LE JUGEMENT DERNIER

(Madonna dell'Orto.)

y voit de plus en plus avec quelle fertilité d'imagination l'intérêt dans un seul tableau se multiplie, sans que disparaisse pourtant le lien de la composition; combien la scène se divise et s'agrandit. Les groupes se rompent et se mouvementent. L'homme assis parterre, — un des disciples, — dont son compagnon tire vigoureusement les chausses, fait sentir sans ambages ce que veut le peintre : le plein réalisme de la vie, même vulgaire. On ne manquera pas de le lui reprocher. Comment conçoit-il son sujet ? toujours en pleine vie, les corps obéissant à toute la turbulence des sentiments spontanés qu'il veut exprimer. Toute vie est chez lui tumultueuse, et souvent même c'est en plein drame qu'il va nous jeter ; et nul n'aura senti d'une façon plus directement pathéthique et angoissante les scènes de la Passion du Christ.

C'est précisément sa première Crucifixion qu'il peint soit pour l'église S. Severo, soit pour la Scuola Grande del Rosario, une longue toile aujourd'hui au Musée de l'Académie, à Venise. La composition en est pleine, profonde et grave. Pour l'expression d'un sentiment nouveau, Tintoret rencontre immédiatement une concordance différente de masses, d'autres alternances d'ombres et de clartés, où les éclairs sont plus brefs et plus disséminés. La scène est touffue, fermée par le cercle serré de cette foule qui rabat nos regards vers la terre, vers le groupe des saintes femmes pressées autour de la Vierge évanouie, d'où se dressent sur les bois les corps des trois suppliciés : le Christ plus sereinement détendu, le brigand de droite

se rebellant de tous ses membres. Déjà nous apparaît chez le jeune peintre une entente souveraine de l'effet, et en» même temps une science dans la force et la fougue : science des distributions de valeurs, et science du dessin serré dans ces postures difficiles, ces torsions violentes des corps, cesperpétuels raccourcis, auxquels Ridolfi doit revenir danstoutes ses descriptions, et par lesquels Tintoret est pressé d'affirmer la furieuse poussée de vie des hommes qu'il veut animer, comme aussi sa hardiesse inégalable de virtuose. Le soldat qui se courbe en deux pour jouer aux dés; la pieuse femme, se tenant au pied de la croix, qui en baissant la tête laisse apparaître le gras de l'épaule, l'attache de la nuque, la naissance du dos, découvrent déjà chez Tintoret la maîtrise définitive et caractéristique.

On y sent aussi la sensibilité émue d'un rare peintre du nu, et il ne tarde pas, même dans ses tableaux d'églises, à trouver un pur prétexte à de solides et vibrantes académies. De même qu'il peignit des nus francs et moelleux dans la décoration à fresque de quelques maisons, notamment près de S. Trovaso, où les corps s'entremêlaient en frise en une chaîne inextricable, il choisit pour l'église de la Trinité cinq sujets tirés de la Genèse, dont la plupart étaient matière à peinture de corps harmonieux ou de musculatures saillantes: une Création d'Eve, qui a disparu en même temps qu'une Création des poissons et une Création des animaux; Adam et Eve et le Meurtre d Abel, tous deux à F Académie de Venise. Adam et Eve au Paradis terrestre : Théophile Gautier ne veut y voir que deux personnages nus en

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plein air, etTaine y sent, plus que chez aucun autre, « loute la poésie de la nudité et de la chair. » L'inclinaison parallèle de ces deux corps imprime un rythme curieux au tableau qu'elle semble faire basculer. Adam n'est plus qu'un dos modelé sous la lumière, la tête et la cuisse s'enfoncent dans l'ombre. Le corps d'Eve forme une coulée continue de chair lumineuse entre des caresses d'ombres, avec le plus grand rayonnement frappant la gorge et les jambes. Tintoret ajoute à la sensualité vénitienne la sensation plus vive de la palpitation et du frisonnement, de la peau jeune et transparente sous laquelle afflue le sang. Et pourtant, pour arriver à cette intensité de chaleur vivante, noussavons qu'il peignait en général rapidement, sans les dessous et les préparations patientes de Titien. Dans le Meurtre d 'A bel, les deux corps se font contractés et rapprochés pour la lutte, et nous pouvons y juger chez le peintre de ces recherches qui lui sont propres d'éclairages combinés au moyen de lampes : les chairs s'y roussissent dans la lumière, et les ombres l'envahissent brusquement, profondes et chaudes, ou s'allongent sur les corps comme sur un paysage de soir.

Le tragique de cette conception est rappelé encore parles lueurs de crépuscule qui glissent dans le ciel lointain, à travers les arbres opaques.

Bien que Tintoret n'eût pas encore un grand renom, de telles œuvres ne sont plus tentatives d'apprenti. Après ses années de formation mâle, nous le voyons entrant dans sa maturité. Il avait sans doute trente-quatre ans.

Son cerveau en ébullition était de plus en plus hanté par les grandes surfaces. Il alla s'offrir aux Pères de la Madonna dell' Orto pour couvrir de peintures les deux grands murs de la Chapelle du Chœur : cinquante pieds de hauteur. Le prieur se met à rire, estimant que les revenus de l'année ne pourraient suffire pour cela. Mais Tintoret insiste; il est avide de gloire et de labeur, non de fortune, il ne réclame que le dédommagement de ses frais. On tombe d'accord pour cent ducats.

Quand on connut le contrat, on en parla chez les peintres, qui voyaient accaparer ainsi les travaux les plus en vue de la ville et accusaient Tintoret de « gâter le métier »? en acceptant des prix dérisoires. Ainsi commençait à se former contre lui cette hostilité sourde, s'ajoutant à l'incompréhension et à l'envie dont il eut souvent à souffrir, et que ne contribuaient à pallier ni son esprit mordant ni sa nature sévère de travailleur acharné et solitaire, poursuivant toujours à l'écart son œuvre et sa pensée.

Après la Crucifixion de S. Severo ou du Rosaire, déjà si remplie de foule, Tintoret s'affirme de plus en plus comme un peintre de multitudes. Il représente sur ces hautes parois le Veau d'Or et le Jugement dernier. Le Veau d'Or, c'est la cohue de la fête, le peuple hébreu suivant en cortège la pesante idole portée à bras; les femmes la regardant passer, abritées sous un vélum

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tendu; et le peintre a su employer cette hauteur démesurée en faisant apparaître Moïse^ perché sur la montagne qui se perd dans les nuages, et en prolongeant la scène dans le ciel, où des anges tourbillonnent sous les rayons. La composition par plans de lumières et d'ombres s'impose toujours chez lui, le second plan s'étalant, comme il en sera souvent, dans la zone la plus éclairée, tandis que plus près de nous les corps se modèlent par éclats brusques, que des ombres concertées s'y projettent, dans un jeu merveilleux d'oppositions.

Avant de peindre son Jugement dernier en 1546, il est certain que Tintoret a connu par lui-même l'œuvre de Michel-Ange, et que son enthousiasme pour la peinture du maître ne pouvait être formé par de simples dessins ou des gravures imparfaites et très réduites. Nous savons qu'il fut à Rome l'hôte du Cardinal Brittanico. Mais nous ne pouvons avoir aucune indication précise sur ce voyage, la correspondance de Tintoret ne venant jamais à notre secours pour nous aider à fixer les incidents de sa vie. Il est dévoré d'une activité fébrile pour son travail manuel; il n'a pas le temps d'écrire. Les circonstances les plus sérieuses ne le font pas sortir de ses habitudes.

Tintoret adopte les grandes divisions de Michel- Ange : le Christ jugeant entouré de saints, les damnés précipités aux enfers, la résurrection des morts. Mais la fresque de la Sixtine paraît presque calme à côté de la furie déchaînée du nouveau tableau. Les martyrs qui siègent sur les nuées, portant leurs instruments de supplice, se trouvent déjà

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chez Michel- Ange; de lui aussi vient l'idée de la barque de Caron, mais Tintoret la précipite, chavirant à moitié, d'un barrage qui charrie des noyés. Plus bas, c'est la cohue des damnés, troupeau bousculé aux enfers par des démons chez lesquels le peintre ne peut se résigner à insulter le corps humain; et c'est seulement une tête de monstre qu'il leur prête, avec de courtes ailes de chauves-souris. Puis, les sépulcres qui éclatent : corps se ruant, s'emmêlant, à l'appel de la vie nouvelle ; les uns sur leurs chairs neuves gardent une tête de mort; d'autres, encore liés à une vie végétale, ont leurs bras qui percent en rejetons feuillus. C'est le royaume des Epouvantements, et Tintoret a vraiment peint l'horreur dans cette course à l'abîme et ce charnier, d'un emportement irrésistible de torrent. Vasari ne lui reproche — reproche singulier — que d'avoir sacrifié sur cette énorme muraille les détails à l'ensemble.

Sur les panneaux extérieurs de l'orgue, Tintoret peignit la Présentation de la Vierge au Temple (aujourd'hui dans la Chapelle Morosini), d'un sentiment charmant, où la Vierge, toute petite fille, se détache sur le ciel, tendrement auréolée, au sommet du haut escalier que domine le grand-prêtre, imposant avec sa barbe et ses vêtements sacerdotaux, et où se pressent des curieux. Il y a là une bonne grâce, une sorte de familiarité dans le grandiose, qui ravit chez ce manieur de Titans et nous le montre toujours proche de l'observation et delà vie. Ruskinne cachait pas sa préférence pour ce tableau en le rapprochant du même sujet peint par Titien pour la Scuola délia Carità.

A l'intérieur des volets, on voyait d'un côté Saint Pierre assis, en habits pontificaux, la tiare posée près de lui, tandis que quatre anges volant portent sa croix; et de l'autre le Martyre de Saint Christophe (1).

Tintoret exécuta encore, dans la même église, pour la chapelle Contarini, un Miracle de Sainte Agnès, que Vasari désigne par erreur comme le Martyre de Sainte Agnès. La Sainte obtient par ses prières la résurrection de Licinius, fils du Préfet de Rome, qui, ayant voulu lui faire violence, était tombé mort. Des scènes comme ce Miracle et comme la Présentation de la Vierge sont bien faites pour montrer que si Tintoret se préoccupe certes toujours de composition réfléchie et vue dans la réalité, dans la vraisemblance des circonstances et des caractères, il n'est nullement un forcené. Ici, nous trouvons le décor d'architecture curieusement différencié par les ruines : un entablement élevé sur des colonnes, et des arcs de brique rompus, envahis de pariétaires, — non seulement, croierais-je, par souci de couleur locale, et parce que la scène se passe à Rome. Je serais très disposé à y découvrir le souvenir du voyage à Rome, sans doute récent, sur lequel nous ne pouvons avoir de données certaines.

Les gouverneurs de la Confrérie de Saint-Marc commandent à Tintoret un tableau de vingt pieds de côté, représentant un Miracle de leur saint. Cette confrérie ou

(1) C'est à tort que ce tableau a été souvent pris pour le Martyre de Saint Paul : l'église S. Maria d'ell'Orto (la Madone du Jardin) était, en effet, consacrée primitivement à Saint Christophe. Ces deux panneaux sont aujourd'hui placés derrière le maître-autel .

scuola de Saint-Marc était une des plus anciennes parmi ces associations laïques, fondées pour les œuvres de dévotion, qui remontaient jusqu'au xme siècle. L'histoire qu'il s'agissait d'illustrer était contée dans la Légende dorée. Le serviteur d'un noble seigneur de Provence avait fait vœu d'aller rendre visite au corps de saint Marc; et n'ayant pas obtenu la permission de son maître, il n'hésita pas à s'embarquer sans le prévenir. Pour le châtier à son retour, le maître ordonne de lui crever les yeux : les pointes refusent de s'enfoncer; de lui rompre les jambes : les instruments de fer se changent en plomb. Le seigneur reconnaît l'intervention du saint, fait grâce et jure d'aller à son tour vénérer les reliques.

On sait la splendeur du tableau, maintenant à l'Académie de Venise. Le pinceau de Tintoretne fut jamais plus ferme, plus aisé ni plus éblouissant. 11 y a un éclat de la lumière du plein jour que nous retrouverons rarement chez lui, et un divertissement de l'artiste, qui est un délice, à faire chatoyer les soies rayées, les velours frappés, dans l'accoutrement des personnages orientaux. Les quais et les places de Venise, ouverts au commerce du Levant, en fournissaient communément les modèles, et les Bellini ouCarpaccio avaient déjà su tirer parti de cet exotisme pittoresque. Nous nous trouvons sans doute ici en présence du tableau qui a été le plus cherché, étudié et préparé par le peintre : nous en possédons deux croquis d'ensemble, des dessins de détails, et une esquisse peinte. Nous verrons plus tard que ce n'est pas là le processus habituel de Tintoret, et qu'un

tel labeur préliminaire ne se retrouvera guère que pour la Gloire du Paradis. Un premier dessin, enlevé au lavis (à l'Académie de Venise) donne déjà le mouvement général, les personnages principaux. Quelques figures sensationnelles bien qu'accessoires sont déjà trouvées: la femme qui tient son enfant avec ce rejet si audacieux du buste en arrière: le soldat vu de dos, assis au pied du trône du maître, et qui d'abord est esquissé nu. Mais cependant, le magnifique bourreau en turban, qui lève ses outils brisés, manque encore; le saint Marc planant n'apparaît pas. Dans le second dessin (aux Uffizi), la foule est accourue, la scène est déjà définitivement composée. Le saint Marc y est cette fois, se jetant du ciel comme on plonge, pour arriver vite, et sans lâcher son Évangile, dans cette impétuosité saisie comme un éclair, et que Taine a si justement caractérisée. Le bourreau dressé y est aussi. Dès lors, aucune modification sensible n'est apportée: le peintre ne fait que pour suivre ses barmonies de palette, dans l'esquisse qui est aujourd'hui à la Pinacothèque de Lucques.

D'après M. Gorrado Ricci, il ressortirait d'un document publié par lui que Tintoret commença à peindre les histoires de saint Marc pour sa scuola en 1568; mais il y a là une erreur d'interprétation. Pour l'exécution de ce premier mirac/e, elle se trouve datée par une lettre de l'Arétin, de 1548, où sous les éloges l'écrivain, un peu déconcerté par cette fougue si nouvelle, semble conseiller au peintre de se perfectionner encore et d'achever avec plus de patience. Une telle désinvolture d'inspiration et de pinceau, — sans

doute cette façon profane de mêler une histoire sacrée au spectacle de la rue, à la cohue hanale des campi vénitiens, — ne fut pas sans désorienter fort les bons membres delà Confrérie. Une discussion s'éleva entre eux pour savoir si le tableau pouvait rester en place. Tintoret n'attendit pas une solution ; il fit dédaigneusement détacher la toile et la rapporta chez lui. Nous le voyons bien tel qu'il sera toujours, intransigeant, indifférent à l'opinion de quiconque, et sûr de ce qu'il veut et de ce qu'il fait. La première effervescence calmée, voyant l'universelle admiration suscitée dans le public, la Confrérie vint prier le peintre de rendre son tableau. Tintoret le lui fit attendre quelque temps, puis le remit en place. Du coup, on voulut le radoucir, et on lui commanda trois autres peintures.

Ces tableaux furent peut-être exécutés après un intervalle assez long- mais antérieurement à 1566, car Vasari les cite. Pour deux d'entre eux au moins on connaît des croquis, variantes ou esquisses peintes.

La Découverte du corps de Saint Marc dans la Basilique Sainte Euphémie d'Alexandrie est aujourd'hui à la Brera de Milan. Le corps du saint avait été obtenu des prêtres grecs par deux marchands vénitiens, BuonodaMalamocco et Rustico da Torcello. Ils font donc des recherches dans les sépulcres rangés le long d'une nef de la Basilique ou d'un portique extérieur. Mais le saint apparaît lui-même, et pour éviter des violations inutiles de sépultures, indique le sarcophage où l'on doit chercher. Un cadavre, dans un raccourci très étudié dont on connaît un premier croquis^

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