraie d'êtres primitifs, restés simples par un contact incessant avec les grandes forces de la nature, j'ai cherché à reproduire la tristesse tragique dans la simplicité grecque.

Si les individus que je présente n'ont pas la hauteur des héros grecs, sensuels et mystiques, leurs sentiments se heurtent avec cee mêmes emportements d'instinct, ces mêmes faiblesses de cœur, que

ne peut admettre notre société hypocritement policée. C'est une des raisons qui m'ont fait respecter l'archaïsme de l'unité de lieu, et qui m'ont fait donner à la pièce cette coupe symétrique d'un premier acte commençant par un cri de douleur et d'un dernier acte se terminant sur un cri de désespoir.

A l'imitation des Grecs, j'ai également voulu donner à l'action un cadre vivant de personnages épiso- (liquespossédant une individualité, afin de reproduire, non seulement le miUeu pittoresque, mais de dénoncer par leurs répliques le milieu moral du pays. De ce chœur antique, j'ai fait un orchestre dans lequel chaque instrument donne son timbre, chaque partie un dessin qui lui est propre et qui se fond et se perd dans l'ensemble. De môme que le drame lyrique moderne, l'orchestre s'unit à la voix sans l'étouffer, de même ce peuple vivant dans l'action la renforce et la complète.

Une chose qui certainement étonnera le lecteur, ce sera de constater que la Mer, pas plus que le Maître, n'est écrite en patois. Ce patois, contre lequel on a si fort crié et qui a fait dire, à un homme de bon sens cependant: « qu'une pièce devait être écrite dans la langue familière au public » — ce qui serait la condamnation d'une bonne partie du théâtre classique, — ce patois n'existe pas plus dans la pièce qu'il n'existe dans les Côtes-du-Nord. Oui, j'ai employé des tournures de phrases locales, des locutions familières et tout devait se borner — ainsi qu'il est mentionné en tête du manuscrit — à donner une accentuation spéciale à certains mots; qui dit accent ne dit pas patois. Arriver à prendre un accent aussi

difficile et aussi nuancé que l'accent breton en quelques hâtives répétitions, il n'y fallait pas songer ; les artistes, d'ailleurs (et je les en félicite), étaient plus préoccupés de rendre le caractère de leur personnage que les travers de la langue, et nous nous en sommes tenus à peu près à l'accent conventionnel. C'est là, du reste, un détail insignifiant, qui ne peut arrêter que les esprits superficiels, et ne modifie en rien la valeur de la pièce, si elle en a une.

La conséquence de cette accentuation spéciale a été de faire nier l'exactitude des caractères, et l'on a prétendu que l'action pouvait aussi bien se passer en Brie ou en Beauce. Je ne sache pas que le paysan de Beauce, entendu, positif et roublard, possède cette naïveté farouche et ce fond de mélancolie sauvage qui sont comme l'émanation même de la lande. Il n'est pas résigné, lui, il n'est pas mystique, il n'a rien de ce fatalisme de l'homme qui vit entre ciel et mer, il ne règne pas dans son pays l'effroi religieux qui plane sur toute la pièce. Kn Brie comme en Beauce, le paysan est maître chez lui; ce n'est pas la femme qui lui en remontrera, ni qui cherchera jamais à supplanter ouvertement le chef de la famille, ainsi qu'elle est obligée de le faire sur la côte. Le terrien est-il capable de ces élans de foi, de ces élans de cœur qui poussent l'homme à agir contre son intérêt bien entendu? A-t-il en l'âme cette soumission, cette rudesse, qui ne s'apprennent qu'à la grande école de la mer? Car, si l'action directe de la mer se fait sentir à chaque instant dans la marche du drame, il est facile de se rendre compte que les caractères ont été façonnés par elle ; et c'est bien

dans la Bretagne âpre et mystique — Bretagne que je ne me flatte pas plus d'avoir découverte que je ne crois avoir inventé le théâtre vivant — que l'action doit se dérouler. Par toutes ces raisons, le titre de la Mer, que me reprochent avec tant d'indignation ceux qui ne l'ont pas compris, me paraît amplement justifié. N'est-ce pas la mer, mon personnage principal? N'est-ce pas elle qui a séparé les fiancés et favorisé l'accomplissement de la faute? N'est ce pas elle qui soumet le cœur de l'homme et endurcit celui de la femme, sa rivale? N'est-ce pas elle, enfin, la complice du crime et la souveraine maîtresse, que j'aurais voulu pouvoir faire entendre à la fin, furieuse et grondante?

De même qu'on avait trouvé à mes marins des allures de paysans de Beauce, de même on s'est efforcé de chercher en leurs âmes des sentiments boulevardiers : la susceptibilité du point d'honneur, une hypocrite délicatesse dans les rapports sociaux et une psychologie de dilettante. Comme on n'a rien rencontré de semblable chez ces braves gens on en a conclu que la vie morale n'existait pas dans l'ouvrage, que les caprices d'un dramaturge inventif remplaçaient chez ces gens tout raisonnement, et, l'on a traité d'illogiques, d'absurdes et de révoltants les mobiles qui les faisaient agir. On est tellement habitué, au théâtre, aux personnages conventionnels, aux types d'une seule pièce, qu'on ne peut pas admettre un Kadik qui ne soit un sombre traître du commencement à la fin : il est tantôt rageur, tantôt bon diable, joyeux et bon mari, tantôt poursuivi par le remords ; enfin criminel, quand il est

poussé à bout par l'autre, c'est invraisemblable î Elisabeth, cette femme qui se débat si douloureusement dans un mélange de sentiments affectifs multiples sous l'empire despotique d'une foi intransigeante, et ne faisant donner qu'en dernier ressort les questions d'intérêt, Elisabeth n'est pas admissi. ble ! Il ne faut à chacun des personnages de théâtre qu'une seule impulsion, qu'un seul mobile de leurs actions, quelles que soient les influences qu'ils subissent ou les aventures qu'ils traversent ; il faut qu'ils puissent se rattacher à des types généraux, lîans cerveau et sans âme, coulés dans le moule de tel ou tel emploi. Mais, si j'ai individualisé mes personnages, c'est précisément parce qu'ils pensent avant d'agir, qu'ils se modifient, selon les événements, avec les soubresauts et les revirements de gens qui vivent non seulement de la vie animale, mais encore de cette vie morale que vous niez.

Ce parti pris, de voir dans une œuvre dramatique, au lieu de ce que l'auteur montre, ce que l'on suppose qu'il aurait dû montrer, à conduit certains critiques à refaire la pièce à leur façon. Ainsi, à la fin du premier acte, quand Elisabeth fait entrer de force son mari dans le cabaret, et que, tirant son frère par le bras, elle le contraint à entrer à son tour, disant à la cabaretière : c C'est moi qui veux !» on a trouvé que les deux hommes étaient réconciliés et d'accord, d'aucuns ont prétendu qu'ils se serraient la main, d'autres qu'ils s'embrassaient ! Partant de là, ils ont demandé pourquoi, au deuxième acte, on les montrait brouillés sans présenter l'incident qui met le feu aux poudres ? C'est uniquement, parce que les

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<ieux hommes n'ont jamais été unis, jamais réconciliés. Forcés, par la femme, pour racheter le péché, de naviguer sur le même bateau, de vivre sous le même toit, ils n'ont pas cessé une minute de se haïr. Cette haine se manifeste chez l'un par des menaces et des reproches ; l'autre, plus faible et plus sournois se dérobe, il ne veut pas embarquer et passe sa vie au cabaret. C'est donc bien au cabaret qu'il faut que nous l'allions trouver au deuxième acte, là seulement il i>eut ouvrir toute son âme, c'est un terrain sur lequel il aura assez d'audace pour discuter avec la femme sans répondre par des bourrades ; et, c'est bien là, que la femme doit le venir chercher quand, pour le décider à rentrer à la maison, elle consent à rompre l'association que dans sa foi elle avait formée et veut faire embarquer son frère. Le refus de ce dernier exaspère l'animosité qui règne entre eux tous, animosité qui, augmentée du remords chez Kadik plus superstitieux, arrivera à lui faire commettre le crime pour effacer la faute. De l'exposition au dénouement j'ai suivi cette marche logique, employant tous les moyens qui me semblaient devoir donner plus de vie aux individus et à l'action, et recherchant la vérité bien plutôt dans la composition que dans la mise en scène. Mieux vaut, à mon avis, des êtres vivants dans un milieu factice, que des fantoches gesticulant au milieu d'accessoires vrais ; la convention à éviter c'est celle de l'absurde et non, ainsi qu'on se plaît à me le faire dire, celle des plan- •ches, ce qui serait l'impossibilité.

Ceux qui liront la Mer, dépouillée des vérités matérielles, loin des artifices de la rampe et privée de

son interprétation hors ligne, constateront, j'espère, que la pièce n'est pas un civet sans lièvre, comme a dit un spirituel confrère, ni un vulgaire fait-divers, comme l'ont répété beaucoup. — Car, la pièce d'un naturaliste ne peut être qu'un fait-divers et vulgaire, mot qui, inexpliqué autant qu'inexplicable, dispense de donner des explications. — La pièce leur semblera, je crois, sulfisamment claire, la psychologie leur en paraîtra évidente, et je ne doute pas qu'ils ne comprennent la philosophie qui se dégage de l'œuvre, ainsi que le sentiment de profonde pitié qui l'a inspirée. Ils reconnaîtront, j'en suis convaincu, que la vie que nous voulons mettre sur la scène n'est point la seule vie grossière, qu'elle est aussi là vie de l'âme et la poésie; ils reconnaîtront que, dans sa simplicité, le théâtre vivant sait s'élever aux vérités supérieures, et qu'il n'est besoin ni de travestis, ni de panaches, ni de tirades pour exprimer les impressions hauteme.it lyriques qui vous viennent de In nature.

Pour nous, nous continuerons nos recherches, en agrandissant chaque jour notre champ d'expériences; satisfait si, — ainsi que le leur conseille un de nos chers maîtres, et ainsi, d'ailleurs, qu'ils l'ont fait pour nos précédentes pièces, — les hommes de théâtre, tout en nous conspuant, prennent dans nos œuvres des indications profitables à leur industrie, et s'ils gagnent beaucoup d'argent.

(11 Novembre 1891).