II, GALERIE DU THEATRE-FRANÇAIS PALAIS-ROYAL

Tous droJts'réservés

UaïUeur et les éditeurs déclarent réserver leurs droits de iradiœtioïi et de reproduction pour tous les pays, y co7npris la Suède et la Norwètje.

Ce volume a ètéÂéposé au Ministère de l'intérieur {sectiQ^':ée'if(rii^ai^ie) en février 1896.

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Les articles qui composent ce volume ont paru en feuilletons dramatiques, dans le journal Paris, pendant Vannée 1892. Il a semblé inutile d'y ajoicter le compte rendu détaillé des pièces et la discussion de l'interprétation, publiés le lendemain des premières ; le lecteur qui en apurait souci pouvant facile^nent se renseigner dans les ouvrages annuels spéciaux. En outre, les critiques de quelques pièces sans intérêt ont élé suppri7nées.

LE

Le dilettantisme des uns, la cécité de quelques autres, l'indifférence de la plupart ont laissé tomber notre théâtre français entre les mains des spéculateurs; et, de plus en plus, se perd chez nous lanotion de l'œuvre d'Art Dramatique. Hasarder telles considérations qui ne sortent pas de la boutique, — voire de l'arrière-boutique — énoncer tels axiomes esthétiques vieux comme le monde, parler d'art, suffit pour que vous soyez aujourd'hui incontinent signalé comme malfaiteur dangereux, ou, ce qui est pire, comme Scandinave ! Aussitôt vous entendez japper à vos chausses une véritable meute : tenanciers et commanditaires louches, amuseurs patentés et chro-

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niqueursd'aflaircs, lelséchotiers bien parisiens, tels hommes de gros bon sens, cabots fameux, enfin toute la séquelle qui encombre à plaisir nos vieilles jilanches. Force vous est de battre en retraite et de vous tenir coi.

Hautement protégée par les maîtres incontestés et réliie intelligente, la fabrication des pièces de rapport a pris un remarquable développement et il n'est goujat de plume qui ne maf'onne un ou plusieurs actes pour le compte de quelque sympathique directeur. La valeur artistique de l'ouvrage n'entre pas en ligne de compte, il n'est, le plus souvent, qu'un prétexte à exhibition. Ce sera une de ces étoiles de première grandeur pour qui l'auteur est un peu moins qu'un couturier et sa prose une étoffe plus ou moins brillante dans laquelle on se taille des effets avec mépris absolu de l'œuvre. A défaut d'étoile, on n'aura <]iie l'embarras du choix : vieillards usés sur nos scènes jtarisiennes^ ou nomades surchaufïés par la publicité des deux mondes, demoiselles achalandées dans la galanterie, héroïnes de cours d'assises, mannequins pour grands tailleurs, ou, tout bonnement : habits brodés, robes de cour et manteaux précieux, dont — on ne vous le laissera pas ignorer — les ramages faits à la ju.ùn, ont réclamé le travail aeharné de tant d'ouvriers pendant tant d'heures. Nous verrons encore les décors sensationnels, les chutes d'eau véritable, les clowns, les animaux : éléphants, chevaux, Anes, chiens; les bicyclettes!

Puis encore, les projections, les tableaux vivants — infiniment plus morts que la toile peinte — les reproductions centenaires ou archaïques, des Botticêlli, beaucoup de Botticcelli, et beaucoup de néo-mystiques ; c'est le dernier cri, celui qui a remplacé les srisolettes et les marlous. Enfin, nos directeurs ont tant de clous à leur disposition que, lorsqu'il se présente une pièce simplement d'art, ils l'étranglent, et les pontifes décrètent que « ce n'est pas duthéâtre ».

Le spectateur, désireux de voir autre chose que les calçonnades à la mode, abusé par les appréciations superficielles d'unç critique routinière, par les complaisances de la réclame et les échos fallacieux, ne sait plus que penser de ses contemporains et de leur théâtre. Gomme les publications de combat ne lui parviennent pas et qu'il en connaît seulement les citations tronquées et ridiculisées, dont ceux qui ne veulent pas comprendre et ceux qui ne comprendront jamais se font des arguments décisifs, il juge le mal irrémédiable, déclare le théâtre fini, l'art dramatique le dernier des arts, et se désintéresse complètement de ses diverses manifestations.

Kt pourtant, nombreux sont ceux qui cherchent à tirer le trop confiant public du marais de sottise dans lequel on se plaît à l'enliser, et s'appliquent à le ramener au goût d'œuvres dignes de lui. Depuis dix ans, bien des efforts ont été tentés ; et si, en présence des minimes résultats obtenus, certains — qui n'avaient en vue que les six mille de recette — ont re-

\ LK IHEATRK VIVANT

lumc»' : Ips autres,, se rappelant combien est lente la moindre ("volution d'arl, combien il Jautd'œuvres et de vie d'arlistes pour établir la plus banale vérité estlîélique, ont en l'avenir la plus entière confiance.

Incontestablement, après le brusque mouvement en avant des dernières années, il s'est produit un temps d'arrêt, une réaction, une rentrée de la pièce de situations, à trucs et à (icelles ; c'était fatal. Mais, ces reprises, lancées à grand renfort d'interviews, n'ont fait que rendre plus évidents le talent des interprètes et l'inanité des pièces. Après cette flambée des vieux auteurs de métier, les théâtres vont retomber dans le désarroi, les ex-jeunes et les nouveaux venus tenteront à leur tour une rentrée ; une autre réaction se prépare, et ce ne sera pas la dernière ! Ainsi poussées par le progrès des idées, retenues par les sectaires, les idoles oscillent longtemps avant de tomber.

Durant trois saisons, par des feuilletons hebdomadaires et desarticles delendemain, il m'a été donné de prendre part à cette lutte. Je me suis efforcé de montrer au « ,c:rand public » qu'il existait — quoi qu'en dise le lecteur d'un tbéâtre très subventionné — un Art Dramatique, de définir cet art de mon mieux et de le signaler partout où je le rencontrais. En outre, je l'ai mis en garde contre le préjugé actuel des gens du monde, d'après lequel tout ce qui est faux, extravagant, bizarre, amphigourique, incompréhensible, mièvre, mystique et ennuyeux est de l'art,

VUE D'ENSEMbLE 5

de l'art d'autant plus élevé que ces travers sont plus accusés. C'est ainsi d'ailleurs que s'est établie une sorte d'esthétique à l'esbroufle, un faux art dont la beauté ressemble à celle de cette jolie demoiselle couverte de miroirs et de chaînes en laiton, dont parle Pascal, et que dans les villages on prend pour la reine. Au commencement d'une nouvelle saison théâtrale, j"ai cru qu'il ne serait peut-être pas inutile de réunir et de publier ces articles ; c'est ce que je fais aujourd'hui. Toutefois je tiens à résumer succinctement ici, les idées qui en fonl la substance.

Aux dernières fêtes d'Orange, un ministre — je ne sais plus son nom — exprima le désir à la fin d'un toast, de voir s'élever au-dessus du théâtre antique, un groupe c symbolisant l'union de l'art dramatique ancien avec le moderne ». Je sais bien que les paroles prononcées après boire, par un politicien parlant à des sociétés de gymnastique, n'ont pas grande importance, je les rapporte parce que jamais proposition saugrenue ne vint plus mal à propos. La, veille on avait joué Œdipe, on donnait le soir Antigone ; l'œuvre du vieux Sophocle nous apparaissait aussi touchante, aussivivante que née d'hier, et l'on venait nous parler de deux sortes d'art dramatique^ quand jamais peut-être preuve plus éclatante n'avait été donnée de son essence uniquel

C'est que, depuis Eschyle, le père, jusqu'à nos jours, jusqu'à l'éternité des siècles, le principe de cet art est resté et restera immuable. Ce principe,

r, Li: THKATRE VIVANT

les faisours peuvent le nier et les foules le méconnaître, il n'est cependant pas de théAtre sans lui ; et c'est par lui que sont i<randes les œuvres qui jalonnent dépoijue en époque rhisloire de la scène et brillent f'oniine des phares sur l'océan obscur de la production niercantibv 'J'oule pièce qui s'en éloigne s'éloigne de l'art dramatique et n'est plus que de la déelamalion littc'raire, de la psychologie de livre ou sim[»lement une enluminure mouvementée, jeu d'esprit, adroit Irompe-rteil. tantôt plaisant, tantôt sinisti'e,qui amuse quebjues blasés et passe avec ceux (ju'il amuse. Toute systématisation d'école, toute formule restrictive est contraire à ce principe fondamental ; car il résume toute scolastique et unit intimement réalisme, idéalisme, symbolisme, etc. La raison et l'imagination ne devant pas se contrarier, mais se compléter l'une l'autre dans l'o'uvre dramali(]ue. Il veut que le théAtre qui emploie la voix et le geste humains, ne soit ni seulement une imaiie de la vie vécue, ni le seul rêve ; mais la vie mêmey la vie une^ la vie recréée dans ce qu'elle a d'éternel. Et cela s'applique aussi bien au drame et à la comédie qui suivent la vie, qu'à la tragédie, à la féerie, à la fantaisie cpji la contimienl •'( la sublimant.

N'équivoquons pas sur les mots comme tel cui-^tre. moins leiiné toutefois que perlide, s'obstinant à croiie que nous entendons par vie le jeu coulumier des fonctions animales ou sociales et répétant à qui mieux mieux : a Je vous conterais ce que je fais en

VUE D'KNSEMliLK 7

me levant, puis de mon lever à mon déjeuner et ainsi de suite tout le long du jour ; est-ce que ce serait drôle ? » Il sait pourtant aussi bien que nous — à pédant pédant et demi — que cette succession d'actes est seulement la manifestation de la vie au monde extérieur (tout fait corporel correspondant à un fait de conscience concomitant) ; et que lorsque nous parlons de vie c'est proprement de conscience. II sait également que ces deux ordres de faits n'en font qu'un, qu'ils obéissent à une même loi et que la normale de la vie réside dans Tbarmonie des phénomènes matériels avec les phénomènes intellectuels ; le dernier des potaches sortant de philosophie ne l'ignore pas.

Il est donc indispensable de considérer dans la vie. non la seule action sensible, mais aussi celle qui ne tombe pas sous les sens; car penser, c'est agir. A la force qui imprime le mouvement s'oppose aussi la force qui l'arrête, au sentiment qui pousse l'homme, la raison qui le retient, ramène l'individu sur lui-même ; et c'est de ce conflit, de ce drame de conscience concomitant avec le choc extérieur des passions, que doit jaillir sans autre dissertation, l'idée dramatique. C'est du moins ainsi que l'entendaient les vrais maîtres.

Par conséquent, l'action d'une pièce se compose des manifestations de vitalité perçues par les sens des spectateurs et de celles que perçoivent seulement l'intelligence, la conscience et le cœur ; sans que

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rauleur Hccorile plus à rune qu'à l'autre. En effet, s'il préfère lliitter les yeux, il tombe clans le spectacle et développe le décor, la mise en scène, le costume au détriment de l'idée; s'il insiste sur l'intellectualité il s'enfonce dans d'obscures abstractions ; et, l'excès de sentimentalité le conduit droit aux sensibleries du mélodrame, attendrissantes pour la canaille, mais dont la fausseté écieuroles gensde bien.

Comment l'artiste dose-t-il sûrement ces divers éléments? A-t-il recours aux artifices de Ihabilelé ou aux formules recommandées par les diiïérentes écoles? Non, il s'efforce tout simplement d'unir, dans ses personnages, les éléments d'action en une harmonie humaine et vivante et par cela se montre véritablement créateur. Ces éléments de l'action, d'ailleurs, ne sauraient être maintenus dans un équilibre stable par les suppositions ingénieuses, celles mêmes qui sont à peu près vraisemblables, pas plus que par les formules étroites et partiales d'une école ; et il serait tout aussi arbitraire de vouloir établir entre eux une proportion mathématique ou géométrique qui n'existe que par hasard dans la vie.

Comment alors, Tauleur peut-il mettre des personnages humains en mouvement? Pour cela il néglige le moteur extérieur, la ficelle, dont les gens de métier ont fait presque l'unique ressort de l'action, la ficelle qui transforme le liéros en simple pantin et il recherche de préférence le moteur intérieur. volontaire, raisonné ou instinctif, qui fait de son hé-

ros un homme. Il s'applique moins à ménager les effets qu'à élucider les idées^ et moins à embrouiller l'intrigue qu'à développer les caractères. L'auteur n'est, du reste, pas maître de ses personnages, ce sont eux qui sont maîtres de lui.

Attribuer un caractère à un personnage n'est-ce pas, en effet, lui accorder une volonté et par ce fait ne devient-il pas un individu libre, maître de ses actions ? L'écrivain n'a plus qu'à le suivre à travers les divers épisodes du drame, sans lui imposer une marche prévue vers une fin à son gré ; c'est la logique ou l'illogique du caractère qui conduit le personnage ; et quelquefois, vers un dénouement opposé à celui qu'eût souhaité l'auteur. Par là, l'artiste se différencie de l'homme de métier, qui, — non sans énormément de talent, cela est indiscutable — ajuste des personnages à ses thèses et s'applique à résoudre des problèmes moraux et sociaux en corrigeant la marche des opérations pour arriver à une solution favorable établie à priori. Solution souvent contraire à celle que les héros livrés à eux-mêmes eussent donnée au problème. Quoique les panégyristes du métier s'exclament sur « le vivant » de tels personnages — sentant inconsciemment que c'est la condition essentielle d'une œuvre dramatique — les leurs n'ont pas de vie et ne peuvent pas en avoir. Ce sont comme de trop jolies plantes artificielles, symétriques, arrangées, roides et brillantes, parées d'immuables fleurs de soie, à coté des vraies

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jtlanlps ; celles-là poussent à la diable, lleiirissent (jiKunl elles peuvent, se llétrissent mais elles possèdent une essence de vie, un parfum acre ou suave et on les sent vibrer à cbaque instant jusque dans la souplesse de la moindre foliole. Les marionnettes n'ont aucun mouvement propre, sans cesse l'impressario les agite et la pièce peut être de baute littéralure, de lyrisme très fier, de ravissant dialogue, ce peut être très tbéAtre, excessivement théîltre ; ce n'est pas d'art dramatique !

L'bomme de tbéàlre peut s'identifier avec ses personnages, l'auteur dramatique vrai leur est extérieur. Et c'est plaisant de voiries ahurissements des commentateurs cbercbanl la personne de l'artiste à travers les personnages de tel maître, séciier devant les variations et les contradictions qui les déconcertent. « Ici il est romantique, là il est réaliste, pins loin symboliste, le voilà plein de foi, le voici athée, il est fou ! » Comment ne s'aperçuivent-ils pas que le créateur s'est efTacé derrière ceux qu'il a créés? El comment ne comprennent-ils pas qu'il est aussi ridicule (piand, dans une pièce d'art, se renconti'e un personnage indélicat, d'incriminer l'auteur (jue df rendre l'interprète responsable du l'ùle et d'attendre le traître à la sortie pour lui faire son ail'aire.

En rt'sumé, le littérateur qui vise à l'ail (hamatique se préoccupe beaucoup plus de connaître les hommes el la vie que les jeux de scène ou les eom*

binaisons de théâtre. Quand l'ide'e dramatique se présente à lui belle d'intérêt et vivante, il la mûrit : peu à peu les personnages apparaissent, il les fixe par leurs manifestations de vie caractéristiques, puis les plaçant dans le très large et très élastique cadre qu'il a tracé pour sa pièce, il les laisse évoluer artis' tement selon leur nature. Et il les suit avec sincérité jusqu'à la conclusion morale ou immorale, heureuse ou malheureuse à laquelle ils le conduisent, sans s'arrêter aux injures des pédants, aux clabaudages des sots et aux sourires méprisants des gens d'affaires. Ainsi s'opère inconsciemment dans la pièce la synthèse de vie. C'est ce qu'il y a cinq ans, dans le premier Théâtre vivant^ j'expi iinai>- par cette phrase ; < une pièce est une tranche de la vie mise à la scène avec art. »

Il est superflu d'insister pour faire remarquer combien cette manière — qui fut, je crois bien, celle des grands créateurs — correspond peu à celle de nos faiseurs en vogue. C'est que ceux-là ne cherchent même pas le faux art ou la fausse beauté, ils ont fondé un théâtre d'affaires, qui, comme toutes les entreprises se parant aujourd'hui de ce sous-titre, repose uniquement sur la badauderie des gogos. Aux balivernes menteuses, ils ont joint la situation tordante, le mot aphrodisiaque, et leurs esthètes décrétèrent que le théâtre ne devait plus être qu'un intermède joyeux entre la table et le lit, facilitant la digestion

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du repas et piéparant aux t'bats nocluiiies : lout pour le ventre et le bas-ventre.

On a prétendu (pi'en dénonçant à tous la bassesse et la duperie de ce vilain commerce^ je méconnaissais les intérêts du seul, du vrai, du grand public ! Qu'il soit plus fructueux pour les auteurs et les directeurs, de se laisser entraîner par la « multitude turbulente, qui, selon l'expression de (îœtbe, nous pousse à l'abîme malgré nous > et de flatter la niaiserie et la paillardise, je n'en doute pas un seul instant. Mais, que le devoir du critique soit de réagir contre cette turpitude, d'éclairer la foule, de lui montrer qui la trompe et qui la salit, cela me paraît d'une vérité également incontestable. Nous devons travailler pour la foule, non avec elle, le véritable intérêt du grand public est de le relever à ses propres yeux et de lui prouver qu'il est moins jobard que les directeurs et leurs conseilleurs assermentés ne le prétendent. Et c'est aussi l'intérêt de notre pays, de notre race, que le monde juge finie, incapable de produire et d'applaudir autre cliose que des polissonneries, alors que cbez nos voisins s'élèvent d'admirables monuments d'art dramatique.

Mais, si l'idéal de beauté reste immuable, les voies pour y parvenir varient et l'admiration ne peut faire de nous des esclaves. Assez longtemps la dramatique asservie à des règles arbitraires a suivi le sillage de quelques maîtres heureux. Laissons aux forçats du métier, condamnés à faire et à refaire toute leur vie

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la même pièce, laissons-leur le calque des ouvrages à succès ou simplement à la mode, des artistes ne sauraient pas plus s'employer à la contrefaçon du théâtre étranger qu'à l'imitation de l'ancien. S'ils revendiquent un théâtre pour l'œuvre d'art, ils la veulent personnelle de conception, moderne et française de forme.

Evitons toutefois de contrarier la digestion des braves gens d'intellect modeste, incurables gogos auxquels on ne peut raisonnablement demander d'admirer ce qui les ennuie. Ceux-là ont leurs théâtres aux pièces à spectacle, comédies d'intrigue, exhibitions et vaudevilles, ils ont leurs arbitres combattant à outrance tout œuvre à velléités artistiques et défendant férocement la caisse; qu'il les gardent ; souhaitons seulement que ce flot menaçant de bêtise ne submerge pas toutes nos scènes, souhaitons qu'il s'en trouve une, rien qu'une, où se puisse représenter, sans autre souci que celui de l'art, les œuvres vivantes et dramatiques de l'idée, souhaitons, enfin, que l'intelligence ait une part, même très minime, de ce théâtre entièrement consacré aujourd'hui à la joie des petits boyaux.

Tel est le but que j'ai poursuivi au cours de mes feuilletons, feuilletons que je me propose de reprendre, plus tard, laissant au grain semé le temps de germer dans le sillon. Pour le moment, il s'agit d'être auteur dramatique si possible : car, suivant le dire d'un vieux maître : « Le laboureur a beau par-

Il Li; THKATRt: VIVANT

lor des sai^?ons, discourir sur la façon de cultiver la terre, déduire quelles semences sont pro}»ies en cliaciiii terrain, tout cela n'est rien, s'il ne met la main aux. outils, s'il n'accouple les breufs et ne les lie à la charrue. »

Jean Ji'llii-.n.

Août 1895.

Du Critérium vn Art DiaiiiatiqiK

Quand un auteur, après une première, avait essuyé les persiflages de la presse, c'était pour lui une consolation, un réconfort bien grand que de lire à cette même place le feuilleton de Lapommerave.

Il lui semblait entendre une voix amie., une voix presque paternelle, lui dire : « Ne te désoles pas, ne vois dans ton échec qu'une occasion de te corriger de tes défauts. Travaille, il y a de bonnes choses malgré tout dans ta pièce. Courage 1 » C'est que. pour le travailleur, pour l'artiste qu'était Lapommerave, jamais un effort d'art, si minime fùt-il, ne passait inaperçu ; la sûreté de son goût et sa science le lui faisaient immédiatement découvrir. Et il était d'un si pur éclectisme, ce goût, que, même dans les œuvres dont le critique combattait les tendances, il se plaisait à faire large la part à l'artiste : et elle était si complète, cette science, qu'il ne cherchait point à faire parade de son érudition pour en écraser un malheureux auteur. Il s'en fût voulu comme d'une faute très grave de blesser, que dis-je ? de froisser en quoi que ce fût, ceux dont il étudiait les œuvres avec tant de soin. Dieu sait. cependant, s'ils sont susceptibles les auteurs, en ces moments-là !

Pour montrer jusqu'où notre regretté .Maître poussait ce scrupule, qu'il me soit permis de citer un faitpersonnel.

Dans son compte rendu du lendemain sur une de mes piècesj une erreur de composition lui avait fait dire que

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les deux héros etaienl mariés, tandis quils n'étaient que fiancés. Non seulement, le lendemain, un crratutn paraissait dans le Paris, mais je recevais une lettre d'excuse, qu'il terminait ainsi : u C'est jour de feuilleton, et je me remets au travail. Naturellement, ce feuilleton que je fais vous sera en grande partie consacré. Je souhaite qu'il vous soit agréable ; je l'écris avec cette intention et ce désir. » Kst-il beaucoup d'écrivains qui, pour une faute d'impression et vis-à-vis d'un nouveau venu, j)0usseut aussi loin la probité critique f

D'ailleurs, jeune ou vieux ne se ditTérenciaient à ses yeux que par un point : ils étaient artistes ou ils ne l'étaient pas : et encore, dans l'un et l'autre cas, l'excellent juge savait les traiter avec bonté. Non pas cette bonté aveugle si proche de la faiblesse, mais une bonté très clairvoyante, une bonté qui, souvent, n'était qu'une forme ironique de son dédain et peut-être de son mépris. U estimait qu'un vaudeville ne vaut pas qu'on se mette en colère, et sa bonté, en cette occurrence, dissimulait à peine une profonde et sincère pitié.

Ainsi, semblant faire à tous même part, il adressait à l'un ses encouragements, à l'autre ses douces railleries, el donnait satisfaction à un sentiment inné chez lui, celui de la justice.

Mieux (jue personne Lapommeraye sentait quelle phase terrible traverse actuellement le théâtre.

Il voyait, d'un côté, décroître et s'éteindre la gloire de maîtres qui, durant nombreuses années, illustrèrent la scène ; de l'autre, moiiter une génération encore inexpérinjentée, leur dispwlanl cette scène au nom d'une formule ou d'une idée, pendant que le vaudeville envahissait tout, même la Maison de iMolière ! Alors, s'élcvant audessus des compétitions et des coteries, tandis qu'il rappelait les jeunes au respect des classiques, au respect de nos grandes traditions françaises d'art dramatique, il

TUKOHII-: CHmoLL 17

préparait le public aux idées nouvelles et l'empêchait de se désintéresser des choses théâtrales en l'initiant avec une rare compétence aux tentatives des novateurs.

Il est bien superflu de dire aux lecteurs de ce journal quel charme on éprouvait à la lecture de ces feuilletons, de ces causeries, si claires et pourtant si documentées, si raisonnées, si sincères, et quel agrément on ressentait à se trouver en commerce intellectuel avec cet homme de cœur. Plus on considère cette sympathique figure d'écrivain aussi noble dans ses actions que haut dans ses pensées, plus on est efl'rayé de la lourde tàclie qui incombe à son successeur. Ce n'est plus le Maître unanimement respecté, remplissant comme une mission ses fonctions de justicier, lé bienveillant arbitre au verbe familier^ apportant dans la querelle littéraire la note ferme et conciliante ; c'est un soldat, un soldat sortant encore tout chaud de la grande mêlée, dont le ton semblera peut-être un peu dur et la franchise rude ; mais un soldat qui n*a. pas moins que l'apôtre, l'amour de son art enraciné dans le cœur.

Soldat ne veut point dire émeutier, partisan aveugle d'une faction ou d'un clan, ce vocable doit signifier ici simplement que nous faisons partie de cette armée qui défend l'art partout où il se rencontre et combat sans merci ceux qui le parodient, le bafouent ou l'exploitent.

Pour nous, comme pour le public, il ne saurait exister de distinction entre les jeunes ou les vieux, entre une école et une autre : il y a des pièces qui nous plaisent et d'autre qui ne nous plaisent pas. Seulement, à l'inverse du bon public qui n'a pas à se demander le pourquoi des impressions qu'il ressent, lecritique, commelesage,nepeut avancer aucune assertion qu'il ne prouve, et lorsqu'il dit à ses lecteurs : « Tellepièce est bien, telleaulre est mal » il

\S m: TIIKATHK VIVANT

faut, en nn^ne temps, qu'il expliiiue {)oui' quelles raisons il aj)prouve, pour quelles raisons il condamne, sans se relrancher derrière des règles surannées, ou dans les banalités voulues : « C'est du théâtre — ce n'est pas du lliêAtre— ça ne fera pas le sou ! *>

C'est en cela (jue notre rôle est [)arliculirremcnt diflicile.

Tout d'abord, il est bien entendu qu'en restant éclecli(jue, il ne nous est pas défendu d'avoir des sympathies ou des aversions et de donner pour ainsi dire une base fixe h notre esthétique. 11 nous sera permis, par exemple, de préférer /V/rW/v' à //r/v/r////, Andvomaque à linij-lilas, le Cit'fulro (Ip M . Poirier au Vfvvp d'oau de Scribe et Molière à Lambert Thiboust.

On peut avoir des idées arrêtées et ne pas être un sectaire. On peut être auteur dramatique et. quoique cela paraisse bien invraisemldable, trouver des qualités, voire du talent, à ceux qui cherchent dans un genre opposé, ou dans le môme.

(jue le théâtre soit l'idéal enfanté par l'imagination, qu'il soit l;i vie, nous ne lui demandons comme tendance qu'une chose, c'est qu'en étant intéressant et original, il respecte le» traditions de sincérité, de simplicité, de force que nous tenons des grands classiques et qui sont le« vraies traditions de l'art dramatique fran^dia. Si nous insistons sur ce mot de français, c'est parce que nous regrettons de voir aujourd'hm" rélrnn,i:er prendre sur notre pays une avance presque irrémédiable et nous obliger à recevoir de 'ui des pièces, quand naguère nos maîtres imposaient les leurs au monde.

D'où vient cette décadence du théAlre ?

(jiii en est responsable / le public, les directeurs, les auteurs ou les critiijues ?

Nous aurions beaucoup et beaucoup à dire sur se sujet. Mais nous ne sommes pas de ces médecins qui conféren-

THEORIE CRITIQI'E 19

cient au lit du malade. Le mal existe, nous le reconnaissons ; le mieux est donc d'y porter remède selon nos moyens et le plus promplement possible. C'est ce que nous allons essayer de faire.

Nous venons d'indiquer quelles doivent cire les fins de nos critiques, voyons maintenant comment nous entendons notre devoir.

Le public va au théâtre pour se distraire, excepté le mardi, jour où il se rend à la Comédie-Française pour se montrer et pour causer. Chacun se distrait à sa façon. Celui-ci préfère les satisfactions de l'esprit, celuilàle gros rire, cet autre les larmes.

Le critique, lui, va au théâtre pour travailler ; qu'il s'agisse d'une comédie, d'un vaudeville ou d'un drame il lui faut entendre ces œuvres disparates avec la même sérénité, sans perdre une intention de la subtile comédie, ni un calembour de la farce. Et après, sur-le-champ, il doit déclarer : ceci est bon, cela est mauvais. Sur quoi appuiera-t-il les considérants de ses jugements ? Comment arrivera-t-il à la certitude de leur justesse ? Quel est, en un mot le critérium en art dramatique? Le trouverat-il dans la salle ? Le trouvera-t-il sur la scène ?

Assurément, nous avons en nous une certitude morale qui nous vient de nos aversions et de nos sympathies ; mais sans cesse elle est impressionée par mille influences étrangères qui viennent peser sur notre jugement et le fausser. Ai-je besoin d'énumérer : l'état d'esprit du critique et son état de santé ; les événements du jour,la température et les révolutions atmosphériques ; la place qu'il occupe dans la salle et son entourage ; les conversations dans lés couloirs ; ses amitiés et ses haines ; la sympatliie plus ou moins grande qu'il a pour un directeur ou pour un interprète, etc., etc. ?

En somme, le critique doit beaucoup se délier de luimême.

iii Li: riiKATRi-: vivant

11 convienl, sans aucun doute, de laire entrer en ligne de compte rallilude de la salle. Quand le public applaudit, c'est que, évidemment, il est content. Mais la foulequise rend au tliràtre dans le seul but de se distraire, ne se laisse-t-ellepasunpeutrop facilement prendre uuxartitices de la mise en scène, comme au jeu familier de l'acteur qu'elle a coutume d'acclamer ?

l'ne salle, quelle (ju'elle soit, vit d'une vie qui lui est propre ; elle est nerveuse, gaie ou maussade selon le temps. Tn bruit d.-nis l'auditoire, la clmte d'un accessoire sur la scène, un mot malbeureux ou mal dit, vous la retourne en un clin d'oui. C'est une personne très routinière et d'une susceptibilité extrême, portée à rire de ce quelle ne comprend pas du premier coup, et prête à s'effaroucher de l'originalité comme des audaces. Suivre de trop près l'impression des assistants ce serait tourner perpétuellement dans le même cercle. Parmi une assemblée de spectateurs, la mauvaise humeur est contagieuse comme le fou rire. Souvent, le public, sans savoir pourquoi, condamne des œuvres de valeur, YArlrsit^nm', comme il fait sans plus de raison un succès à des pièces très médiocres, le Mdifrf de F(n'(j('i<. L'attitude de la salle, le succès d'une pièce, le nombre de représentations, le chirt're des recettes sont des données fort intéressantes pour les entrejireneursde ;<pectacles : pour nous, elles ne sont pas et ne peuvent pas être un critérium d'art drama» tique.

C'est donc de la pièce et de la pièce seule que le critique doit tirer les éléments nécessaires à son appréciation.

Mais une pièce se présente à nous sous divers aspects; fttudra-t-il nous borner à l'estimation de la valeur techni<|ue ? Si l'intrigue est bien conduite, les scènes adroitement équilibrées, les dialogues précis, la langue adéquate et que nous le constatons. (^'I.i prouvera que l'auteur a

THÉURIE GRITHJL'E ^1

du métier, quil est habile dans ce métier, cela ne prouvera pas que la pièce soit bonne.

Et puis, sur quoi nous appuyer pour déclarer qu'une pièce est bien faite, que la charpente en est solide et lac tion convenablement mise à la scène ? Sur la construction de pièces anciennes ou déjà vues ? C'est alors s'opposer à toute innovation dans la facture, la coupe., l'agencement scénique.

La forme ne peut pas nous satisfaire pleinement ; en sera-t-il autrement pour le fond ?Nous fournira-t-il un argument décisif ? Hélas î le fond d'une comédie ou d'un drame est comme le fond de la mer. on y trouve tout ce que l'on y cherche.

D'ailleurs, cette question du fond est un peu affaire de goût, affaire de mode. Telle œuvre répond, aujourd'hui, aux desiderata du théâtre, qui, demain, ne sera plus comprise. Est-il nécessaire de rappeller l'exemple lamentable des Filles de Marbre, et l'impression produite, à une dernière reprise, par la Visite fie Xocps, qui passait pour l'audace des audaces ?

On ne peut même pas dire que la pièce est bonne quand l'auteur atteint le but qu'il s'est proposé. Souvent une comédie sérieuse réussit par un côté comique que l'auteur ne soupçonnait pas.

Alors, quoi ?

A notre avis, il faut que le critique cherche, dans la pièce qui lui est présentée, en dehors de ce qu'il entend, en dehors de ce qu'il voit, plus loin que la forme, plus haut que l'idée, cette suggestion particulière qui émane de toute œuvre d'art et qu'il est en droit d'exiger des œuvres dramatiques comme des autres. La première, la seule question à se poser est celle que devait s'adresser notre maître Lapommeraye : Est-ce une œuvre d'art 'i Y a-t-il dans cette ouvrage un effort artistique ? Les autres questions : intérêt, charme, portée, but, originalité.

22 Li: THEATIΠVIVANT

effet scéni(fue, métier, ne doivent venir (ju'après. Et, s'il éprouve ce petit frisson d'art subtil et délicieux à l'audition d'une pi('ce,bien qu'elle ne réponde pas toujours à ses préférences personnelles, il peut l;i louer sans crainte de se tromper, ni, ce qui ferait plus grave, sans crainte d'abuser ses lecteurs.

Le spectateur lui-même, le spectateur sceptique et moins renseigné, n'est pas du reste sans être inconsciemment impressionné par cet indéfinissable rayonnement de lart ; mais il nen sait rien. L'art dramatique, il se l'imagine plutôt drapé, en cotburne, pompeux et marchant à pas comptés, qu'il ne le voit, aimable et modernisé. Notre art n'est pas plus un morose pessimiste,quun écervelé qui rit de tout ; s'il donne à penser, il sait aussi émouvoir et réjouir.

A défaut de cette qualité primordiale, nous chercherons par quelles autres un œuvre peut se soutenir. C'est là tout le système que nous comptons appliquer à la critique des ouvrages nouveaux., nous efforçant, par le récit de l'intriguc; l'analyse des scènes, l'étude de l'alTabulation et de la mise eh scène, d'en présenter au lecteur une idée aussi juste et aussi complète que possible. Avant tout nous maintiendrons une distinction moralement urgente entre ce qui est artistique et ce qui est commercial.

Il va sans dire (|ue nous n'avons l'intention de donner à qui (juc ce soit des leçons d'art dramatique ; notre métier est d'artiste, non de pédagogue, l'uis, parler de théories et de technies. ce serait usurper la i)lace duc aux auteurs joués et discourir de choses d'intérêt bien médiocre pour le lecteur ; comme au restaurant, au thécUre, le public se soucie fort peu de ce qui se passe dans les cuisines.

En résumé, je tiens à conserver tout entières dans ce feuilleton les traditions léguées par notre regretté Maître

THÉORIE CRITIQUE i3

Henri do Laponimoraye, soit: le respect des classiques, la bienveillance pour les nouveaux venus et l'appui à tous les artistes sincères, auteurs ou comédiens.

i janvier 1802.

Les matinées. — Los Jobards, de MM. Guinon et Denier. — Les pièces en un acte : Le Paysan, Karita. — Le Monde on l'on flirte, de MM. Blum et Toché. — Les Deux Orphelines et roienon cru.

Il se manifeste dans le monde des amateurs de théâtre un goût de plus en plus marqué pour les matinées que certains théâtres donnent le jeudi. Nous ne saurions trop y applaudir. L'après-midi, l'esprit^ plus en éveil, est aussi plus délicat, l'on est moins prédisposé par les somnolences digestives au gros rire comique, et l'on exige des œuvres représentées une valeur d'art plus sérieuse.

Ces spectacles diurnes n'ont donc pas grande chance de réussir sur les scènes bouffes d'autres jours que le dimanche, tandis qu'ils sont assurés du succès sur les théâtres d'un ordre plus élevé.

C'est ce qui se passe à la Comédie Française, qui, par ces représentations, a trouvé un ingénieux moyen d'initier la nouvelle troupe aux traditions de la Maison et de présenter à un public de choix les chefs-d'œuvre de son répertoire. Plus didactique, de par sa position géographique, rodéon se borne à la vulgarisation des classiques, que

t\ U: TIIKATUK VIVANT

M. iirunelière explique complaisaimnent à son jcuoc auditoire.

Ces inalinées, nous l'avons dit, ont une grande vogue ; et c'est précist'Dicnt pour cela que nous regrettons d'avoir à constater souvent une certaine négligence dans l'interprétation et dans la mise en scène. {]p. n'fst pas en couronnant une fois l'an les bustes de Corneille, de Racine, de Molière, en faisant déclamer des strophes de circonstance, rimées par un poète de bonne volonté, que vous honorerez la mémoire de ces grands ; mieux vaudrait jouer honnêtement leurs (puvres et leur donner le cadre dont elles sont dignes.

Il faut beaucoup attendre, croyons- nous, de ces matinées, qui épurent les tendances de notre époque trop portée vers les frivoles banalités. Nous pensons qu'elles auront une influence heureuse sur l'avenir du théâtre et, pources raisons, tiendront une place importante dans nos critiques hebdomadaires.

Voyez, par exemple, ce qui vient d'arriver au Vaudeville."

Comme la Comédie et l'Odéon, le Vaudeville, donne des matinées le jeudi. On n'y interprète ni le répertoire, ni les classiques ; on y joue les auteurs nouveaux, ces jeunes, ces fameux jeunes que Tonne connaît pas encore, mais dont on dit tant de mal. Or, qu'est-il advenu dernièrement ? C'est qu'une de ces pièces d'après-midi a rencontré dans le public d'amateurs et dans la presse une si unanime approbation que le directeur n'a pas hésité à la présenter aux habitués du soir.

La pièce a réussi, parce que d'abord c'est une œuvre d'art, ensuite parce que c'est une œuvre de conciliation. Si les auteurs ont prouvé qu'ils étaient artistes, ils se sont montrés également malins, vu quils tendent la main aux jeunes tout en faisant risette aux vieux. Si dans la pièce une large part est faite au naturel, au trait de mœurs.

THÉORIE GRITIQL'E 2o

une autre parlie est sacrifiée au vaudeville et au mot. L'on y retrouve des réminiscences de XHonn^nv et VArffcnt, des Fauv Bonshommes, d'accord ; mais l'on y sent aussi l'influence indéniable des Corbeauv, de Becque ; des Résignes, de Céard ; de la Prose, de Saiandri. Les audaces sont dissimulées sous une piquante ironie et les situations trop scabreuses esquivées ; le pessimisme s'y fait aimable et le spectateur débonnaire est libre de croire, à sa guise, ou que Xoémi et Henri feront un ménage détestable ou qu'ils seront parfaitement heureux et auront beaucoup d'enfants.

Certes, montrer qu'à notre époque les gens scrupuleusement honnêtes sont trompés par les habiles, cela peut indisposer quelques notaires et quelques financiers ; la plus susceptible morale cependant ne peut pas s'en efl'aroucher. On nous dit qu'aux yeux des fripons les honnêtes gens passent pour des jobards, mais les auteurs sont bien au-dessous de la vérité. Rappelez-vous ce dialogue pris sur le vif :

— Alors notre Compagnie est en faillite, mais comment cela peut-il se faire ?

— Un honnête homme était entré dans le conseil d'administration !

— Oh ! la canaille !

Ce qui nous plaît plus spécialement dans les Jobards, c'est la justesse du trait de caractère, l'allure vivante du dialogue et la sincérité de l'émotion qui s'en dégage.

Pour ce qui est des caractères, examinons, par exemple,, le personnage de Gallois, le courtier d'assurances enrichi. Sa morale est celle de tous les brasseurs d'affaires : rouler les autres afin de ne pas être roulé soi-même, et ne rien faire qui ne rapporte. Conséquent avec ses principes, s'il recueille sa nièce, c'est pour remployer chez lui comme gouvernante. «^ ï^lleest commode >, avoue-t-il ingénument. S'il marie sa fille Aline, c'est avec l'intention formelle de

i6 Lt: THEATRE VIVAIT

tromper son gcnilre sur la valeur de la dot. Kl à chaque instant il proteste de son lionnèlclé : « On est entouré de canailles ! — Pas d'excès de confiance ! »

Au second acte, il apprend que son futur gendre Henri et la mère de celui-ci veulent restituer aux avant-droits leur fortune mal acquise i»ar le père, aussitôt (Jallois de sVcrier : « Ils sont fous ! » Et il l'explique : <• l*uisque la loi est pour vous ! » — Les financiers marrons ne sontils pas plus ferrés sur les codes dont ils côtoient tous les jours les articles ambigus, que les magistrats ? ^ Puis, en hôiiime pour lequel le papier timbré lient lieu de bonne foi. il déclare que le mariage ne se feia pas ; du reste « n<ius avions <'cliangc nos paroles, dit-il. rien de plus ».

Nous le voyons au troisième acte entreprenant un nouveau liancé, Raoul, un roublard avec lequel il faut jouer serré. Pour le décider à se contenter de la rente des cinquante mille francs qu'il dit donner en dot, Gallois représente qu'à sa mort ses enfants toucberont le tout « et ça ne tardera pas ^>, ajoute le gaillard d'une voix à fendre l'iïme. Le futur re se laisse pas entortiller, et (iallois dompté en est très fier, il lui serre la main avec elTusion : n Vous êtes plus fort que moi. » l-^ntin, le portrait du vieux renard n'esl-il pas complet (juand, pressé de venir en aide à Henri et à sa mère ruinés par leurs restitutions, il en profite pour marier le jeune homme avec sa fiièce. devenue fort y incommode » depuis le mariage d'Aline ?

On dira certainement (jue le personnage est un peu chargé, qu'un homme de la force de Gallois ne démasque pas aussi naïvement ses l)atteries, qu'il doit mettre plus d'hypocrisie dans ses actions, l'^h ! ne voil-il pas à (juels gogos il a affaire ? Henri IJonnardel et sa mère sont de « bonnes bêtes », des nmes candides convaincues que la terre est uniquement peuplée de braves gens ; il

faut que la misère, la noire misère leur fasse comprendre ce qu'est la vie. La misère qui arrache à la mère cet aveu : « Comme on voit juste quand on ne sait pas s' l'on pourra diner le soir ! -> Et ce cri effroyable : <• Je suis bonne pour la mort, mais trop vieille pour la misère. » La mère dont riionnètelé décroît avec la fortune, le tils qui se sent devenu ridicule par cette même lionnêtelé. sont d'ailleurs magistralement campés.

Combien parfaite aussi la silhouette vaporeuse de xNoémi. la nièce Cendrilloii, d'une timidité si naturelle et d'une résignation si poignante 1

Moins bons sont les personnages destinés à faire opposition aux sympathiques, soit : Raoul Fourichon. le jeune flubman, boursicoteur sans préjugés, et Aline la coquette sans cœur.

Ces oppositions très accentuées sont un des défauts de l'ouvrage, elles lui enlèvent de son côté humain pour montrer trop ce qui est préparé et voulu. C'est. le procédé facile du vaudeville, cousin germain du quiproquo 5 il pousse à l'exagération et à l'outrance, il facilite l'hila" rite, il est indigne de la bonne comédie. Non seulement dans If's Jobard. -i les caractères s'opposent symétriquement, mais aussi les dialogues et des scènes entières. Du parallélisme voulu enti-e le premier acte et le troisième, résultent évidemment les imperfections du second : heurt dans les scènes et déviation dans les caractères. Pourquoi Henri dit-il à sa fiancée qu'elle devra donner des leçons pour vivre, et pourquoi le croit-elle, puisqu'elle sait pertinemment que son père lui donne cimi cent mille francs de dot ?

Le troisième acte est sans contredit le plus original et le meilleur. La scène dans laquelle sa mère supplie Henri d'accepter la main de Noémie, puisque ce mariage doit lui donner une situation, est bien conduite et fort touchante. Celle qui suit, celle dans laquelle les deux jeunes

28 I.F rHEATRl<: VIVANT

gens ivsignes ;'i subir leur sorl se fiancent l'un à l'autre, est d'un art indiscutable et d'une vraie grandeur. Oh î il n'est pas besoin de beaucoup de déclamation ni de grands mots pour nous étreindreen cet instant: les auteurs l'ont compris et le naturel des répliques, la sincérité des tirades, la simplicité des moyens suffisent pour obtenir un grand, un très grand effet d'émotion.

A part les réminiscences, les inexpériences et les côtés vaudeville, la pièce de MM. (iuinon et Denier est une œuvre remarquable. Peut-être le dialogue gagnerait-il à ne pas être martelé d'aphorismes et de mots à emportepièce un peu cherchés : mais c'est là une question de détail.

Avec les Johanls, le Vaudeville donnait le Pai/sf/ti, de M. Jean Sigaux, et Karita, de M. Paul Sonniès.

Le spectacle devait commencer à huit heures et quart ; 1. 'S spectateurs sont arrivés à neuf heures et la première pièce a été entendue à travers les brouhaha des portes et les conversations des ouvreuses. Si le piiblic ne vient plus à l'heure au thé.Ure, la faute en est toute entière aux directeurs, qui lui otfrent des levers de rideau généralement ineptes. On n'ignore pas, même dans la foule, le trafic que font certains directeurs de ces petits actes achetés ferme pour un prix dérisoire, et l'on proteste par l'abstention, voilà tout.

Donnez de bonnes pièces en un acte, gnrantisscz-nous qu'on pourra les entendre sans être dérangé par les retardataires, retenus au foyer dès le commencement de l'acte, et les spectateurs seront exacts.

Une conséquence plus grave de l'ostracisjne qui pèse sur les levers de rideau est que les auteurs, ne voulant plus écrire de pièces en un acte, délaient en trois, même en quatre, une action insufllsanle... l'Ile se prête cepen danl merveilleusement à tous les genres, la pièce en un acte, comédie de m<i'ur<, drame ou ranlaisie, FJIe est ce

TiiEORu: gritiqul: -J^j

que la nouvelle est au roman, le sonnet au poème, comme telle, elle doit être irréprochable.

Le drame de M. Sigaux a un vice capital. Il s'est déroulé en 1870 et, d'après l'âge de l'enfant, la scène qui nous est présentée se passe vers 1880. Ce n'est donc pas à proprement parler un drame, c'est le récit d'un drame, ce qui enlève toute espèce d'action à la pièce.

Toinette est veuve, Simon l'aime, il voudrait l'épouser; le père Ghassignol, vieux soldat paysan, s'y oppose. Sa fille Toinette a été forcée par un Allemand ; lui, Ghassignol, a tué cet Allemand, et son petit-fils est le fruit de ce viol. « Toinette, dit-il à Simon, doit mourir veuve ! Ose donc la prendre pour femme ! Ose donc faire de cet enfant ton lils ! > Simon, qui est amoureux et n'a pas le désir de vengeance aussi tenace que le vieux, ouvre ses bras à l'enfant dans un beau mouvement qui devrait terminer l'acte.

Ce récit, bien conduit et saisissant dans la nouvelle, perd beaucoup à la scène ; malgré les qualités du dialogue, les acteurs ne vivant plus dans le drame ne sauraient impressionner.

Karita est une bluette en vers, doucereusement polisonne. Porto-Riche nous a donné à ce même Vaudeville Vlnfidf'le, qui peut passer pour un des chefs-d'œuvre du genre. Les vers de M. de Sonniès ne rappellent que très vaguement le rythme élégamment ciselé et l'expression rare de l'auteur (ï Amoureuse : ils sont poncifs et vieillots, quand ils ne sont pas carrément mauvais. Une agréable définition de la femme cependant :

C'est un joli givlot qui sonne éperdunient,

et cette autre d'une femme sèche et plate :

On n'y trouverait pas un nid pour un péché.

Le marivaudage qui met en présence un séminariste

30 LE THÉATRI- VIVANT

défroqué et une échappée de «'ouvenl gagnerait à être joué plus iniiéirtiment de part et d'autre.

J'ai (lu sfiMs mon doult'i' tlirt' ii!i<^ ciiosi^ énoniio.

nous ronfle Lucile en aparté ; il ne faut donc pas (|ueMI]e Déa lui donne une allure trop savante. IJcrny a plutôt l'air d'un coureur de ruelles que d'un llliai-in. 11 nous dit :

Je ronqite devenir un fort mauvais sujet.

II ne doit pas Tôtre encore.

Passons, si vous le voulez bien, du Vaudeville au Civuinase, du monde où l'on travaille au Mniuh'où l'on flirte de la comédie à l'insignifiance.

II est terriblement bien habillé ce monde où l'on flirte, et l'analyse de cette soi-disant comédie serait l)ien mieux l'affaire d'un couturier ; car, à vrai dire, la pièce est ce (jui tient le moins de place dans la représentation. On flirte, nous assurent les auteurs, l'été à Trouville, l'automne dans les grandes chasses, l'hiver dans les salons, d'où trois décors : une plage, une forêt, un salon ; d'où trois genres de toilettes : l'élégance tapageuse des villes d'eaux, les costumes galonnés d'un équipage de chasse et la tenue de soirée. Avec ces données, une dend-douznine de jolies femmes et un dialogue quelconque, MM. Blum et Toché confectionnent une pièce.

Dame, ces messieurs sont surmenés ; s"il fallait qu"iN missent, je ne dis pas des caractères, je ne dis pas des traits intéressants et bien vus, je ne dis pas de l'aclion. je ne dis pas du style, je ne dis pas do l'esprit, mais un semblant de quoi que ce soit d'artistique dans les (nivrcs qu'ils fabriquent à la grosse, ils n'y suffiraient pas.

Os fournisseurs de camelote pour entrepreneurs d'exhibitions féminines ont été quelquefois mieux inspirés, plus fohUres et moins crcuxj smiout i)Ius babilçs, Qu«

leur restera-t-il. ô Scribe ! s'ils ne savent plus ajuster les ficelles ni faire danser leurs pantins.

Il me vient un doute ; peut-être se sont-ils laissé gagner parla folie de certains dramaturges qui préconisent la mise à la scène de tableaux sans action ? Ils auront confondu tableau avec gravure de mode et se seront imaginé qu'il suffirait, pour remplacer l'action, de faire défiler dans une succession de scènes enfantines des personnages niais à faire pleurer un Iroquois ; oh ces novateurs, comme ils font du mal !

Le remplissage des trois actes est complété par des billevesées sur le flirt ! Notez que les auteurs prennent la précaution, dès le début, de nous donner cette traduction française du mot : « Le flirt est la poudre sans fumée de l'amour », et que la pièce démontre exactement le contraire.

Le tlirt est comme le piano, pour bien en jouer il faut commencer jeune. Dans le Monde où Von fïirie^ les enfants flirtent dès l'âge le plus tendre, les étrangères flirtent avec leur mari, les petites femmes n'ont droit qu'à un flirteur, les fortes femmes à deux : un vieux beau déplumé et un exotique ; les maitresses femmes en ont trois : nos amis Guy, Gontran et Gaston, qui pour la circonstance sappellent Labroquère, Ghateauneuf, Ottocar- Tous flirtent, et, pour faire comme tout le monde, Mar' guérite flirtera avec le capitaine Pierre de Langis.

Mais on ne badine pas plus avec le flirt qu'avec l'amour, et il faut que le mari de la dame, un brave homme, celuilà (on ne le voit pas), préférant, non sans raison, rester en têle-à-lète avec une danseuse plutôt que de rentrer dans le monde où l'on flirte, demande le divorce, pour que les plus grands malheurs soient évités et que Marguerite épouse Pierre,

Cette ombre d'intrigue est rendue absolument incohérente par l'intervention fastidieuse de personnages «c-

32 Li: TMIIATHI-: VIVANT

cessoires, grotesques, mais pas drôles : une pêcheuse dont le comique consiste à souligner des cuirs et à fredonner les refrains d'Yvette Guilbert, et l'Anglais, l'Anglais fatal, l'Anglais fatidique ; qui nous délivrera de l'Anglais ■!

Comme mois, j'en ai remaniué de tout à fait inédits sur les somnolences sénatoriales, et, comme scène plus particulièrement déplaisante, je signale celle du trois entre Xoblet. le flirteur insexué. Desclauzas et l'Anglais.

Mais c'est trop parler de cette soirée d'ennui. Le dernier mot de la pièce est: t On ne parodie que ce qui est bien ". les auteurs n'ont rien à craindre de ce côté-là.

A la Porte- Saint-Martin, nous nous sommes retrempés dans un bain de romantisme larmovant. gloire d'une époque lointaine et qu'aujourd'hui, malgré une bonne volonté évidente, les habitués des galeries supérieures peuvent difficilement prendre au sérieux.

Un public, quel qu'il soit, sera toujours impressionné si on lui montre : deux innocentes, presque deux sœurs, brutalement arrachées Tune à l'autre ; une jeune tille aveugle torturée par une mégère, terrorisée par un gredin et aimée par un malheureux infirme ; une fiancée enlevée à celui qu'elle aime ; une mère qui retrouve son enfant, etc., etc. L'accumulation de ces cordes sensibles, dont l'effet est aussi infaillible que celui de l'oignon cru sur les glandes lacrymales complaisantes, constitue le fond de ce drame. Mais (juand il a payé son tribut à la sensiblerie et qu'il cherche à s'expliquer le pourquoi de son émotion, le spectateur le plus ingénu reconnaît bien vite qu'il a été dupé par la déclamation et par la mise en scène. Les personnages qu'on lui présente agissent sans raison : ils n'ont ni corps ni àme, ni tempérament, ni caractère ; ils sont le jouet de co'incidences déconcertantes et la résultante d'incidents grossièrement enchaînés ; ils sont sublimes ou infâmes sans mesure ; ce sont, en un

THEORIE CUITIQUE 33

mot, des figures caricaturales qui parodient la souffrance, la noblesse ou la gredinerie. Et quand il a constaté cela, le spectateur s'en veut de son émotion et il en veut à l'auteur de s'être moqué des bons sentiments qui sont en nous par de si ridicules moyens.

Ce drame provoque l'émotion par le mensonge. Nous lui préférons ceux qui la font naître de la vérité.

Nous admettons volontiers le patbétique de la scène entre les deux frères, mais elle est absurde. Et puis une scène n'est pas un drame en cinq actes. Il est beaucoup plus aisé pour un auteur d'écrire deux ou trois grandes scènes à effet choisies dans un répertoire légendaire, de les relier entre elles, à l'aide de quiproquos et d'invraisemblances monstrueuses, que de procéder logiquement. Si les types archi-connus qu'il emprunte ne lui suffisent pas, il chevillera l'action de personnages épisodiques tels que Marianne et le médecin de la Salpêtrière, il créera des incidents aussi bizarres que providentiels, comme l'arrivée d'Henriette chez la Frocard, la reconnaissance de Louise par la femme du lieutenant de police ; il noircira Jacques et la Frochard, pour auréoler Pierre et Marianne ; peuvent elles être vraiment grandes, vraiment belles, ces scènes amenées de force sans logique et contre tout bon sens par des sottises en série ?

Naturellement cette exaltation désordonnée de la libre sentimentale ne va pas sans un peu de panache et beaucoup de flonflons. On y a môme ajouté un ballet !

Les personnages sont en costumes Louis XVI, il sont tous comtes ou marquis, pour le moins chevaliers. Le public, qui n'a pas en général de notions bien précises sur les mœurs de cette époque, et qui a rarement fréquenté chez les grands seigneurs, se trouve dépourvu de tout contrôle et on abuse encore par ce moyen sa facile crédulité.

Le style ampoulé, déclamatoire et faux, dont cette

34 LE TIIKATRI-: VIVANT

apostrophe fameuse de Pierre donnera quelque idée : « 11 connaît le secret démon Ame et il demande si j'oserais...» contribue cgalemeni pour une bonne part à Iromper la confiance du spectateur. 11 est vrai (juMI contient de véritables Irouvailles qui, un instant, ont déride la salle. Parmi ces joyeusetés citons ces deux répliques d'Henriette : a On ne rachète pas une faute en commettant un crime. — .Mieux vaut subir une peine de queUjues mois qu'un rb.Mimont éternel », et cet autre de Picard : « ()b la Hastiile î Odieux rempart de la tyrannie ! » Déjà !

]\ofa. — M. d'Knnery aurait dû savoir qu'il n'y a Jamais eu de religieuses à la Salpétrière, fondation laïipie.

18 Janvier I8î)"2.

Los ]iirces-p.ira(lts. La Frt)>j///<' P(>M/-/^'(/'<''^ dr M. IJisson. — l'n.^ matini'c classique, Rhadamlsle cl Zcnobie, de Cn'bil- Inii.— Coi-ncilb' cl (IKnnery.— Les nii''los])n>ressionnne|s: Le Ihnchpr de Monhnartrc, d'' M. Piii^ut.

Ilien ne servit mieux nos f^M-ands tragiques du dix-septième siècle que la vogue des boulfonncries imitées de l'espagnol, rien ne sert encore mieux l'art dramatique élevé que le succès de certaines i)ièces exhilaranles. Ouandse dissipe le rire, ce rire nerveux (pie les mots équivoques, les cocasseries, les allusions salées, comme autant de doigts agiles, ont provoqué par leurs chatouillements,

l'espril reste éperdu clans un vide si complet qu'il se tourne avecjnie vers les œuvres sérieuses.

Le Vaudeville a donc raison, entre une pièce d'Ibsen et une autre de Becque, de nous donner une F<imille-Pont- /ii(juff . C'est la parade destinée à attirer le badaud^ faite sur la scène au lieu de l'être devant la porte : et regardez-les bien, les artistes rangés en ligne devant la rampe, ne semblent-ils pas sur la plate-forme d'une baraque de foire, leurs grimaces et leurs rires ne sont-ils pas ceux des pitres et des bobèches, ne retrouvez-vous'pas les mômes mots aux allusions lubriques, et même le traditionnel coup de pied au derrière? La pièce tramée de grosses balourdises satisfait les intelligences les plus médiocres, on la comprend sans effort, elle flatte la foule dans sa manie de blague en lui offrant ses tètes de Turc favorites, la belle-mère, le magistrat, l'homme-poisson, la foule ne pourra donc pas s'empêcher d'y aller. Entrez mesdames et messieurs, entrez, entrez !

Que la recette soit fructueuse, que les caisses s'emplissent de l'obole des passants, que bientôt il nous soit permis d'entendre sur cette môme scène, — la scène d'/MA/a (l((f)]('r et desJohan/i!, — des (ruvres vraiment artistiques et de haute portée. Allons. allons, du courage à la poche, en.lrez, entrez !

Bien loin de nous Tidée de vouloir proscrire la gaieté du théâtre. Nous la souhaitons seulement de meilleure qualité. Nous préférons l'ironie, savoureuse de Molière au gros sel de M. Hisson,. le comique d'observation au comique de fantaisie. Oh î i\L Bisson est sincère (il ne faut pas en douter), il est certainement le premier à rire des extravagances de son imagination, et c'est précisément cette franchise qui nous plaît en lui. Il nous sert ses plaisanteries, comme elles lui viennent, sans prétention à la comédie de mœurs^sans espoir de révolutionner le théâtre ] des tréteaux lui suffisent pour nous conter,

36 Li: TIIEATRI-: VIVANT

avec bonne humeur, ses histoires d'après boire, rire et faire rire .

Nous devinons aussi en lui un certain côté mystificateur qui n'est pas pour nous déplaire : il a une façon si sérieuse de présenter au public qui l'applaudit les énormités de situations abracadabrantes, que nous soupçonnons en quelle piètre estime il tient ses admirateurs. C'est encore la manière des bateleurs, arrière-petit-fils du grand ïabarin qui injurient la foule pour en être acclamés.

La famille Pont-l>iquetse présente sous les dehors d'une austère famille de magistrats et n'est en somme, qu'une collections de caricatures risibles par la déformation insensée des individus. Aussi faut-il que l'auteur nous prévienne longuement, qu'il nous fasse admettre une série de suppositions baroques ou absurdes avant de commencer à proprement parler la pièce.

Cette introduction à l'imbroglio et au quiproquo, ce transfert delà vie à la farce s'effectue assez difficilement dans un premier acte pénible, fort pénible. On voit trop M. Bisson dresser le bâti de son feu d'artifice^, placer ses pétards, ajuster les moulinets, les soleils et s'assurer des mèches. C'est la surdité étrange de Pont-Biquet, l'intrigue du faux Robert, le divorce de Dagobert.

Au deuxième acte il lance quelques fusées : le récit de La Kaynettc, l'arrivée de Bouzu, le grand air de Robert. 11 ne faut pas trop savoir gréa l'auteur d'avoir évité l'acte à faire, l'acte à l'hôtel d'Angleterre. Si nous n'avons pas vu les portes s'ouvrir et se refermer à droite, à gauche, au fond, c'est que I>upuis est un gr.md artiste, un diseur qui possède l'oreille du public,ot(iu'avor lui comme interprète, — quoique ce soit en contradiction absolue avec les principes du théâtre, — il est préférable de remplacer l'action parle récit.

Au troisième acte, on met le feu à toutes les pièces, moulinets, pétards et soleils, c'est la scène de linstruc- *

THKOHIE CRITIQUE 37

lion et l'interrogatoire de Dagobert, le rendez-vous de Toupance avec Mme Pont-Biquet, c'est l'arrestation de Robert Cornouillard, et enfin comme bouquet la surdité de M. Pont-Biquet.

Voilà une habile progression dans les etîets, mais elle nuit aux deux premiersactes ; ils manquent d'entrain, et les ficelles, qui pour ce genre se font câbles, v sont par trop apparentes, ^'otez que pour ces sortes de pièces, le spectateur est d'une bonne volonté admirable, il accepte tout, il gobe tout, alorsque pour la comédie de mœurs il se montre d'une si hypocrite susceptibilité. Et n'est-ce pas en cela que réside l'immense supériorité des artistes sur les bouffons : aux premiers on ne tolère rien, aux seconds on permet tout.

Nous ne voulons pas dire, par ce qui précède., que M. Bisson manque de talent et n'ait pas d'esprit.A notre avis, il est supérieur à beaucoup de ses confrères en farce ; sa gaieté est de meilleur aloi, plus fantaisiste et plus saine, et puis il connaît son métier. Ainsi, pour le rôle de la Raynette, il a rassemblé tous les effets que Dupuis a popularisés dans sa longue carrière ; on y retrouve les mêmes expressions à répétition,presque les mêmes phrases: (( Ah ! que la voilà bien, que la voilà bien ! — Je suis content, je suis bien content? »

Les mots assez imprévus vont du calembour : « la bonne qui volait le sucre sans que nous le sussions wjusqu'à l'ironie la plus amère : « la justice n'exclut pas l'humanité. — N'ouvrez pas au nom de la loi ! » s'écrie Pont-Biquet surpris chez une dame. D'autres sont naïfs. « Invitez-le à déjeuner pendant que vous y êtes j> , s'écrie Pont-Biquet outré, et La Raynette de dire à l'accusé : <c Mon beau-père vous invite à déjeuner » ; d'autres sont égrillards : « Le sage pèche-t-il pas sept fois par jour — il se flatte le sage ! » et enfin celui de madame : (f jamais je ne l'ai vu aussi sourd î »

On a voulu nous faii'c rire, nous avons ri, Ja parade est donc bonne, espérons que le Vaudeville ne s'en tiendra pas aux bagatelles de l'estrade et qu'il nous montrera l'œuvre qu'elles promettent.

Jeudi, en matinée, l'Odéon nous a donné l{liada))U6te et Zênobie, de Crébillon. Cette tragédie, représentée pour la première fois en 1711, annonçait une nouvelle époque pour l'art du théùlre. C'est la date de la décadence tragique, comme celle du Cid, UVM), marque la période de sa gloire. Si hautes que soient lestrai:édies de Corneille et de Racine, elles restaient humaines, le mouvement leur était donné par la vie qui résidait en elles, ou mieux par cette quiutescence de vie qui est la vie psychologique, la pathétique naissait logiquement du choc des volontés, car chacun de leurs héros était avant tout un caractère.

Avec Crébillon il n'en va pas de même.

Il se soucie peu de la vie, ses personnages sont desabstractions, jouets d'événements combinés qui les poussent les uns contre les autres, les séparent ou les brisent pour arriver à un grand effet de terreur et d'horreur, sans que plane sur eux la fatalité maîtresse des Grecs. C'est là du procédé, et ce procédé, malgré la force des situations, l'accumulation du pathéliciue, ne peut nous faire éprouver ({u'une émotion physique, parce qu'il ne nous touche pas, parce qu'il n'est pas humain.

Prenons Rhadcuniste et Zèiwbie. Zénobie, lille de Mitbridate, est la femme de son cousin Hhadamiste, fils de IMiarasmane, frère et ennemi de Mithridate. Après une bataille, Hhadamiste poignarde sa femme et la jette dans l'Araxe pour qu'elle ne tombe pas aux mains des vainqueurs. Des soldats de Pharasmanc la sauvent et l'amènent en captivité au palais du roi où elle se cache sous le nom d'Isménie. La captive est belle, et non seulement riiarasmanc eu devient amoureux et veut l'épou-

ser, mais aussiWrasme, second fils du roi, et par conséquent frère de Khadamiste.

Sur ces entrefaites.Homc envoie un ambassadeur à la cour de Pharasmane, et il se trouve que cet ambassadeur est ce même Rhadamisleque depuis longtemps on croyait mort et qui s'était réfugié près de Corbulon, loin delacoière de son père qu'il hait.

Il ne faut pas moins de deux longs actes et de deux confidents écoulant patiemment deux interminables récits pour que Crébillon nous explique cette situation vertigineuse et qu'il nous prépare aux faits et gestes excentriques de ses héros. L'exposition utile^pour les pièces qui ne procèdent d'aucune observation humaine, l'exposition obligatoire a fait dire que le théâtre était l'art des préparations ; il n'est nécessaire de préparer le public que lorsqu'on veut extravaguer, autrement il suffit de la logique de layie et des caractères.

Donc, voici en présence un père et ses deux fils aimant la même femme. Pharasmane va s"unir à Zénobie, qu'Arasme veut enlever. Que fera Rhadamiste, l'époux ? Il n'aurait, pour tout arranger qu'à dire à son père ; «C'est moi Rhadamiste. » Il dirait cela s'il était homme, mais comme il n'est que l'instrument dont se sert l'auteur pour arriver à une situation forte, il se tait. Et quand Zénobie pour arrêter les transports d'Arasme, lui confie la vérité, vous entendez Rhadamiste linterpeller ainsi :

Qui peut à mon secret devenir infidèle.

Ne p(Hit^ quoi qu'il eu soit, n'être point criniinelle.

11 fuira avec sa femme sans songer qu'il y a des gardiens aux portes du palais et que ces gardiens donneront l'éveil pour que Pharasmane courre à leur poursuite, les rejoigne et tue son fils de sa royale main.

On rapporte Rhadamiste expirant, il a la vie dure, presque aussi dure que plus tard un certain llernani ; il a le

iO LK THEATRi: VIVANT

plaisir, avant de fermer les yeux, de voir son père docile à la voix du sang, revenir à de meilleurs. sentiments; alorsil tombe.

Hcninnix, quoiqu'on iiiourunl, de retrouver son pt'rc.

Evidemment les romanticiues et nos dramaturges ont singulièrement perfectionné cet art de disposer les événements, le gros procédé toutnaïf, tout primitif de Crébillon, s'est affiné, il est devenu la ficelle, il est devenu la lettre, la médaille, le signe fatal, en somme il est resté exactement le même. Les méprises et les reconnaissances, le quiproquo et l'imbroglio dans le sinistre, l'absence de volonté chez les uns, la voix du sang chez les autres, le style lui-même, cette langue peu travaillée et ces vers imparfaits, ne les retrouvons-nous pas dans nos drames d'aujourd'hui ?

Encore est-il juste de reconnaître que R/iaf/a/nisfc f^t Zènohie n'est pas dépourvu d'une certaine valeur dramatique et littéraire, Pharasmane montre une fougue pleine de fierté et une àpreté qui ne sont pas sans grandeur.

La nature ujaràlrc on cos atlroux cliuiats Ne produit au lion d'or que du for, des soblals. Son soin tout liôrissô n'olfro aux déairs de l'iiommo Rion tjui puisso lonter l'avarico de Rome.

Zénobie a la noblesse et la vertu de Pauline, et la cinquième scène du troisième acte entre elle etRhadamiste, la cinquième du quatrième entre Arasmc, ZénobieetRliadamiste sont supérieurement conduites.

Et puis Crébillon avait une excuse : s'il rompait avec la tradition, c'est qu'il voulait réagir contre l'abus qu'on avait fait de l'amour comme moyen. On avait épuisé le tendre, il voulut reculer les bornes de l'horrible, et, pour ces impressions excessives et voulues, il enfanta desêtres d'exception, ne s'apercevant pas qu'il dépassait la limite

au-delà de laquelle les sensations de l'hoiTeur s'affaiblissent et retournent au rire : cette limite est la vie.

Eh bien, cette erreur du grand tragique lui a survécu et lui survit encore ; le romantisme s'en est emparé et en a fait son dogme ; le mélodrame lui doit d'exister ; cent quatre-vingts ans après îihadaïnistp et Zènobie\\ se trouve encore des gens pour défendre cette erreur et nu nom de l'art dramatique î

Bien plus, il s'est rencontré un homme de lettres pour comparer le plus éhonté des mélodrames, j'ai dit les Deux Orphelines, avec liodogune ; il s'est rencontré un homme de lettres pour oser mettre en parallèle Corneille avec d'Ennery ! Pourquoi pas alors les borborygmes de Coquin de Printemps avec les imprécations de Camille ! Il veut bien nous accorder, cet excellent critique, que le quatrième acte àQ Phèdre est supérieur aux Z)ewj? Orphelines, et encore il n'en est pas bien sûr : « Ce ne sont pas des beautés du même ordre, dit-il, et il ne faut perdre ni son temps ni son encre à les comparer. » Je le crois ! Il est vrai qu'il s'est rencontré au autre écrivain pour classer celte nullité au rang des tragédies grecques !

Ah! « venez sur mon cœur. » Lorsque nos adversaires arrivent à ce degré-là ; ils ne sont plus à craindre et il faut se réjouir, car cet effondrement des derniers défenseurs du romantique et du romanesque annonce que l'avènement de l'art vivant, de l'art sincère est proche.

Voilà pourquoi nous sommes enchanté de cette reprise de Pdiadamiste et Zènohie, importante au point de vue de l'histoire du théâtre et de l'évolution moderne, tragédie qui nous fournit l'occasion d'affirmer une fois de plus au nom de quels principes nous parlons.

Une pièce donnée vendredi à l'Ambigu vient justement à l'appui de notre thèse et montre ce que les jeunes gens gagnent à aller entendre, comme on les y convie, le mélo de la Porte-Saint-Martin.

iî I.E THKATRE VIVANT

M. l'agai, l'auteur du lioiuhor de Monhnorfm, est fiarli de ce principe : un spectateui* j)ense,une foule vibre, laisons-la donc vibrer. Que nouslontles iiiovens pourvu qu'elle vibre ? Alors il accumule l'exlravagant sur l'iii' vraisemblable, les reconnaissances sur les méprises, il invente des personnages n'ayant d'humain (lue la faculté dérisoire de se parler entre eux. (Juimporte, pourvu qu'il arrive aux situations et que la salle vibre ?

Le drame arrive bien aux situations, mais la salle ne vibre pas. Pourquoi '? — Parce qu'une scène, si pathétique soit-elle, par définition, ne peut l'être vraiment que si elle est amenée, répétons-le, par la logique de la vie. Oui, vous pourriez nous sui'prendrc, vous pourriez faire naître en nous une émotion physique, une émotion l'étlcxe produite par une sorte de contre-coup et sans que nous en ayons conscience, mais pour qu'elle fût sincère, pour qu'elle lut pénétrante, il faudrait que votre œuvre fut luiniaine,el procédât par des moyens humains, qu'elle nous prit au cœui" et non aux entrailles.

Le Boucln'r di' Mimtinurtvi' n'est ni meilleur, ni pire que tous les autres lugubres imbroglios construits d'après le principe de la situation avant tout ; il est plus désagréable à écouter, parce qu'il est charpenté avec une mala- «Iresse hors ligne. Pour son excuse, l'auteur nous dit(iu'il n'.i pas voulu brusquerie publicdc l'Ambigu, qu'il a cherché à faire « |)euple > par opposition à ceux qui font M salon » ; il a oublié seulement que, les uns comme les autres, les spectateurs sont homnjes et que, quelle que soit leur caste, on prend les bonmies par les mêmes moyens, malgré septicisme, snobisme ou dilettantisme. Et puis oii allons-nous si les pièces se font maintenant pour une catégorie de spectateurs ? Bientôt on les fabriquera pour un cor[)s d'état avec des sous-titres: comédie réservée aux blanchisseuses de lin : drame à l'usage des zingueurs-plombiers ; mélo pour les t louchébems>

Cependant l'auteur hanté par les idées nouvelles, a voulu faire nouveau, faire vrai. Firmin lave ses bouteilles avec de la vraie eau et se sert d'un vrai goupillon. Je suis sûr que parmi les cartonnages de l'étal il se trouve de vraies viandes; les clients du cabaret de Bruant (qui lui n'est pas vrai), boivent de la vraie bière. Tous les accessoires sont vrais, les rôles seuls ne le sont pas. M. Pagat nous assure pourtant qu'il s'est etïorcé d'infuser à ses personnages du véritable sang humain ; eh bien, ses efforts n'ont pas été couronnés de succès, il n'est parvenu à leur injecter dans les veines que du mélo-cassis.

8 Janvier 1892.

Shakespeare, Macbeth, traduction de M. Georges Clore et ce que les modernes aristarques entendent par « Nouvelle Écolo ».

Aucun œuvre, en aucun temps, ne fut plus impudemment mis au pillage que celui de Shakespeare. Des milliers d'écrivains, en quête de gloire facile, sous prétexte de traductions et d'adaptations, sont venus, la plume à la main, fouiller ce monument du génie et en extraire : drames, comédies, vaudevilles, etc. ; l'un j trouvait un thème digne de ses alexandrins et l'autre un scénario pour sa musique. Malgré les dégradations causées par ces légions successives de pjgmées, l'œuvre se dresse encore, se dressera toujours au milieu du champ immense de l'art, tel que les pyramides au-dessus des sables égyptiens.

44 m; THKATni: VIVANT

L'Odéon est possédé d'un grand amour pour Shakespeare — il pourrait placer plus mal ses affections, ce n'est pas nous qui l'en blAinerons — et chaque année il nous offre la version nouvelle d'un ouvrage du grand maître. Généralement un jeune poète est chargé de l'exécution. Ce poète est entré un jour à l'Odéon avec, sous le bras, le manuscrit d'un drame en cinq actes, en vers, et il en est ressorti|avec la commande d'un Marchand, f/r IV/zZ-sv ou d'un Bornéo et Juliette. Et ce travail qui demanderait la science et tout l'art d'un vieil auteur, est confié à un novice ; si bien qu'on se demande si c'est vraiment par un sentiment d'admiration que l'on remet entre des mains aussi inexpérimentées la gloire du créateur d'Othello et d'Jfamlet.

Remarquez d'ailleurs que l'auteur de cette mauvaise besogne ne saurait en retirer aucun bénéfice, je dis littéraire ; si la pièce est bien accueillie, le mérite en reviendra tout entier à l'inspirateur ; si le contraire se produit on n'aura pas assez de sarcasmes pour l'adaptateur malheureux. C'est, allèguera-t-on, une combinaison pour permettre à un jeune d'aborder ,1e théâtre sous le couvert d'un nom qui forcément lait recette ; peut-être ; cependant je ne crois pas que cette façon de les produire serve utilement ces jeunes, et je suis convaincu que bien des lois elle desservit la mémoire du grand Will.

Tantôt c'est de vulgaire prose qu'est faite l'adaptation ; tantôt un poète se complique d'un musicien ; la nouvelle traduction de Macbeth donnée cette semaine, présente celte particularité qu'elle n'est ni en prose ni en vers ; ajoutons (ju'on a installé un orchestre sans qu'il y ait à proprement parler de musique.

On ne peut [)as, en effet, ap[)eler prose un dialogue dans lequel toutes les douzièmes syllabes riment deux à deux, et il est difficile de donner le nom de poéesie à une fpuvre où les élans vraiment lyriques sont si rares. Elle a

THÉORIE GRITIOLTi: iS

le mérite incontestable, cependant, de suivre avec fidélité le texte anglais, sinon au point de vue du mot, du moins à celui des dispositions scéniques. Au lieu de se mettre le cerveau à la torture, de tailler, puis de condenser pour ramener l'œuvre géante aux dimensions mesquines de nos drames modernes, M, Clerc, par un respect que nous louons fort, s'est contenté, peut-être avec trop peu de prétention personnelle, de reproduire à peu près tous les tableaux tels que l'auteur les avait conçus, et de chercher à rendre la structure même de la phrase.

Dans son ardent désir de s'effacer, de disparaître, le jeune poète est même allé plus loin. De crainte qu'un style trop étincelant ne nuisît à l'éclat de la pensée, il Ta voulu monotone, presque incolore ; mais ce que gagne l'idée maîtresse à s'enlever sur ce fond volontairement terne, le théâtre le perd. Au théâtre, en effet, le mot, interprète immédiat des sentiments, doit s'élever à la hauteur de la scène sans rester en deçà ni aller au-delà. De son exacte concordance avec la pensée autant que de l'intonation et de la mimique dépend la sincérité de l'impression, et trop souvent dans le Macheth de M. Clerc, les mots sont hors de la situation.

Est-ce à dire pour cela que l'effort tenté soit dépourvu d'art et d'intérêt? Pas du tout. Qu'avoulu prouver M. Clerc? Il a cherché à démontrer que notre alexandrin pompeux convenait mal aux œuvres de Shakespeare, il a parfaitement réussi. Les vers qu'il nous présente sont des lambeaux d'alexandrins, des morceaux disparates cousus ou rapiécés, une gageure d'artiste. « Dans le livre, nous dit justement Haraucourt, plusieurs de ces alexandrins nous offusqueront à cause d'une disharmonie, parce qu'ils offrent à notre œil l'apparence d'un vers et qu'ils en refusent la sensation à notre oreille. Sur la scène, ce contraste entre les deux sensations opposées n'existant plus

46 u: TfiKATnr. vivant

pour nous, peut-être ne percevons-noiis. dans les rythmes biznnes, qu'une plus cliaude impression de vie. »

Oli. cela est indiscutable : plus nous nous éloignons de l'alexandrin plus nous nous rapprochons de la vie. Mais alors, si ccst l'impression qu'a recherchée le tra<iuctcur. pourquoi n'a-t il pas écrit tout simplement un drame en prose au lieu de s'évertuer en d'aussi monstrueux vers ? Il eût pu tout à son gré donner au style cette sauvagerie et cette rudesse primitive qu'il obtient en brisant, en concassant son rythme. PounjuoiM. Clerc s"est-il ingénié, lui bon poète, à faire k par curiosité esthétique, par théorie » de mauvais vers, quand il pouvait, avec le sentiment qu'il a de la pensée shakespearienne, nous donner un excellent Mache/Zt en prose?

Ce n'est pas sans quelque surprise que nous voyons en cette affaire les poètes épris du rêve, se préoccuper .linsi de donner k une impression de vie >>. La poésie n'est-elle plus lapoésie, Shakespeare n'est-il plus un poète? S'il l'est, pourquoi ceux qui cherchent aujourd'hui à le traduire se croient-ils forcés de descendre !'< dympe et d'abandonner Pégase ? S'il ne l'est pas, d'où lui vient celte puissance de détourner les nôtres de leur commerce mystique, d'abstractions éthérées?

Trois siècles d'art nous séparent de Shakespeare : comment se fait-il qu'il puisse exercer encore une semblable influence ? Comment se fait-il que cet étranger soit encore si vivant parmi nous, quand tant d'auteurs nationaux, vieux d'un siècle à peine, sont morts, très morts ? C'est que cet immense génie glorifie une forme d'art plus parfaite et plus haute. C'est qu'il a construit son œuvre sur l'immuable granit delà vie.tandisque les nôtres édifiaient les leur sur le sable mouvant de la fantaisie.

Un coup d'œil rapide jeté sur ce drame de Macbeth qui couronna sa carrière et résume ses qualités géniales, ngu(« convaincra de la vérité de cette assertion'

THÉORIE CRITIQLE 47

Voici deux guerriers, généraux de Duncan, qui reviennent victorieux. En chemin ils rencontrent des sorcières. Ces prophétessesannoncent à l'un. Macbeth, qu'il sera roi, mais que ce seront les fils de l'autre, Banquo, qui lui succéderont. Macbeth fait part de cette prédiction à lady Macbeth qui, comme toute femme, souhaite prompte laréalisation de ce qu'elle désire, et ne voit dans son instinct sauvage qu'un moyen d'arriver à ce but, assassiner Duncan.

.Maisl'àme de Macbeth :

Est encore trop pleine Du lait débilitant de la tendresse humaine « l'ùur aller au plus court.

Il faut que les exhortations farouches de sa femme exaltent son esprit, il faut qu'

— un fantôme de dague, — Vaine cr(''ation d'un cerveau (jui divague ?

le conduise jusqu'au lit de Duncan pour qu'il frappe. Aussitôt revenu de son égarement, il a conscience de la grandeur de son crime,

Glamis ne dormira jamais plus, niCawdor, M Macbeth, jamais plus !

s'écrie-t-il, et lorsqu'il est devenu roi, ses terreurs redoublent.

Etre ceci n'est rien. — C'est l'être sûrement

Qui serait tout. Ma crainte et mon pressenti.mont

Se fixent sur Banquo.

Il fait tuer Banquo^ mais ne tue pas le remords qui, spectre de la victime, vient s'asseoir près de lui cà la table du festin. Le remorrls qui poursuit lady Macbeth de ses hallucinations fiévreuses et lui fait dire :

Aurais-je cru que le vieil homme eût tant de sang ? Un nouvel oracle des sorcières x-anime la furie de Mac-

48 LE THÉAinC VIVANT

betli contre ses ennemis, il ordonne aux assassins de fiapper la femme et l'enfanl deMacdulT, il s'élance contre les Anglais, lue Siward, mais trompé par une parole ambiguë, il tombe sous leurs coups.

Tompcte, gronde !

Destruction, emporte-nous dans lo chaos ! Mais, du moins, nous mourrons lu liarnais sur le dos.

Qu'est ceci, sinon la lutte de la volonté humaine contre la fatalité ? Pour nous rendre plus tangibles les mobiles de notre activité psychique, Shakespeare, par un procédé tout primitif, les matérialise ; les remords seront des spectres et les pensées ambitieuses qui viennent assaillir Macbeth victorieux seront des sorcières. Il aura l'obsession du crime et le délire de la persécution, mais il reste l'homme nourri de lait humain : il a conscience de ses actes, il réfléchit, et s'il se lance avec courage dans la mêlée, c'est qu'il s'abuse lui-même et qu'il cherche ii s'étourdir.

Lady Macbeth est une tigresse, mais elle est femme avant tout, et, malgré la duplicité de sa nature, elle s'affole plus irrémédiablementencore queson mari. Et Mac- <luff, est-il assez humain lui qui pousse ce cri qui résume tout l'amour de l'humanité : <* Il n'a donc pas d'enfants ! ».

Ce ne sont point des personnages, jouets d'événements bizarres, dont les faits et gestes plus ou moins raisonnables sont uniquement ordonnés pour aboutira une situation théAtre. Ce sont des êtres qui veulent et qui par conséquent vivent ; caria volonté esl la caractéristique de la vie psychique comme le mouvement est celle de la vie physique. Shakespeare, qui dans son épopée des grandes passions humaines donne à ses héros la volonté et le mouvement, leur donne par cela môme la vie, et c'est pourquoi son théùtre. éternellement vivani, sera aussi éternellement beau.

THEORIK CRiTIOUE i9

Il faut donc savoir gré au nouveau traducteur, M. Clerc, de s'<Hi'e efforcé de nous rendre non seulement le côté poétique de l'œuvre de Shakespeare, comme l'avaient fait ses romantiques devanciers, mais le côté humain.

Cette source de la puissance dramatique une fois trouvée, le procédé se comprend plus aisément. Ses personnages étant hommes, le grand tragique les présentera presque sans préparation, les fera mouvoir sans ficelles et passera sans transition aux divers tableaux de l'action qui doivent frapper notre esprit. Cette vie dont il dispose, il ne la réservera pas pour des êtres d'exception, pour les individus d'une caste ; il la donnera à tous, au roi comme au soldat, au noble et au paysan, au savant et au simple; c'est la société entière qu'il mettra en mouvement sur son théâtre.

Les règles et les préjugés de la scène, il s'en affranchira. il ne veut point de la sélection des genres, et, comme dans la vie, il placera le sérieux prés du bouffon, mêlera la joie et la douleur, le bien et le mal, le beau et le laid ; trait de génie qui fait hausser les épaules à nos poncifs, bureaucrates de l'art, amis des petits écrits où tout est choisi, rangé, étiqueté, se réclamant du bon goût moderne pour corriger le maître !

Shakespeare a retrouvé le secret du primitif art grec, il montre la nature telle quelle ; corps et àme, face et revers, et le premier il prend la liberté de tout dire. Liberté que Voltaire appelait l'art d'écrire pour les matelots ivres., et que Chateaubriand stigmatisait ainsi : « Arrière donc cette école animalisée et matérialisée qui nous amènerait dans l'effigie de l'objet à préférer notre visage moulé avec tous ses défauts, par une machine, à notre ressemblance, produite par le pinceau de Raphaël », ne voyant pas que cette impression de vie qu'il admirait dans les toiles de Sanzio, il la retrouvait plus vibrante, corps et ùme, dans les drames du srand maître.

aO Mi: THKATHK VIVANT

D'autres ont érrit : « (Juiconque se voudra donner la peine de retracer les accidents d'une de ses journées, ses conversations avec les hommes de rangs divers, les objets variés qui ont passé sous ses jeux, le bal et le convoi, le festin du riche et la tlétresse du pauvre ; quiconque aura écrit dlieure en heure son journal aura fait un drame à la manière de Shakespeare. »

Sans vouloir comparer ;i Voltaire ni à Chateaubriand, les modernes défenseurs du bon goût, il est plaisant de voir qu'aussi aveugles, plus sectaires encore, mais moins littéraires, ceux d'aujourd'hui emploient les mômes arguments pour barrer la route à qui veut mettre un tant soit peu d'humanité dans ses o'uvres.

Pour eux la vérité sur la scène ne peut être que matérielle et grosière,, les romantiques ayant, parait-il, l'exploitation exclusive du monde psychique et moral. Leur parler d'observation de caractères, de logique dans l'action, c'est pactiser avec l'auteur du Gaeiu- et de VArortvmf'nt ; manifester devant eux le désir de voir le théâtre serrer la vie de plus près, c'est se faire jeter à la ligure le Hituchcr de Montmartre. Aussitôt, prenant une mine de croquemitaine. ils enfourchent leur dada favori et les voilà partis à fond de train contre ce moulin à vent, u Ce la, s'écrient-ils, relève de la Nouvelle Ecole 1 » (ils nomment ainsi, dans leur égarement, tous ceux qui ne font ni vaudevilles, ni mélos) et ils ajoutent ce monologue qui gagnerait à être dit par Dupuis : « Les clients entrent, deiuaiident qui une côtelette, (pii un gigot, causent avec le i)ouciier de leurs petites affaires, et s'en vont. On s'extasie là-dessus I Comme c'est ça ! Est-ce assez nature ! \'oilà le mouvement de la vie ! El l'on [iarlede la reconslihition du milieu. Quelle niaiserie ! >• Aveugles par leur fanatisme, ils inventent, pour appuyer leur cause, «les conversations de couloirs, confondent criti«iuo lilléraire et contrôle de recettes, tranches de vie et tranches de gigot.

finalement qualifient de sectaires les calomniés qui se rebiffent !

Ce sontlà « des estliétiques de lampiste ». le mot n'est pas de nous, et c'est tenir son art en bien piètre estime que d'exhiber de tels arguments.

Apollon nous préserve d'employer jamais semblables moyens de discussion, ni de nous cantonner dans cette intolérance qui nie tout une forme d'art, non la moindre, et «condamne d'avance les tentatives faites en ce sens. Nous préférons le théâtre construit sur le irranit à celui (lui est édifié sur le sable, voilà tout ; et si nous avons un respect presque superstitieux pour Shakespeare et pour nos grands tragiques, il ne nous en coûte nullement d'admirer les chefs-d'œuvre romantiques et d'applaudir les vrais artistes contemporains, quels qu'ils soient, réservant notre haine pour les exploiteurs sans talent.

L'hi?toir(^ du tliéùtre du Vaiuloville, Scribo et Damas. — Los contradiclions de M. San-ev. — Le Pardon, de M.Gandillnt.

Lundi dernier, le théâtre du Vaudeville célébrait avec gala le centième anniversaire de sa fondation. Kntre un vaudeville de Uuvert et Lauzanne et le troisième acte de la Dfunf' au.r Camélias, M. Sarcey, critique dramatique au Temps, a prononcé, en manière de conférence, le ])anégyrique de ee théâtre. Nul ne se désignait mieux au

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choix des organisateurs que noire éniinent et docte confrère pour glorifier un genre auquel semblaient aller toutes ses sympathies, et nous nous en voudrions de ne point faire profiter nos lecteurs des enseignements que nous avons recueillis de cette bouche vraiment autorisée.

D'ailleurs, lorsqu'un critique quitte son fauteuil pour monter sur la scène, il devient comédien, et, comme l'acteur, s'oiïranf aux applaudissements ou à la risée du public, il relève de notre appréciation.

Nous avons parlé de panégyrique, c'est oraison funèbre que nous aurions dû dire pour qualifier celte conférence; et encore non. car les oraisons funèbres sont forcément élogieuses, et cet avocat du diable s'est attaché dans sa plaidoirie à nous prouver, avec dates et faits à l'appui, la vanité, l'inanité du genre magnifié par le Ihé.Uredont il faisait l'hislorique.

L'orateur nous montre le vaudeville, grùce à la tolérance gouvernementale de 17D'2, sortant du » beuglant » pour entrer au bastringue, mais incapable de se formuler, attendant qu'un décret de 1807 vienne lui enjoindre d'être u une petite pièce à couplets sur des airs connus ». Certes, ces origines sont moins nobles que celles de la tragédie, moins nobles aussi que celles de notre comédie ; Tabarin était un artiste, et Molière un génie ! Le vaudeville naquit d'un décret et c'est encoreà Napoléon l«r que nous devons cette autre invasion de barbares, gens d'esprit facile et de procédés grossiers qui pervertirent le goût et pensèrent ébranler un instant l'ipuvre de Molière.

Une fois la formule octroyée par celui-là même qui signa ce décret de Moscou dont l'art dramatique français soutire si cruellement aujourd'hui, de nombreux manœuvres se mirent à la besogne et produisirent une infinité de vaudevilles, c Ces vaudevilles, nous avoue le conférencier, étaient com[)osés sans grand art, mais avec une

THE(>R1K GRITIOI i: 53

gaielé bon enfant, et représentés devant an public peu difficile encore. >

Vinrent de plus habiles ouvriers, en tête Scribe.

Ici une parenthèse.

Dans un récent article, M. Legouvé prend la défense de ce dernier et prétend le venger du surnom de /'r//.v^/r?* (le ficelles. Le vénérable académicien rappelle que : Eschyle, Euripide, Shakespeare, Racine. Corneille ont usé quelquefois de petits moyens. D'accord, mais ce que l'on reproche à Scribe, c'est moins l'exclusif emploi de ses ficelles que le but auquel il les faisait servir. Les génies ont utilisé les petits incidents de la vie pour faire mouvoir l'humanité ; lui s'est contenté de suspendre à des licelles ce que M. Sarcey appelle des fantoches. Voilà le vrai grief, celui que M. Legouvé devait détruire et qu'il néglige de discuter.

Ce trop zélé défenseur a voulu prouver davantage et démontrer que son collaborateur était un artiste, et pour ce faire il a choisi dans les œuvres des maîtres certains passages laudatifs que judicieusement il expurgea. Ainsi il cite la dernière phrase d'une préface de Dumas fils^ un dithyrambe en l'honneur de Scribe, mais il omet de reproduire ces lignes qui la précèdent t « Eh bien, sur les quatre cents pièces qu'il a écrites, seul ou en collaboration, laissez tomber // ne faut jurer de rien ou le Caprice, c'est-à-dire un petit proverbe du poète le plus naïf, le moins expert dans le métier, et vous verrez tout le théâtre de Scribe se dissoudre et se volatiliser, comme le mercure à une température de trois cent cinquante degrés ; parce que Scribe travaillait pour le public sans y mettre rien de son âme ni de son cœur. » Que voilà un beau certificat d'artiste ! Ah ! Monsieur Legouvé. c'est bien mal, pour soutenir une cause perdue, que de prêter à l'un de vos collègues une opinion qu'il n'a jamais eue !

Mais revenons à notre conférencierque nous retrouvons

54 Li: ÏIIKATRE VIVANT

aux prises avec J/. ei Mme Galochard, le vaudeville qui servait de lever de rideau à la représentation de gala et lùclions de résumer de notre mieux la pensée du mailre. « Vous venez d'enlcndre M. et Mme Galochard, oa n'est pas une des meilleures pièces de Duvert et Lauzaniie; les autres, il est vrai, ne valent guère mieux. J'ai beaucoup connu les deux collaborateurs ; l'un était vif, remuant, l'autre froid, sérieux... Vous avez vu comment ils s'y prennent pour obtenir des clTets comiques ; Bossuet est désigné comme un ccclésiaslique de talent et la vache enragée devient lagénisse hvdrophobe. On appellecela l'esprit vaudevilliste, c'est cet esprit de mot dont se sert Rochefort dans ses articles politiques : ici nous sommes au théâtre, mais c'est la même chose...

(( Lorsqu'ils ont un trait à lancer, ils le mettent dans un couplet et, s'ils ont à faire entrer ou sortir un personnage, si la situation devient embarrassante, ils ont encore recours aux violons. Vous avez vu tout à l'heure, ils voulaient éloigner Mme Galochard pour laisser son mari seul avec lienserade. il n'y a aucune raison pour qu'elle s'en aille : ils s'en tirent par un trio : Je m'en vais. — Kilo s'en va. — Nous voilà seuls ! C'est enfantin, cependant j'aime cette musique parce qu'elle m'indique que j'ai affaire à des fa/itorhes, dc?,sen'itein\'i du fait, qui ne sont là (pie pour lasituation... Tenez, levaudeville c'est comme le jeu de billard, il s'agit de faire un carambolage. Il y en a de tout simi)les, d'autres qui sont de merveilleux quatre bandes ou de savants rétros, ce n'est toujours qu'un carambolage et tout dépend du coup de queue. »

Dire cela, n'est-ce pas confesser la niaiserie du genre et avouer que le talent du vaudevilliste se réduit à une bien minime i|uestion de métier, de ficelles, n'en déplaise à .M. Legouvé.

Après avoir ainsi démoli l'ancien vaudeville, le conférencier le piétine en faisant un éloge hors de proportion

THEORIE GRITIOn: b5

des artistes qui donnaient quelque valeur à ces sottises : Arnal, Baillard, Lepeintrc jeune. Félix ; Mme Guillemin, Mme Doche. etc., etc. Puis il arrive à la grande révolulion de I80O.

La faveur accordée par le public à la Comédie humaine de Balzac obsédait les vaudevillistes, ils voulurent l'imiter.

Le irès érudit balzacien Jules Christophe citail dernièrement ce couplet tiré du Prre (](n-iof de Théaulon :

Air de VArlhte.

Xayant rien dans ma bourse Poiir payer ces trois iiiois, En avant la ressourco Qui me sert quelquefois..:

S'en priver, c'est folie

Dans un besoin urgcnl.

J'ai dd rargentorie . .

C'est toujours de l'argent. '^*^'

Ils ne se bornèrent pas à ces grossières parodies ; l'observation directe de l'humanité séduisit quelques esprits d'élite, et M. Sarcey nous permettra d'intercaler une citation qui complète son idée et montre bien de quel ordre fut la révolution. Je copie :

« L'élévation et la sincérité manquent chez M. ScribC; l'expression ne vient pas ; n'étant pas convaincu, il ne peut pas être éloquent... D'ailleurs il ne cherchait pas la comédie, il ne cherchait que le théâtre ; il ne voulait ni instruire, ni moraliser, ni corriger les gens ; il voulait amuser. Prestidigitateur de première force, joueur de gobelets merveilleux, il vous montrait une situation comme une muscade, vous la faisait passer, tantôt chien, tantôt chat, sous deux, trois ou cinq actes, et vous la retrouviez dans le dénouement...

» On éprouvait le besoin d'entendre quelque chose qui eût le sens commun et qui relevât, encourageât, consolât l'espèce liumaine qui n'est niaussiégoïsteniaussibèteque M. Scribe le déclare... C'est l'improvisateur le plus e^çtra-

56 ij: thkathi-: vivant

ordinaire que nous ayons eu au théâtre, celui qui a le mieux su faire mouvoir des personnages qui ne vivaient pas. C'est le Shakespeare des ombres chinoises... L'antcur ilr(imati<{U(.' ([ui vonnaHrait l'homme comme Balzac et le théâtre comme Scr/'he itérait le plus (/rniul auteur dramatique qui aurait jamais existé. >>

Cette déclaration a l'avantage de nous fixer sur l'esprit de la réforme et sur les intentions du réformateur, car elle émane de celui-là même qui révolutionna le théAtre du Vaudeville en y faisant jouer la Lame au.v canwlias (Dumas fils, préface d' l'n pi^re prodigue).

Dumas, en fondant sur ces principes le < Théâtre utile », ne s'aperçut pas qu'unir Scribe à Balzac c'était tenter l'accouplement de la carpe et du lapin, que c'était mettre au service d'une thèse humaine non des hommes, mais ces mêmes fantoches que Scribe avait mis au service d'une situation, et il créa ainsi un genre hybride, faux et forcément stérile.

Le vaudeville ne mourut pas du coup qui lui fut porté par la comédie de mœurs ; il se modifia, on supprima les couplets, et Sardou, après lui Bisson, héritiers de Scribe, pour donner au genre une nouvelle vie, le compliquèrent à plaisir, t Aujourd'hui, nous dit fort sagement notre confrère, la simple partie de billard à trois billes n'existe plus ; il roule sur le tapis du vaudeville des billes de toutes les couleurs, les carambolages faits sur les unes produisent avec les autres de nouveaux carambolages, et nos vaudevillistes, au lieu de jouer tout de go, prennent par la difficulté pour donner leur coup de queue. »

Après cette définition si précise, nous nous attendions à voir une pluie de fleurs (de rhétorique) tomber sur les têtes de MM. (landillot, Clairville, Grenet-Dancourt. etc. Point. Ainsi qu'il avait enterré un instant avant l'ancien vaudeville, cet infatigable fossoyeur précipite le nouveau dans la tombe. » Hélas ! soupire-t-il avec tristesse, tous

les vingt ans un Ihéàtre sombre et la gloire des vaucievillistes est encore plus brève que celle des journalistes ! »

Le public venu pour applaudir au centenaire d'un genre qu'on lui dit ne pouvoir vivre plus de vingt ans, a paru justement étonné. Comment se fait-il, disait-on, que le critique Sarcey défende aussi opiniâtrement dans ses feuilletons ces mêmes vaudevilles que le conférencier Sarcey reconnaît comme démodés et qu'il condamnée mort ?

Cependant l'orateur continuait d'une voix, cette fois, plus âpre et plus amère : « Ce théâtre du Vaudeville a toujours marché en tête et frayé la route du progrès ; aujourd'hui encore, il ouvre sa porte à toutes les tentatives dramatiques ; qu'en sortira-t-il ? Des jeunes gens parlent de renouveler le théâtre, de mettre de la vie dans les pièces ; ils n'ont rien inventé ces jeunes gens. On a toujours cherché à mettre de la vie dans les pièces, et je ne sais pas ce qu'ils veulent. »

Ce qu'ils veulent, permettez-moi de vous le dire, cher confrère, ils veulent ne plus faire de carombolages. Ils trouvent que ce jeu est indigne d'un artiste, indigne de notre scène, et vous constatez vous-même son infériorité quand vous prétendez que le théâtre se renouvelle tous les vingt ans. Pour le théâtre de fantaisie, de faits, de situations, cela est vrai. — On comprend aisément que le public après avoir vu pendant vingt ans le même amant s'enfermer dans la même armoire, demande autre chose. — Mais il est un théâtre plus de deux fois centenaire, et toujours aussi jeune, c'est le théâtre de Molière, le théâtre de ce génie, qui, comme Shakespeare, a su donner à ses personnages l'impérissable vitalité.

Ces jeunes gens, comme vous les appelez, —quoiqu'ils soient presque tous d'une fâcheuse maturité — veulent restituer les traditions de Molière perdues par deux décrets et par les jongleries des Scribe et autres Du vert et Lauzanne. Ils veulent continuer la révolution commencée pai*

Dumas lils. Ebloui par la gloire du grand licclier, Dumas s'est contcnlé d'affubler de pliilosophie sociale et mondaine des pantins qu'il n'a pas fait vivre ; ils veulent, eux, incarner V homme de Balzac^ non plus dans les fantoches de Scribe, mais dans les personnages vivants de Molière, élargir l'œuvre d'Augier. Voilà ce qu'ils veulent dire quand ils parlent de mettre la vie sur la scène, et ce ({ue vous traduisez par : exhibition grossière des banalités delà vie courante.

Nous devons constater que si les souvenirs personnels dont l'orateur a émaillé son discours ont soulevé de chaleureux applaudissements, l'ensemble a laissé le public et nous-môme légèrement ahuris. On nous a dit que nous comprendrions mieux le sens symbolique de cette conférence en lisant la dernière phrase d'un article de M. Sarcey paru dans le numéro 2,252 de V Illustration. Nous l'avons lue, la voici : « Nous comptons sur les auteurs nouveaux qui attendent. pour entrer dans la carrière, que leurs aînés n'y soient plus. Et moi, vétéran des anti- (}ues batailles, assis sur mon tambour crevé, je regarde, non sans inquiétude, monter les aspirations nouvelles. » Nous ne comprenons pas davantage !

.M. Sarcey défend le vaudeville dans ses feuilletons et en public le renie ; assis sur son tambour crevé (je n'ose m'expliquer cette image), il compte sur les auteurs nouveaux, et il a peur des aspirations nouvelles ! Mystères des contradictions. 6 abîmes insondables de l'esprit humain !

li'analyse de cette conférence nous a entraîné un peu loin., mais on n'a pas tous les jours la bonne fortune d'entendre sur la scène un monologuiste tel que notre éminent confrère. Les premières de la semaine, du reste, appartiennent toutes,peuouprou, au genre dont nous venons de parler ; nous en avtuis donné un compte rendu détaillé le lendemain des représentations, nous ne reviendrons

que sur celles qui méritent discussion. Et à l'avenir, nous userons du même procédé vis-à-vis des pièces pour lesquelles notre appréciation du lendemain n'a pas besoin d'être expliquée, réservant ce feuilleton aux autres. '

Ainsi. Cluny nous a donné Popote. Ce n'est pas à Gluny que nous trouverons matière à controverse dramatique. Popote est un vaudeville taillé sur le patron de tous les autres, il est bourré de mots qui font beaucoup rire le public, que demander de plus ? Peut-être pourrions-nous insinuer qu'il serait préférable de faire du neuf plutôt que de retaper indéliniment du vieux ; si ça plaît à la clientèle !

Nous arrivons au Théâtre-Moderne où l'on a représenté le Pardon^ de M. Gandillot ; là, il faut nous arrêter.

S'il s'agissait d'un vaudeville ordinaire, nous dirions \ c'est bien, encore un, passons : mais c'est une tentative nouvelle. Le Pardon marque l'influence des idées modernes sur les vaudevillistes ; avec beaucoup de bonne volonté on est parvenu à y découvrir un reflet du Canard saura f/e d'Ibsen, reflet à peu près du même ordre que celui du Père (toriot de Balzac, dans la pièce de Théaulon ; il s'impose donc à notre attention.

De plus, l'auteur n'est pointun jeune qui se puisse satisfaire de vagues critiques, il est passé maître en son genre, certaines de ses pièces ont obtenu des succès légendaires ; nous attendons beaucoup de lui, nous sommes donc en droit de nous montrer exigeant et nous lui devons toute notre pensée.

Le Pardon est^ assure l'auteur, une comédie ; est-elle plutôt comédie de mœurs que comédie de caractères ? Je n'ose me prononcer, le lecteur appréciera.

Un domestique dit en confidence à la salle que sa femme le trompe. Que doit-il faire ? Il le demandera à son patron. Or Morisset, le patron^ est, nous l'apprendrons bientôt, dans la môme situation que son domestique^ mais

MU 1J-: TIIKATHK VIVANT

l'ignore. Il sait seulement que son excellent ami d'Apoignac, qu'il désire marier à Suzanne, entretient une liaison avec une femme mariée : laquelle?

Chez les Morissel viennent les Gélinenu. mcnnge rira- Icment composé de trois personnes, monsieur, madame et un jeune homme timide, Blanodin, qui poursuit madame de sa respectueuse adoration.

Le premier acte, qui nous présente tout ce monde, peut être comparé^ — eicusez la hardiesse de l'image — à un panier à salade en grossier lil de fer, dans lequel M. Gandillot introduit des pantins de forme humaine, sourds, aveugles, sans cerveau, sans cœur, en proie à un rut continuel, et qu'au préalable il a trempé dans un baquet d'inconséquence. Il prend ce panier, il l'agite, il le secoue, il nous asperge, et cela n'en finit plus, jusqu'à ce que toutes les j)arlicules soient retombées sur nous en gouttelettes agaçantes.

Du remuement prolongé de cette salade résulte ceci : Morisset surprend d'Apoignac embrassant Mme Gélinenu. il s'imagine que c'est elle la femme mariée dont il cherchait le nom, court chez le mari, annonce à Oélineau qu'il est trompé et qu'il doit se battre sur le champ avec d'Apoignac. .Naturellement Gélineau a une peur folle de ce duel que Morisset exige.

Tout à coup les rôles sont renversés par l'arrivée de d'Ajtoignac déclarant net à Morisset qu'il n'est jias l'amant fie Mme Gélineau, mnis de Mme Morisset, et c'est au belliqueux Morisset de trembler. Cet infernal quiproquo nous ramène aux banalités dites, redites et repétées mille fois, sur les bourgeois toujours stupides, toujours timorés et toujours cocus, (jui préférents'occui)er de leurs affaires plutôt que de leur déshonneur et conserver leur bien-être au lieu de se séparer de leur femme.

Ces personnages sont-ils assez les aveugles serviteurs du fait ? ces incidents sont-ils assez des incidents de fice^

lier en dcliors des caractères. Gélineau croit iinmédiatenient. sans preuve, que sa femme le trompe et il consent à se battre immédiatement, quoique la nouvelle de sa mésaventure ne l'émeuve pas autrement, dans le seul but de préparer une contre-partie tout aussi illogique à Morisset. Ce n'est pas de l'observation cruelle, c'est la combinaison de deux bêtises surhumaines.

Dés le début, par le titre même de la pièce, l'auteur nous a préparé au dénouement avec quelle subtilité et quelle finesse ! Jly arrive cependant d'une façon assez imprévue, et qui pourrait passer pour un défi jeté au bon sens, si tout cela avait le sens commun, ou seulement le sens comique.

Mme Morisset a avoué, son amant a avoué. Murisset a plus de preuves qu'il n'en faut pour obtenir cent divorces, il en a la conviction. Eh bien, il prie sa femme de lui dire — pour la forme — que les choses n'ont pas été aussi loin qu'en réalité ; il prie l'amant de lui faire également — pour la forme — une déclaration analogue, puis il embrasse sa femme, et serre la main à d'Apoignac qu'il marie avec Suzanne.

Je vous certifie que je n'invente rien, et que c'est bien là le canevas de cette comédie, décidément de genre. Le canevas oui, me direz-vous, mais les broderies, ces merveilles d'esprit et de malice dans lesquelles pétille la verve de l'auteur, — il a tant de talent ce Gandillot ! — qu'en faites-vous ? Hélas ! j'en fais bien peu de cas. Cette comé^ die n'est plus du vaudeville, plus de la charge, car certaines charges sont drôles, on n'y trouve même pas cette blague si chère au public parisien, c'est un marais de trivialité sur lequel surnagent de rares mots qui ne sont ni de caractère, ni de nature, ni de situation; cocasseries pareilles à celles que l'on rencontre dans les anas à dix centimes et auxquelles le rire de la salle se cramponne comme aune bouée de sauvetagei

J"ai noté les moins mauvais : Gélineau apprend que d'Apoignac est l'amant de sa femme. « Que c'est ennuyeux ! » s'écrie-t-il ; mais, comnae il suppose que l'idiot Blanodin l'est aussi, il préfère se battre avec ce dernier. u Je suis rinsuU(\ j"ai bien le droit de cboisir mon insultciir. 1) — D'Apoignac veut rompre avec Mme Morisset. « D'ailleurs, voire amant, je ne suis pas le premier ! » — « Non, répond-elle, mais j'avais rêvé (jue vous seriez le dernier. » — Morissel, séparé à l'amiable, consent à prendre le café avec sa femme, « rapidement », et c'est tout.

La recelte pour faire une pièce de ce genre, dirait le grand cuisinier dramatique Auguste Germain, est peu compliquée et à la portée des intelligences les plus rudimentaires ; Vous prenez deux forts serins, deux grues, un oison et un butor, les écorcliez, saupoudrez de gros sel et de piment rouge, et servez en salmis sur canapé d'imbroglio.

Les personnages entrent, sortent, reviennent, s'en vont pour rentrer encore, descendent à la boîte du souffleur, averlissent le public des moindres sottises qu'ils méditent. Comme enfantillage cela dépasse les bornes. Tout y est vulgaire, lourd, ces gens du monde se parlent plus brulalement que des goujats, et dans (juelle langue ! Ne fautil pas coûte que coûte amener les effets !

Ab ! l'auteur a le don, il a ce qui convienl pour élre le cbampion de ri'-cole qui s'en va, il en connaît mieux que personne les procédés surannés, qu'il ne cbercbe pas ailleurs. La scène à faire, elle y est plutôt trois fois qu'une, et il ne nous fait grâce, ni du domestique, ni de la lettre, ni d'une porte, ni d'un qui[)roquo : non, M. '"-andillol n'a pas seulement du talent, c'est un génie.

l'T février l89->

L'Encers d'une Sainte, de M. de Curel et Blanchelle, de M. Ri'ieux, — La Menteuse, d(^ MM. Alidiuvisc Daudet cL Henniquc— La Tragique Histoire du docteur Faust, de Marlowe.

Voici une pièce qui fera hausser les épaules à plus d'un homme du métier. Elle dénote en effet une belle inexpé- )ieuce de la scène : les professeurs ès-vaudeville déclareront quejamais de leur vie ils ne se sont aussi formidablement ennuyés et prononceront doctoralement « ce n'est pas du théâtre ! -> Eh parbleu non, ce n'est pas du théiUre. du théâtre comme vous l'aimez, mes bons messieurs ; c'est précisément pour cela que cette pièce est une œuvre d'art. Et d'après les éloges donnés à cette tentative haute, nous pourrons compter ceuxje ne dis pas qui sont très artistes, mais ceux qui lesont seulement « pour un sou ».

Oui, oui, c'est entendu. VE/ire):s' d'une Sainte a des vices de construction énormes. D'abord des redites, des longueurs. <>e n'est pas à dire pour cela que nous trouvions^ exagérés les développements de l'exposition nécessaires à la compréhension psychologique des personnages, mais les récits comme celui qui commencele second acte, beau morceau de littérature, sont malheureusement inutiles. Ensuite le procédé dramatique est un peu gros. Si Christine faisait au premier acte cet aveu qui arrive au trois comme un coup de théâtre, ilny aurait pas de pièce ; la scène purement conventionnelle du jeune homme est mal en place, la stérilité de Jeanne, le médaillon, la fauvette

64 \a: thI'ATRi: vivant

sont des moyens naïfs. Mal^'ré ces j^a'os défauts et bien d'autres, nous trouvons cette pièce exlrèniement belle ; pourquoi i

Nous venons de nionlrer ({ue l'aiileur. abondamment littéraire, n'était pas en possession dune forme dramatique parfaite ; l'ouvrai^e par ses tirades, par la lenteur de l'analyse, relève plus du livre que tle la scène. Cela n'a rien d'étonnant : M. de Curel n'a pas fait quatre cents pièces : c'est la première fois qu'il aborde le théâtre; comment reprochera cet écrivain d'ignorer les subtilités du métier ? Voulez-vous que du premier coup il surpasse Sardou ?

On a pour les débutants des sévérités qu'il serait bon de réserver à ces maîtres qui abusent d'une situation acquise pour imposer au public, à coup de réclame, des oeuvres médiocres dont nous venge la Belgique.

('.es griefs secondaires sont d'ailleurs amplement rachetés par l'élude vraie de caractères présentés en une langue admirable de justesse et de clarté.

Nous ne saurions passer en revue un ù un les personnages. L'inconsciente Mme Renaudin et sa sœur, âmes dévotes, bonnement et simplement chrétiennes, qu'aucun mot n'exalte ou ne ridiculise : Mme Laval, grand cunir généreux e( modeste, toujours prêt au pardon et qui ne se dément pas, même lorsqu'on veut lui arracher sa fille ; (Christine, le lis qui grandit en ce jardin pieux, aimante, mais intransigeante lorsqu'on surexcite sa foi, et laissant pétrir son <\me ductile par les mains sèches de l'ex-religieuse. Mornons-nous à considérer d'ensemble le personnage de la sainte.

Julie Renaudin est une nature violente, exagérée; elle a aimé avec toute sa violence et son exagération, et celui quelle a aimé, son cousin, en a épousé une autre. Voyant son bonheur brisé, elle a voulu détruire celui de sa rivale.

TIIÉORIL: CUITIOL'E t)5

et daus un accès de basse jalousie, elle a tenté de tuer sa cousine Jeanne.

En expiation de ce crime, elle est entrée au Sacré- Cœur.

Pendant dix-huit ans la discipline a réduit ce caractère indomptable, Julie est devenue un instrument aveugle entre les mains des supérieures ; jamais le moindre emportement ; ses élèves la trouvaient très douce, et elle était le modèle de toutes les vertus, elle a » clarifié et nivelé » son àme. Mais u je n'ai jamais pu, dit-elle, renoncer à être femme, douloureusement et humainement femme parmi des anges qui ne me comprenaient pas... Jamais je n'ai pensé à Henri qu'en priant... mais, hélas ! jamais je n'ai prié sans penser à lui. »

Dix-huit ans elle a vécu retranchée du monde avec Tidée fixe que son cousin, qui ne savait rien du crime, gardait aussi précieusement qu'elle au fond du cœur le souvenir de leur amour. Aujourd'hui qu'Henri est mort et qu'elle rentre dans le monde, son unique consolation est encore de penser que jusqu'au tombeau l'ami a conservé pure l'image de celle qu'il avait aimée.

Et voilà que Jeanne révèle qu'un jour, voyant la froideur de son mari et soupçonnant qu'il pensait à Julie, elle lui a découvert le crime.

Julie reçoit le coup terrible avec son impassibilité monastique, mais, si aride que soit son àme, la semence de révolte que vient d'y jeter sa cousine y fera germer l'idée d'une terrible vengeance. Henri est mort en la maudissant ! A chaque pas maintenant dans la maison où il a vécu^ le mort se dresse, suppliant ou terrible, devant elle : des impressions qu'elle croyait éteintes renaissent, elle veut prier au pied du lit mortuaire, des baisers d'époux passe dans l'air, et les larmes de la veuve l'irritent autant que l'irritèrent autrefois la générosité et le pardon de sa victime. Elle se sent étreinte par les sentiments

c^G LK tfii:atri: vivant

qu'elle avail (anus dix-huil ans enfermés en elle. <' \'ous dispersez vos affections, vous, dil-elle à salante : dans le cloître, les nôtres s'exaspèrent ; ce que vous oubliez nous rani|)linons ; vous souriez des douleurs passées, tandis qu'elles nous rongent. »

La femme violente et exagérée rei)araît : le couvent lui a enseigné des moyens de vengeance détournés ; elle frappera Jeanne, mais pas en face : elle la frappera en son enfant, en Christine, dont elle a capté le co'ur. Avec une adresse merveilleuse, elle fait à la jeune fille un monstre du fiancé qu'on lui destine ; — il a eu des maîtresses ! — elle parle des devoirs de la femme chrétienne, elle surexcite le fanatisme de sa petite-cousine et, tout en s'en défendant, la pousse avec une implacable sérénité vers le couvent.

Lanière voit d'où le coup part, elle vient en demander compte à Julie qui, dans une explosion d'amertume, lui reproche sa trahison ; c'est grâce à elle qu'elle a perdu aux yeux d'Henri son auréole de sainte pour n'être plus qu'une repentie. FA lorsque Jeanne lui dit : u Ainsi vous vous vengez? " elle répond'superbement cette parole qui résume tout son jésuitisme : » Est-ce qu'une trombe se venge f N'est-ce pas iJicu qui la pousse ! »

Enfin Christine avoue ce que tout le monde ignorait : c'estque son père, sur son lit de mort, n chargé sa fille de dire à Julie qu'il mourait en pensant beaucoup à elle. Ah î l'indigne créature queje suis! s'écrie Julie tombée à genoux. Et après que Christine, sur Tordre de sa mère, lui a, dans un admirable mouvement, donné le baiser de pardon et de paix, elle épuise sa rage concentrée dans le meurtre d'un oiseau, puis décide de rentrer au Sacré- Cœur. " La liberté no me réussit pas ! Je ne sais plus faire usage de ma volonté. "

Cette analyse ne donne qu'une bien faible idée de la puissance et de la grandeur dp o»» rfiractèie si logique, «i

vrai, dessinée avei" un rare bonheur d'expression sans que dans toute la pièce un seul niotdéLone ; c'est beau, c'est grandement beau.

On s'explique parfaitement que les cerveaux vides et les ventres pleins, capables seulement de s'émouvoir aux calambredaines du vaudeville, comme aux outrances du mclo, soient restés stupides devant cette symphonie en gris majeur, sans un rôle comique, sans un quiproquo, sans un calembour, sans un mot ! Cet art est pour eux du sanscrit : ce qu'ils appellent théâtre c'est tout ce qui rit sans motif ou pleure sans cause, c'est tout ce qui est faux, tout ce quidf'grade l'esprit au lieu de l'élever. Quediable voulez-vous qu'ils comprennent à la pièce de M. de Curel ?

D'autres n'y comprenant pas davantage, prétendent que cette pièce est une manifestation évidente de l'influence d'Ibsen sur les jeunes auteurs. — Aujourd'hui c'est une manie que de mettre le nom d'Ibsen en avant à propos de toutes les tentatives sérieuses et originales, — Dans le cas qui nous occupe c'est une erreur et une sottise. Trouvet-on trace, dans cette étude réaliste, de la philosophie nébuleuse caractéristique chez le maître norvégien ?0ù sont les abstractions et les symboles? C'est une œuvre d'observation directe, œuvre bien française et qui dérive en droite ligne de notre grand Balzac.

L'auteur de VE/irf^ri! (l'une Sainte a presque réalisé, en le diffusant dans trop de littérature, ce desideratum que nous formulions il y a huit jours : incarner la comédie humaine en des personnages vivants ; et c'est bien là ce que l'on peut appeler une tranche de la vie mise à la scène avec art, encore que cette phrase provoque les lazzis des importants. Il est vraiment bien fâcheux que cette étude ait été montée et mise en scène avec aussi peu de goût et d'entente du sujet ; le Théâtre Libre n'est plus fait pour des œuvres de cette taille.

r^'oillenrs. les spectfttpurs de l'endroit, abonnés pour *în.

68 LK THKATUi: VIVANT

tendre (le-s propos grivois, n'ont prêté que peu d'attention à Iapi«'ce et le moniteur des gens comme-il-faut, ne pouvant incriminer pessimisme ou brutalité, a résumé la déception de ce public spécial en disant (cliché prévu) qu'on s'était l'ort ennuyé. Avouer cela, c'est naïvement confesser un furieux manque de sens artisti(iue. IMaignons-le et plaignons ceux qui sont privés de la joie de eomprendre de telles beautés.

Tout autre est l'allure de Hhinclirtlc, (jui pétille de bonne humeur et de gaîté. C'est une pièce à thèse, — le procès de l'instruction supérieure, rien que ça, — et comme beaucoup de ses semblables elle a l'inconvénient d'énoncer le problème et d'en indiquer en même temps la solution. Quand nous voyons les cabareliers Roussel donner à leur fille une instruction semblable à celle de la fille du château, nous ne pouvons douter qu'ils n'en fassent une déclassée.

Mais la thèse n'est là (jue pour servir aux développements artistiques d'une action que M. Brieux conduit, de scène en scène, avec une réelle maîtrise.

Cette comédie bien venue dans les deux premiers actes, satisfera tout le monde. Des gens de métier loueront lincontestable habileté avec laquelle sont préparées les scènes et gradués les effets, les modernes vanteront la sincérité de l'observation, et le public applaudira des mots fort drôles bien en situation.

Les Houssel sont fiers de leur fille ; elle a « fermé le bec •) au maître d'école, elle fait des dessins aussi beaux que les modèles, elle va avoir une belle place d'instilulrice. Ijlanchette trouve que ses parents ne sont guère distingués : '- Us me dégoûtent tous ces paysans >», dit-elle. Rêvant de salons, de riche mariage, elle ne peut se résoudre ù servir un petit noir au cantonnier. El sa nomination ne vient pas I

Voilà nos gens présenlés ; au deuxième acte l'auteur

multiplie les occasions de froissements et monte les esprits à une tension telle qu'un éclat est inévitable. Les détails bien observés sont amusants. Blanchette veut transformer le cabaret en Café de Cérès ; elle conseille au père d'employer des « chimiques )> qui brûlent son blé. Un jour Rousset taille un bout de bois coupé à un arbre auquel un homme s'est pendu; ce bout de bois, trempé le vendredi saint dans le sang d'une poule noire, préservera le verger de la foudre ; il n'en doute pas, c'est son grand-père qui le lui a dit, et son grand-père était berger 1 Sa fille se moque de lui. Une lampe à colonne achetée par Blanchette, dont le père scie la base, et que mademoiselle brise ensuite de rage, met le feu aux poudres.

Le cabaretier soufflette sa fille, il gronde, il tempête, il l'accable de reproches ; la mère rappelle, dans une fort belle scène, qu'un jour à la pension Blanchette lui a fait affront en disant à une de ses compagnes : C'«st ma bonne. On force l'orgueilleuse à demander pardon devant tout le monde au cantonnier et à le servir (autre très belle scène) ; hors d'elle-même, Blanchette s'enfuit, disant à ses parents : « J'aimerais mieux mourir que de vous tendre jamais la main ! »

Jusque-là les caractères sont bien tracés et l'action mouvementée ; au troisième acte, qui se passe cinq ans après, ils deviennent indécis et le mouvement s'arrête pour faire place au récit. De simple, le dialogue prend un tour déclamatoire ; c'est la thèse qui reparaît toute nue. Blanchette est devenue fille entretenue, les Rousset sont ruinés, et ces gens que l'on nous a montrés peu scrupuleux en affaires refusent cependant l'argent de leur fille, qui retourne à Paris faire la fête.

M. Brieux a voulu éviter un dénouement cruel ou banal, et il s'est contenté de nous exposer la moralité de la pièce. Ce n'est pas suffisant. Après un acte aussi brillant, aussi vibrant que le second, il fallait corser le trois et ne

pas s'imiuiéter de la proposition à soutenir. Dans le théjltre d'observation, la roiiclusion émane des faits, non des phrases.

La M('nti'ns<>. an Gymnase, nous démontre une l'ois de plus la difficulté qu'éprouvent les plus habiles à mettre à la scène le sujet d'un roman ou d'une nouvelle.

Sui)posez qu'un citadin veuille se construire une villa : il n'ira pas'acheler un chàleau.cn démolir une aile, abal- Ire les tourelles et les pignons pour conserver seulement le corps d'habitation ; il ne fera pas davantage l'acquisition d'un élégant chalet pour le flanquera droite et à gauche de bâtisses nouvelles : il prendra un terrain nu et édifiera sa maison selon ses plans. C'est ce que les auteurs dramatiques devraient faire pour leurs pièces sans chercher à jles tailler dans des romans qu'ils ch,\trent et dénaturent, ou à les échafauder sur une nouvelle qu'ils surchargent et déforment. Une nouvelle est une nouvelle et une pièce est tout autre chose. Muaoltd, l'année passée avait pleinement démontré la vérité de cet axiome que laMcntf'usp vient confirmer.

Ce qui fait le charme et l'intensité d'intérêt de la nouvelle est précisément ce qu'on n'ose admettre au théâtre, c'est l'imprévu. On veut des préparations et l'on prépare tantetsi bien que le spectateur, n'étant plus surpris, n'est pas ému. Dés le commencement, nous savons que Marie Delochc est une nienleusc : elle a menti k la comtesse Nattier, elle mentc'i son mari, elle ne peu! dire un mot qui ne soit un mensonge; il est aisé de prévoir qu'elle s'empéirera dans sa mauvaise foi, que son mari découvrira la vérité et elle sera perdue. La psychologie de cette femme est toute simple : elle ne ment pas par nature, elle ment maladroitement jiour cacher son passé : celle du mari ne l'est pas moins : il croit tout : reste l'ingénio site avec laquelle seront amenés les mensonges de l'une et les désillusions de l'autre.

Sur la nouvelle plane la grande pensée du mensonge vital. Georges est le plus heureux des amants parce qu'il ignore ; ce qui n"a rien d'extraordinaire. Après plusieurs années de vie commune, à la mort de sa maîtresse il s'aperçoit que sou bonheur était basé sur un mensonge, il devine tout, et cela est poignant. Au théAtre, la grande idée disparaît et l'imagination des auteurs transforme en fable une anecdote vécue. Nous voyons un jeune écervelé assez sot pour épouser contre le gré de sa famille une femme divorcée se donnant pour veuve. Il ne connaîtra pas le nom de sa femme, malgré les formalités de la mairie et de l'Eglise, ce qui est bien étonnant, et sera trompé comme tout bon mari de théâtre. Lorsqu'il découvrira la vérité, sa femme s'empoisonnera en le recommandant k une cousine qu'il aime et qu'il épousera.

La pièce n'étant plus soutenue par le fond, nous ne pouvons pénétrer le caractère de personnages devenus factices pour les besoins de la scène. Est-il admissible qu'une femme adorant son mari n'avoue pas mille fois une faute antérieure au mariage, plutùl (]ue de subir d'une façon suivie un amant qu'elle exècre et d'en exhiber les cadeaux ! L'étude reste Corcément superficielle et réduite à de jolis détails.

Etant donné l'immense talent des deux auteurs, on ne doute pas que la Menfeuse ne soit habilement charpentée, que les traits et les effets de sentiment ne s'y succèdent presque sans interruption et que le style n'en soit précis et nerveux ; cependant beaucoup de ces qualités sentent le tour de main de trop bons ouvriers.

Au début on s'explique peu la suggestion à laquelle obéit Lucile pour déclarer qu'elle n'aime pas son cousin^ mais la sècne est très théâtre et meuble le premier acte. — Peu après nous allons voir la comtesse qui jusque-là a montré une fermeté de Romaine tomber dans une défaillance larmoyante ; mais cet incident prépare la récon-

7* LF thkatri: vivant

ciliation qui suivra. — La scône muette dans laquelle l'abbé indique à Marie qu'il a tout deviné est d'une grande force, mais l'expédicnl n'est pas neuf.

Au troisième acte, la lettre écrite par Marie, Im confession et le secret qui engage Tabbé, l'arrivée de la famille et celle du mari, tout cela est un peu bien arrangé et gâte l'impression produite par la scène puissamment dramatique de la lin ; cette scène qui s'ouvre si large sur le « allez-vous-en ! » du mari désabusé cbercliant à arracher à l'agonisante le secret ile sa vie.

Parmi les adjonctions nécessitées par la mise à la scène, celle de l'abbé Pierre qui, non seulement est prêtre, mais devient un véritable Dcus o.v mac/ti fin, êsi des moins heureuses; bien que la silhouette de ce jeune abbé soit intéressante et parfaitement rendue. Les effets religieux sont des effets certains, il ne faut pas en abuser sous peine d'annihiler les autres, et le prêtre est une ficelle noire qui donne à l'œuvre la plus virile de la mièvrerie sentimentale et mystique.

Les acteurs du Gymnase, habitués aux vaudevilles à faux sentiments, aux blumétocheries et autres pantalonnades, sont éperdus quand il s'agit d'interpréter une œuvre d'art sérieuse. A part M. lîurguet, ils jouent sans avoir l'air de comprendre, et Mme vSisos au dénouement a fait rire quand elle aurait dû faire frémir. Le dernier acte n'est du reste pas très bien mis en scène et cela détruit encore le grand effet que Ton pouvait attendre de cette envolée dramatique.

C'est tout là haut, en haut du mont Parnasse, que le ThéAtre d'Art a représenté vendredi pour la première fois la Traf/ifiiœ histoirr «In f/or/fi/r Faust, de Marlowe. A ce poète revient l'incontestable gloire, d'avoir, trois siècles avant Gœthc, mis au théâtre la légende de Faust de Wittemberg.

Peut-être est-il bon de rappeler la genèse de ce Faust,

TllKOKIl-: CKITIOUK 73

si dilTéronl de t^elui qu'accotnpagne In musique falote de f'iounod.

Jenn Fausl vécut an <|uinzirme sircle ; il fut accusé de sorcellerie j)our avoir reproduit la bible à plusieurs centaines d'exemplaires. Les presses magiques et les cadres cabalistiques où l'alphabet était écrit à rebours furent brisés et lui-même, après une existence aventureuse, traqué [)ar l'Eglise, mourut misérablement, ainsi que sa femme et son enfant. Les moines allemands, pour les besoins de la cause divine, composèrent des biographies légendaires de Jean Faust. 11 avait fait, écrivirent-ils, un pacte avec le diable, qui lui donna tout pouvoir ; il mena une vie de désordres, qu'ils détaillent avec complaisance, mais perdit son àme. Palma Cayet, à la fin du seizième siècle, traduisit en notre langue l'aventure de Faust ; vers la même époque, Marlowe en fit la tragédie, que nous avons entendue avant-hier, et depuis la légende magnifiée par Gœthe est devenue le joli livret de l'opéra joli que vous connaissez.

Les bons moines ne se doutaient guère en composant cette œuvre, destinée à terroriser ceux qui s'occupaient de sciences occultes, qu'ils créaient un type immortel, celui de l'insatiabilité humaine, symbole évident de la société chrétienne.

Le Faust de Marlowe n'est pas l'élégant amant de la blonde Marguerite, c'est un docteur, un savant du moyen âge, possesseur de toutes les connaissances humaines, lequel veut aller plus loin et pénétrer le fond des choses. Pour cette recherche de l'au-delà, il fait appel à la magie, évoque Méphisthophélès et consent à lui livrer son àme au bout de vingt-quatre années si, pendant ce laps de temps, il a satisfait tous ses désirs.

Faust veut d'abord des plaisirs, des trésor>, des courtisanes, de bons repas et des fleurs, et quand il semble rassasié, il désire à nouveau. Il faut que Méphistophclès

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le conduise à Home, lui montre les disputes du pape Adrien et de 13runo le réformateur ; qu'il le mène au Palais de Cliarlcs-Quint pour évoquer l'esprit d'Alexandre le Grand. Et il drsire encore ! il désire posséder la beautr' inelTable, la fille de Tyndare et de Léda, l'épouse de Ménélas, Hélène, dont la beauté emplit l'antiquité. « Je veux être PAris et, pourTamour de toi, dit-il, au lieu de Troie ce sera "Wiltemberg (|ui sera saccagée. )>

Fausl rival de Guttenberg et rival de Paris, n'est-ce pas aussi le svmbole de la beauté antique se révélant aux générations futures, non par les talismans et la kabbale, mais par l'imprimerie ? Tel est le sens qu'il faut, je crois, discerner en cette géante allégorie.

Mais le terme fatal approclie. les vingt-quatre années sont écoulées et, malgré son désespoir et son repentir sincère, Faust est emporté par les diables en enfer.

A côté de scènes d'une incomparable grandeur : celle des sept péchés capitaux maîtres des esprits, celle de la cour de Koine, et la dernière où se peignent si atrocement les angoisses du croyant damné, certains incidents de très gros comique viennent naïvement amuser le public ;c'est, d'ailleurs, le môme procédé «jueceliii dont usa le contemporain de Marlowe, Shakespeare.

La traduction de MM. de ?sion et Stryienski nous paraît, d'après celle de François-Victor Hugo, très exacte et fort intelligemment faite ; mais, pourquoi les adaptateurs ont-ils cru nécessaire de traduire en vers les passages versifiés de Marlowe ? N'eût-il pas mieux valu de bonne prose du commencement à la fin 1

8 février 18î):i.

La queue du roinantismo. Jhir le Glaive, flf M. Ji-an Ridicpiii. — Les Gueux do MM. Samson et Ciossonnoi>.

Jean Kicliepin est un grand poète, son art est vigoureux et franc ; pour cela, nous admirons. Que son vers caresse ou blasphème, chante la mer ou les gueux, il nous semble y retrouver comme l'expression poétique de nos propres pensées et nous Taimons : mais qu'il se lasse héroïque, qu'il cherche à s'approprier aux entités dramatiques, et le cliarme s'évanouit. Ce lui est une entrave que sa métrique ne peut tolérer. Tantôt emporté par l'inspiration il dépasse le personnage de toute l'envolée lyrique d'une période ; tant(3t soumis, il devient l'alexandrin d'une rhétorique banale, bien coupé, bien frappé, à la rime sûre, mais non rare.

Nous rangerons le vers de Par le Glairf' dans une catégorie spéciale entre ceux d'Hugo et de Coppée, plus près de celui-ci. 11 tient d'Hugo la force et la hauteur. Il n'en a cependant ni l'éclat, ni même le pailleté et le clinquant ; il est froid :

Le glaive est innocent du châtiment qu'il donne

A Coppée il emprunte la forme utile :

Tu verras qu'elle est seule à bouclier l'horizon... Madame, attendez-moi tout à l'heure, ici même.

L'originalité du poète souffre de cette filiation trop directe avec Ruy-Blas et Les Intimid's, Certes, ces vers portent sur la foule quand un comédien comme Mounet

:r, Ll<: THKATUi; VIVANT

y uii'i toute sa science el toute sa flamme, je ne veux pas contester l'effet produit ; mais, n'étions-nous pas en droit d'attendre beaucoup mieux do M. Ilichepin. un oseur '!

Je ne veux jioint faire ici l'apologie d'une poétique amjtliigourique que Je réprouve ; il est certain, pourtant, que les jeunes versificateurs, en quintesscnciant leur pensée et raffinant leur style, obéissent à une évolution rationnelle du goût. Hugo a épuisé toulos les richesses de la langue romantique, il en a pris tous les diamants, toutes les gemmes. Pour être autre chose qu'un vague imitateur, il faut chercher d'autres rythmes ou des vocables curieusement adaptés. Voilà pourquoi Ton demande aujourd'hui des rimes moins prévues, des epitiiètes i)Ius ingénieuses, une musi(iue <le pensées plus subtile et moins redondante.

Nés d'hier, les alexandrins de P<n- le (Ihiirf datent de 1830.

Au point de vue i)lus spécialement dramatique, la façon de M. Richepin est défectueuse en ce qu'il vise plutôt au couplet, au morceau de bravoure, qu'à l'expression indispensable des sentiments. Son drame semble composé de ces morceaux cousus les uns aux autres et formant comme un très long manteau jeté sur l'action, manteau dans lequel les personnages se taillent des pourpoints ou des guimpes. l:n cela l'auteur suit, sans s'en écarter, les errements de son école. Par le Glaive est tellement dans la tradition, que l'on croit l'avoir entendu vingt fois. Vous préférez le romantisme, faites du romantisnje, mais ne nous servez pas toujours le même ! Et quand il s'agit d'un poète aussi personnel que celui de hi M('i\ nous réclamons plus d'originalité dans la conception et i)lus d'audace dans la facture.

Loin de nous la pensée de vouloir diminuer en quoique ce soit le succès obtenu devant le public par l'œuvre de

THÉORIK CRITIQUE 77

M. Richepin : qu'une pièce soit frénétiquement acclamée, qu'elle ait cent ou trois cents réprésentations, cela ne peut, d'ailleurs, en rien modifier notre manière de voir. Nous ne faisons pas ici du reportage dramatique, mais de la discussion ; notre devoir n'est pas de suivre la foule, et ce n'est qu'après réflexions que nous nous permettons de donner un avis reposé.

Nous n'irons pas, comme certains de nos confrères, reprocher à l'auteur l'absence de vérité historique ou de psychologie vraie ; du moment que nous admettons le romantisme, nous faisons abstraction de toutes les vérités connues. L'auteur arrange l'histoire comme il adapte les caractères. C'est son droit, nous n'avons rien à y redire, et si l'action est invraisemblable, illogique même, pourquoi nous plaindre? Ne sommes-nous pas là, comme au Vaudeville ou à l'Ambigu, en pleine fantaisie?

Nous savons par avance quelespersonnnages seront des types hors nature, que les situations seront poussées à outrance, les effets et les jeux de scène démesurément grossis ; la forme héroïque du langage nous l'indique, comme la musique nous avertit à l'Opéra que nous entrons dans une artistique convention. Nous devons donc nous borner à examiner, poésie à part, le thème, la valeur des sentiments exprimés, et la manière dont l'action est conduite.

Le drame pourrait s'appeler Par le glaire ou les dangers du socialisme. L'auteur a fait de Strada un patriote L. D. P. il veut délivrer Ravenne du joug de l'étranger pour mettre sur le trône ducal son frère légitime, Guido, l'héritier évincé. Il lui suffirait, pour arriver à ce but, de se placer à la tète des révoltés, de s'emparer du palais et de tuer Conrad le Laup. si le patriote n'était malheureusement compliqué d'un bien étrange théoricien. Ce possibiliste primitif s'imagine qu'il aura les bourgeois, le peuple et la noblesse.

Autour d'un seul fover tous les concitovens !

78 Li: TllK.VTllF. VIVANT

qu'il aura eu un mol résolu la question sociale, s'il marie le dur son frère avec la fille d'un bourgeois :

Tiens, i»rendre lonimc, lui, parmi le poiiitlo !... En cllf S'inciirneiiiit de tous luiiion IVaternello.

Kt autour do cette idée fixe jdvole follement le drame î le patriotisme ne vient ({u'après. Ainsi, l'on aurail pu croire que le condottiere tournerait d'abord sa fureur contre le tyran, et qu'une fois la place libre, il consacrerait l'union rêvée. Point, c'est le doctrinaire qui prend le glaive en main, et pour frapper Hinalda, la femme de (Conrad, qu'il sait aimer Guido et en cire aimée ! Cette femme est un obstacle à ces i)roiets. et il prétend s'en débarrasser en cbargeant un bourgeois de l'assassinner comme traîtresse à la patrie.

riinalda est innocente, il ne peut la faire disparaître sans raison ; il est >< tendre et clirétien ». mais au nom du Clirist, au nom de la patrie, il lui demande de renoncer à l'amour de Guido. La mallieureuse promet de se sacrifier ; seulement l'amour est plus fort, les amants se revoient, s'élreignent, et naturellement sont surpris par le tnari Conrad.

Le communiste Strada, sur un mot dit par un soldat, ne doute pas (juc Hinalda, malgré ses serments, n'ait décidément tralii Guido. Il ne comprend pas qu'elle ment en s'accusant d'un crime iuvraisend)lable et la laisse s'enferrer sur son glaive. Guido pourra épouserla fille du bourgeois !

i'endant ce temps, les patriotes, qui ne se son! point amusés ù tourner des pbrases. ont tué le tyran, pris le palais et pénètrent dans la salle où Strada, comprenant enfin tout le ridicule de sa conduite, pleure et sanglote devant Hinalda mourante.

On a parlé des nobles sentiments exprimés dans la pièce ; ces nobles seatimenlsse résunaent tous eu des si-

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tuations odieuses : le guet-apens dont est victime Rinalda, scène de l'aveu de Bianca, la couardise de Guido, qui se laisse enfermer dans l'oratoire comme l'amant de Popote dans une armoire, les mensonges de Rinalda et la sottise inaltérable de Strada. Onaparlé de l'élévation du patriotisme : il n'est pas un seul des personnages chez lequel ce patriotisme ne dissimule mal l'intérêt privé.

Strada déclare à son frère qu'il travaillait pour son rétablissement ;

Pour l'heure future Qui te ramènerait en vainqueur au pouvoir, J"aimais à t'enscigner quel serait ton devoir.

Guido le foule absolument aux pieds ce patriotisme, quand il dit :

Risquons tout ; mais sauvons d'abord celle qui m'aime VA que j'aime ; c'est là mon vrai, mon seul devoir. Périsse le pays ! Mais je veux la revoir.

Bianca songe-t-elle à la patrie en se sacrifiant. Elle dit à Rinalda : je serai

Heureuse s'il me reste encore la douceur De penser qu'à Guido, qu'à vous je suis utile.

Et Rinalda se tue par simple jalousie.

...Je n'ai pas voulu, moi vivante, qu'une autre...

Le Loup Conrad est plus nettement amoureux et farouche, mais avec des scrupules singuliers. Pourquoi diable attend il une nuit entière avant de réclamer la hache qui doit enfoncer la porte de l'oratoire V

Les actes de tous ces héros sont en contradiction avec les pensées que la poésie leur prête. Cela n'a rien d'étonnant : fictions complaisantes, êtres imaginaires ; ils n'ont pas de volonté, par conséquent pas de caractère, et leur psychologie défie l'analyse. Ils passent d'une scène à l'autre pour arriver à un choc de passions, sans plus de façoi;

80 u: rni::ATHK vivant

que les personnages des vaudevilles pour produire un etTet comique ou ceux du niido [)Our émouvoir hi fausse sensibilité du public. ; ils sont les très humbles serviteurs du fait, de la scène à faire.

L'n instant le vers nous abuse, retentissant, imagé, tout vibrant à la scène de l'ùme d'un Mounel ou de l'art d'une Bartet, il enlève et enthousiasme; mais, lorsque la voix inspiré du déclamateur s'est évanouie, que reste-t-il? Un hémistiche plus ou moins bien tourne et rien do plus. Ne répondant pas à un sentiment réel logiquement déduit, il no peut nous pénétrer, et son lyrisme s'évapore à fleur de peau.

Nous avons successivementenlevé le manteau de poésie qui couvrait la pièce, déi^agé l'action, isolé les personnages, voici la charpente toute nue dans son ingénue complication. Charpente qui n'est point constituée par de solides madriers, mais de menus morceaux ajustés tant bien que mal.

l^our atteindre aux grandes scènes, l'action lentement s'échafaude sur des sup[)Ositions péniblement présentées, des incidents accumulées qui dans leur groupement rappclent les artifices grossiers de Bouchardy. La source du dramalifjue est la môme. Prenons, par exemple, le drame (inspardo le l*écheiu\ qu'évoque plus spécialement Par le (/Idirc, l'action se passant en Italie ;\ peu près vers la même épfxpie, Milan au lieu do Havenne. Le tyran s'apclle Marie N'isconti. et l'héritier vengeur du trône, Francesco, la femme aimée, P)lanche de Visconti et l'homme à idée tixc qui dans l'ombre ourdit le drame, c'est ' laspnrdo. (le n'est pas un maladroit rêveur, il est sim[»lement chrétien et |)atriote, il no veut pas tuer une femme, mais venger la mort delà sienne.

Mêmes reconnaissances cl mêmes méprises: un homme (jue l'on croit mort et (\m reparaît, des gens sur lesquels on compte ol qui trahissent, des inconnus (pio l'on croit

TllKORJi: CRITIQUE 81

traîtres el qui ne le sont pas, des coïncidences et des interventions providentielles pour arriver au coup de théâtre.

Les moyens sont semblables : nous avons la confession révélatrice, l'amante sacrifiée et la révolte à la cantonade qui vient heureusement servir le dénoùment.

Nous avons l'enfant otage : « Seigneur, dit Riccardo à Visconti, pour entraîner la lionne dans le piège, l'adroit chasseur emporte d'abord les lionceaux. » Visconti n'emporte pas Francesco, mais c'est Sforcequi en fait son fils. Nous y trouvons même cette déclaration qui, vu l'époque, peut passer pour socialiste : « Que l'on porte sur la piazza les chevalets, les instruments de tortures, et qu'on y mette le feu. Le peuple Milanais veut avoir aujourd'hui son feu de joie. »

Gaspardo date de 1837 : ce genre naïf est aujourd'hui abandonné aux théâtres de banlieue. Il est curieux de voir la Comédie-Française faire ce retour offensif aux formules surannées, et malgré la hauteur de certaines scènes, la beauté vigoureuse, mais en dehors, de quelques tirades ; malgré une interprétation hors ligne et une mise en scène somptueuse, la puérilité de la structure a frappé les moins analystes. J'en prends à témoin ^LRicbepin lui-même : il avoue que les répétitions générales se sont passées en remaniements. Après la répétition générale, on a coupé un tableau entier ; si l'œuvre était bien conçue, elle devrait être boiteuse ; si elle ne l'était pas ce n'est pas cette amputation qui pouvait la mettre d'aplomb, c'est le principe même de ce théâtre qui est coupable.

Une pièce bien faite est un bloc comme une statue, et l'on ne doit pouvoir en détacher ni un tableau, ni une scène ni une phrase, ni un mot sans détruire l'harmonie de l'œuvre.

Arrivons aux grandes scènes. Nous savons déjà qu'il ne faut y chercher ni vérité de situation, ni vérité de ca-

Si LK THKATUK VIVANT

raclères : ce sont des explosions de passion sous letincelle d'un incidenl. Tels sont : la sorne de Cialëas insultant Conrad au premier acte, la confession de Kinalda à Guido. la fureur de Conrad amoureux, l'aveu de l>ianca et. enliu, le coup classique de l'oraloire sans fenêtre dans le(iuel Binalda enferme son amant.

On a prête à IJalzac l'invention de ce dernier incident ; il est en effet raconté tout au long dans la Grofulc lirotrrhf. i8i5 : le voici :

.' — Madame, il y a quelqu'un dans votre cabinet.

•> Elle regarda son mari d'un air calme et lui répondit avec simplicité :

» — Non, monsieur...

)^ Il se leva pour aller ouvrir le cabinet. Mme de Merret le prit parla main, l'arrêta, le regarda d'un air mélancolique et lui dit d'une voix singulièrement émue :

)> — Si vous ne trouvez personne, songez (juc tout sera tini entre nous...

» — Tiens, voici Ion crucifix. Jure-moi devant Dieu ■qu'il n'y a personne, je te croirai, je n'ouvrirai jau'.ais cette porte.

» .Mme de Merret prit le crucifix et dit :

— Je le jure. ••

Le mari fait nmrer la i)orte, et répond à sa femme implorant pour l'inconnu : — Vous avez juré qu'il n'y avait là personne.

Ce que nul, je crois, n'a dit jusqu'ici, c'est (jue iîalzac en écrivant cette étude de femme, — cela n'a rien d'étonnant quand on se rappelle quels liens l'attacbaient à la l'ologne, — avait simplement adapté à une étude psyr-hologiquc la principale scène d'une tragédie de .T. Slowaki. Macc/i/ia. \Quêo vers 1S2Î) et populaire en Pologne. Ce démarquage parut sans doute curieux à l'auteur de la Vomdd'ir hu tuai ut' par lu transposition daus l'intérieur

d'un gentilhomme picard de cet incident héroïque et moyenâgeux. Pour nous, il est intéressant de voir le maitre du roman d'analyse prendre son inspiration dans le plus fougueux romantisme et eu faire pour ainsi dire une création originale.

Dans Par le Glaice, la grande scène de Mazcppa se retrouve, mais avec le même romantisme, et la similitude est d'autant plus frappante que le mari est un très farouche et très jaloux palatin. Voici le fragment d'une traduction inédite dont nous possédons depuis longtemps le manuscrit original :

Madame, vous avez un iiomnio dans votre chambre à coucher ?... Kmara, cherchez dans l'alcôve.

AMÉLIE en arrêtant Kmara

Haltu-là, monsieur, vous enfoncerez d'abord votre épée dans mon cœur avant de toucher les rideaux..