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Le peintre que nous allons étudier a possédé ce coûteux privilège, étant lui-même une nature passionnée, d'être jugé avec passion. Gomme il affirme un tempérament très accusé et peu soucieux des concessions, les tempéraments du public ont du se diviser sur son compte, suivant leur conformité ou leur divergence, par sympathie ou antipathie. De telles luttes d'éléments ne se livrent que sur les plus hauts sommets de l'Art. Le perpétuel bouillonnement de son cerveau le poussait à produire sans relâche, à couvrir des toiles immenses de fougueuses mêlées de corps. Il a laissé une œuvre effrayante par sa superficie même, reprenant sans cesse les mêmes sujets suivant des visions nouvelles. Mais cette fièvre n'était pas, nous le verrons, aussi hâtive et livrée à l'improvisation qu'on a bien voulu le dire. Si restreintes que dpivent être les dimensions de ce livre, je voudrais y faire une part à l'analyse de la méthode de travail que Ton peut découvrir chez ïintoret. Cette recherche, non pour-

suivie encore, nous permet de le mieux comprendre et de le juger plus complètement. Nous pourrons y être aidés aussi en retrouvant d'une façon plus suivie la succession de son œuvre. Quelques identifications personnelles, auxquelles il m'a été possible d'arriver à ce propos, seront les points nouveaux qu'apportera la présente étude.

Au moment où Tintoret prend conscience de lui-même et va commencer son œuvre, la République de Venise était sinon à l'apogée de sa puissance, tout au moins au point culminant de son luxe et de son éclat. Les campagnes et les traités n'étaient pas toujours heureux ; 'elle perdait peu à peu ses possessions maritimes et les royaumes tributaires . Elle avait déjà dû abandonner la Morée à Bajazet II. Mais de ses succès encore récents et de sa richesse toujours considérable elle gardait l'habitude du triomphe. N'était-ce pas un spectacle triomphal que ces cérémonies publiques, que l'on s'efforçait de multiplier, et où le Doge défilait en procession, pour la fête du Rédempteur ou pour celle du Corpus domini, pour son couronnement ou celui de la Dogaresse, ou prenait place surle Bucentaure, promenant sur les eaux sa haute carène d'or, au claquement des tentes et des étendards de pourpre. Les métiers qui se pratiquaient à Venise n'étaient qu'industries de luxe, — velours ciselés, cuirs frappés et dorés, verreries ou dentelles, — entretenant la recherche de la couleur et de la matière précieuses, le goût sensuel de la jouissance et de la somptuosité.

Aussi le besoin de luxe et de raffinement, l'atmosphère

de fête perpétuelle se répandaient-ils dans toute la vie de la société d'alors.

Venise contraignait ses peintres à une vision fastueuse, mais encore appartenait-il à ces peintres mêmes de trouver la concordance picturale avec la pompe de la vie publique et de la vie privée. Ce fut l'œuvre de plusieurs générations d'artistes. Après Giovanni Bellini et Giorgione, Pordenone et surtout Titien introduisent l'ampleur définitive dans la composition, qu'ils s'efforcent d'ordonner selon une arabesque plus imprévue et plus savanle. La peinture vénitienne est dès lors parfaitement adaptée à sa vraie destination, la grande décoration des palais, — plus encore même que celle des églises, où les tableaux d'autels ne peuvent ouvrir qu'une perspective trop restreinte, maintenant que les suites de fresques sont à peu près abandonnées. Ainsi s'était donc formée pour la première fois cette conception saine et absolue de la peinture, qui doit être avant tout, suivant le mot de Delacroix, « une jouissance pour l'œil », si bien qu'elle devait rester éternellement l'école de tous les coloristes de l'Europe. De même que Durer avait déjà subi l'influence de Giovanni Bellini comme celle de Squarcione et de Mantegna, l'exemple de la génération suivante devait passer chez les Flamands et les Espagnols, aussi bien qu'en Angleterre et chez nos peintres français du xvne et du xvnr9 siècles, pour être repris plus -tard par les Romantiques et même, de façon moins avouée, parles Réalistes.

Dans sa période de formation, Tintoret put encore voir

sans doute, parmi les survivants de ce que l'on pourrait appeler le premier groupe vénitien, Marco Basaiti et peutêtre Carpaccio. Mais il put connaître pendant une bonne partie de sa vie les chefs du mouvement qui fonde la manière plus affranchie de la peinture vénitienne, et ceux qui en furent autour d'eux les principaux représentants : sinon Palma le Vieux, mort, malgré son surnom, à quarante-huit ans, — ou Pordenone, ou même Sebastiano del Piombo, qui quitta Venise de bonne heure, tout au moins, avec Titien, les deux premiers Bonifazio, Lorenzo Lotto entre ses voyages, et Paris Bordone.

Au nombre des peintres delà troisième génération, ceux avec lesquels Tintoret allait se trouver le plus en rapports ou en concurrence sont Paul Véronèse et Jacopo Bassano, le premier peintre de ce nom.

Tintoret devait rester profondément vénitien, ayant comme Titien lui-même à peine bougé de Venise, fortement imprégné de tout ce que lui donnaient l'air et le ciel de la lagune, comme aussi le spectacle de la vie contemporaine, et les traditions déjà fondées par la suite des glorieux ateliers locaux. Mais une nature aussi indépendante, aussi véhémente et avide d'activité, ce « roi des Violents, » comme l'appelle Théophile Gautier, ne pouvait se satisfaire en poursuivant selon son talent propre un idéal déjà formulé. Il apporte dans la peinture vénitienne plus encore qu'il n'y trouvait, en bouscule les tranquilles et voluptueuses ordonnances, et substitue à cette conception contemplative du plaisir et de la beauté toute l'agitation phy-

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sique d'une constitution robuste et la constante inquiétude de la vie de pensée.

Jacopo ou Giacomo, fils de Battista Robusti, naquit à Venise, en 1512, d'après son biographe Ridolfi (1). La date reste probable, mais elle n'est pas certaine, car d'après quelques pièces des archives d'État et de l'Église S. Marziale, il semble que ce serait plutôt 1518. Son père était teinturier, et de là le surnom de Tintoretto qui lui resta toujours, et qui mieux encore que par « le petit teinturier », pourrait se traduire par « le petit du teinturier ». Il manifesta très jeune ses dispositions pour la peinture, et s'essayait sur les murs avec les couleurs qu'il trouvait à l'atelier paternel. Son père n'entrava pas sa vocation et le mit chez le plus renommé des peintres, chez Titien, sans doute lorsqu'il eut une vingtaine d'années. Mais il n'y resta que peu de jours, Titien ayant pris ombrage de la jeune personnalité qu'il voyait poindre et l'ayant licencié.

(i) La principale source d'information sur Tintoret est toujours la biographie très détaillée qu'écrivit, une cinquantaine d'années après la mort du maître, le vénitien Carlo Ridolfi, qui était en même temps peintre. Cette biographie fut d'abord publiée seule : Vita di Giacomo Robusti detto il Tintoretto, célèbre pittore Veneziano (1642), puis augmentée et réunie aux vies des autres grands peintres vénitiens dans Le Maraviglie dell'arte (1648). Ridolfi put être renseigné de près, car il connut le fils de Tintoret, Domenico, et surtout très intimement l'Aliense, l'élève le plus assidu du maître, qui enseigna à son tour son art à Ridolfi. Beaucoup moins importants sont les renseignements transmis par Vasari, qui ne consacre pas spécialement à Tintoret une de ses Vies; mais étant allé à Venise en 1566, il lui accorde quelques pages, du vivant même de l'artiste, dans la biographie de Battista Franco, autre peintre vénitien, qui prend place dans la seconde édition de 1568.

Que faut-il croire de cette histoire? 11 est bien probable qu'elle est vraie. Titien était encore dans la pleine production de sa maturité, mais il avait dépassé la cinquantaine. Sa suprématie était incontestée^non seulement à Venise même et dans les cours environnantes, mais à l'étranger. 11 ne se souciait pas de voir s'élever auprès de lui un nouveau génie, digne d'attirer l'attention et les commandes, au moment où l'approche de l'âge pouvait lui faire présager pour lui-même quelque déclin. Ce n'est d'ailleurs pas le seul exemple de mesquine jalousie et de tentative d'étouffement que puissent nous donner les maîtres vénitiens du xvie siècle. Au surplus, l'Arétin, qui était venu se fixer à Venise, avait déjà formé avec Titien et Jacopo Sansovino cette sorte d'alliance aggressive que l'on appela le Triumvirat, faitepour la réclame et la défense mutuelles, et les trois amis n'étaient pus disposés à admettre du talent en dehors d'eux.

Le jeune Tintoret fit preuve d'une autre qualité d'âme en ne manifestant pas de ressentiment. Il travailla seul, mais son admiration pour Titien n'en fut nullement altérée par le dépit, et dès ses premières études il inscrivit sur le mur de son atelier cette perpétuelle exhortation à lui^ même : « Le dessin de Michel-Ange et la couleur de Titien. » 11 est curieux d'observer avec quelle nette! é, quelle conscience de sa nature et de ce qu'il se propose, le jeune homme se trace tout de suite l'idéal et la règle de travail, qui resteront ceux de toute sa vie. Gela indique déjà une maturité d'esprit, qui contribue fort, pour notre part, à

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nous faire adopter pour sa naissance la date plus reculée de 1512. Au moment où il se fixe ainsi ses modèles, Tintoret aurait vingt-deux ou vingt- trois ans. En effet, quel est le Michel-Ange qui l'impressionne le plus fortement? C'est plus encore, d'une part, celui du Jugement dernier que celui du plafond de la Sixtine; et d'autre part, ce sont en sculpture les figures couchées des tombeaux des Médicis. En admettant même qu'il ne pût connaître que plus tard, avant ses propres peintures de S. Maria dell'Orto, — le Jugement dernier de la Sixtine, commencé en 1534, mais terminé seulement en 1541, il eut sous les yeux les marbres de S. Lorenzo de Florence, qui furent non achevés, mais laissés tels quels en 1534. Nous savons qu'il se fît apporter de Florence les modèles réduits par Daniele da Volterra sur les figures des tombeaux médicéens, afin de dessiner d'après eux, et qu'il peignit même à fresque, parmi ses travaux de jeunesse, les figures de F Aurore et du Crépuscule ■, d'après Michel- Ange.

La discipline qu'il choisit est la plus laborieuse et la plus ardue, et elle manifeste dès le début une originalité de recherche qui décèle son tempérament. Avec ces moulages de Michel-Ange il collectionne ceux des marbres antiques et les dessine le soir, à la lumière d'une lanterne, obtenant par les ombres puissantes une manière forte et accentuée. Ce qu'il entendait en effet par le dessin de Michel- Ange, ce n'était pas seulement sa ligne, mais ses modelés, la disposition robuste de ses plans et de ses volumes, et son système de composition, révélant une force concentrée et

tendue qui arrive à la grandeur tragique. Dès ses exercices d'écolier, il trouve donc tout seul le secret de ce qui restera la caractéristique de son invention picturale et de sa manière: vision étrange du sujet, mise en valeur par leur opposition des ombres et des lumières. Toute sa vie, il gardera du reste le même système d'exécution: il aura non un atelier, mais une sorte d'antre dans la partie la plus reculée de la maison, et à toute heure ne pourra y travailler qu'en allumant les lampes. Ce que l'on peut voir d'artificiel dans ce procédé n'est que le droit de l'artiste à choisir ses effets, à revendiquer dans son œuvre la part de l'imagination personnelle. Nul ne se livre par ailleurs a une étude plus appliquée de la nature: dessins d'académie d'après le modèle vivant, études anatomiqués d'après des cadavres. Des copies de Titien lui découvraient en même temps les recettes des couleurs, les moyens d'obtenir la souplesse-et l'éclat des belles pâtes.

Tintoret usait encore d'un autre moyen pour donner corps à ses conceptions de tableaux avant de les peindre. Il réalisait son sujet comme une véritable scène de théâtre, modelant des figures en terre ou en cire, auxquelles il donnait le mouvement de ses personnages, les drapant d'étoffes sous lesquelles il retrouvait la musculature, et les plaçant dans leur décor complètement construit en bois et en carton. Il disposait alors ses lumières de façon à obtenir l'éclairage cherché. Nous saisissons donc chez lui: le constant besoin, non point de se livrer à la seule fougue de son imagination, mais de trouver devant lui une réalité

concrète qui ne puisse le tromper sur la forme, la construction, le mouvement, la perspective ou les valeurs. D'une telle méthode ne peut sortir qu'un caractère de peintre sûr de ses moyens et fortement trempé, et nous en pourrions citer aujourd'hui que cette éducation a tentés.

Dès ses débuts encore, il use habituellement pour ses croquis des matériaux qu'il n'abandonnera pas : dessins sur papier teinté, très simplement exécutés au charbon ou au lavis, et rehaussés de blanc.

Le jeune homme était avide de voir peindre et de s'exercer lui-même. 11 suivit les maçons jusqu'à Gittadella, petite ville non loin de Vicenza, où il exécuta quelques décorations fantaisistes sur le cadran de l'horloge; puis il aida dans quelques-uns de ses travaux Andréa Schiavone, qui était pourtant plus jeune que lui, mais qui avait percé plus tôt, et dont il admirait la manière sobre et robuste jusqu'à s'en inspirer dans ses débuts.

Les jeunes artistes, qui étaient alors nombreux à Venise, avaient l'habitude, pour se faire connaître, d'exposer publiquement leurs œuvres dans la Merceria, c'est-à-dire en pleine rue.Tintoret y montra son propre portrait, tenant un moulage de sculpture, et celui de son frère jouant de la guitare. C'était un etfetde nuit, selon sa prédilection, et les qualités de la peinture furent remarquées.

Il continua à peindre quelques morceaux de décorations, quelques-uns à fresque, notamment une scène à nombreux personnages sur une maison du Rialto, que Titien, amené en hâte, ne put s'empêcher de louer. Mais les commandes

allaient surtout à Bonifazio et à Titien, et il était difficile à Tintoret de s'imposer à l'attention par quelques œuvres publiques importantes.

Il obtient cependant de faire des peintures pour quelques églises, et il enest quelques-unes qui nous sont conservées; nous pouvons suivre par elles la formation de son génie . La Conversion de Madeleine, peinte pour l'église de la Madeleine à Venise, est aujourd'hui à l'Escurial. On y voit cette présentation d'architectures et de perspectives qui aèrent et prolongent le tableau, et qui étaient déjà, dans le goût vénitien, mais où Tintoret apporte une science particulière de mise en scène et une puissance propre d'évocation. Cette disposition permet au peintre de prouver sa recherche de la mise en toile imprévue.

Toute la diversité d'ordonnance de Tintoret est déjà en germe dans ce tableau, plus tranquille pourtant d'attitudes que nous ne le verrons plus tard; mais où le mouvement de curiosité d'un jeune homme, penché en avant vers la Madeleine, où le manteau du Christ, encore lourd mais annonçant l'amour des draperies copieuses, donnent un avant-goût des scènes en action que va avantr tout chercher Tintoret.

Ridolfi nous dit qu'il peignit aussi l'orgue de S. Benedetto, où il représenta sur les volets extérieurs et intérieurs F Annonciation et la Samaritaine an puits. Or, je retrouve deux de ces panneaux, le Christ et la Samaritaine, dans les deux tableaux qui viennent d'entrer, il y a quelques mois à peine, au Musée des Ufïizi, qui n'ont pas encore été identifiés et dont on trouvera ici pour la première fois la repro-

duction d'ensemble. L'église fut reconstruite en 1619; plusieurs des peintures qui l'ornaient furent alors enlevées, et quelques-unes seulement remises en place après la restauration de l'édifice. Il est bien probable que déjà lorsque Ridolfi publie sa biographie du maître, ces volets d'orgue, qu'il avait pu voir dans sa jeunesse, avaient disparu. Ils appartenaient dernièrement à une collection romaine; et cette même collection garde encore les deux autres panneaux de la Vierge et de C Ange Annonciateur, qui aident à identifier l'ensemble de l'œuvre. Il est à souhaiter que les Ufïîzi entrent bientôt en leur possession; car on voit l'intérêt exceptionnel de cet ensemble, qui est sans doute, avec le Christ et la Madeleine del'Escurial, l'œuvre la plus ancienne de Tintoret que nous possédions.

Le type du Christ est très semblable à celui de l'Escurial. Les deux figures sont ici vues à mi-corps, Jésus accoudé à la margelle du puits, la femme appuyée sur son seau, les visages et les vêtements s'éclairant sur un fond vague. Les silhouettes sont largement tracées, faites pour être vues d'en-bas, et détachées avec plus de dureté qu'elles ne le seront plus tard, la figure du Christ étant sertie d'un trait marqué.

Le problème de l'adaptation de la facture à la vision normale du tableau, àla distance à laquelle doit se trouver le spectateur, les recherches d'exécution large, qui scandaliseront souvent ses contemporains, resteront un apport capital de Tintoret à la peinture moderne. Il aura le premier réalisé franchement la technique appropriée aux toiles im-

monses qu il était surtout appelé à couvrir. Déjà aussi nous voyons apparaître, sur les visages et sur les mains, ces carnations où la lumière semble filtrer partout sous r ép i derme, ces chairs pétries de lumière, dans le contraste dos étoffes mates, que Tintoret sera seul à nous donner, et que Titien lui-même n'obtiendra pas.

Vers la même époque, ou plutôt antérieurement, il faut placer la Circoncision peinte pour l'église des Carmes, bien que Sansovino la fasse dater de 1548, c'est-àdire après les peintures de la Madonna dell'Orto, qui sont d'un peintre déjà en possession de lui-même et qui sait où il va. En effet, la Circoncision de S. Maria del Carminé est le tableau où nous trouvons l'influence la plus sensible de Schiavone, une ordonnance calme et régulière que nous ne retrouverons plus. Si bien que du temps même du peintre, elle fut souvent attribuée à Schiavone, et notamment par Yasari, qui y relève cependant cette habilité d'exécution par taches, — le mot apparaît déjà, — gardant le caractère d'ébauche, qui devient, nous l'avons dit, la marque propre de Tintoret, dépassant de beaucoup en cela les gages de liberté que Titien avait déjà pu donner dans son Assomption. Il est à noter que dans cette même église des Carmes, Schiavone avait peint la galerie des orgues : peut-être serait ce donc un des endroits où Tintoret fut amené par Schiavone et travailla avec lui.

Il faut mentionner, pour l'église S. Ermagora ou S. Marcuola, un Lavement des pieds, remplacé plus tard par une copie et dont l'original se trouve à l'Escurial. On

Cliché Anderson.