LE DOGE ALVISE MOCENIGO

(Académie, Venise.)

naturellement à répandre dans leur pays un reflet de son œuvre, et j'ai dit aussi l'attrait qu'éprouvèrent pour lui les graveurs des Flandres, comme les Sadeler qui moururent à Venise. Mais les maîtres comme Rubens et Van Dyck,non contents d'une éducation de l'œil due à la peinture vénitienne, sont spécialement redevables à Tintoret de certaines particularités d'inspiration. Rubens dans ses diverses Élévations de la Croix (1), Van Dyck dans la toile de même sujet, qui fut volée il y a quelques années à Notre-Dame de Gourtrai, se souviennent tous deux de la Crucifixion de la Scuola San Rocco, où l'on est en train de dresser le gibet de l'un des brigands.

Dès le x\ne siècle, la portée de l'œuvre de Tintoret en Europe est donc générale ; et pourtant on peut dire qu'elle n'est pas encore avouée, surtout en France. Titien devient très vite un classique, mais non point Tintoret. C'est ainsi que Poussin, Félibien, Le Brun, Charles Perraultj parlent du Titien et aussi de Véronèse, desquels ils rapprocheut, dans une admiration à peu près égale, Annibal Carrache ou le Guide : mais ils font le silence sur Tintoret. Cette ignorance n'est pas sanshypocrisie, car nos peintres ont eu sans le dire les yeux fixés sur lui. Les dessins de Poussin lui-même, comme ceux de Claude Lorrain, proviennent directement du système de Tintoret.

(1) Une première à l'hospice municipal de Grasse, primitivement à Rome dans l'église de Sainte-Croix de Jérusalem; une seconde au Louvre; une troisième à l'église de Sainte-Walburge d'Anvers, — aujourd'hui à Ja cathédrale: — et un dessin, également au Louvre.

La même omission désinvolte se retrouve plus tard chez Cochin, qui, avec le Guide^ admire surtout le Dominiquin, Daniel de Volterra, le Baroccio et, parmi les Vénitiens, Tiepolo. Quant à Caylus, dans ses Discours sur la peinture et la sculpture, il parle souvent du Titien, chez lequel il loue grandement la puissance dans l'harmonie, et dont il a d'ailleurs gravé plusieurs dessins; mais ne cite qu'une fois Tintoret. Il est curieux de constater comment son goût. qui est celui de toute son époque, le conduit à voir le contraire même de ce qui est. Il ne perçoit que « des opérations dépourvues de réflexion et de toute poésie » chez ce peintre qui est tout volonté etcomposition, en même temps que lyrisme et passion dans sa compréhension du mouvement et de la vie.

Le financier Bergeret, qui accompagna Fragonard en Italie, trouve qu'il faudrait se donner trop de peine pour déchiffrer ces peintures, qui ont dû être helles., mais qui sont trop endommagées ou noircies, On rencontre pourtant un éclair chez le Président de Brosses : « Je serais fort enclin, écrit-il, à juger que le Tintoret est le premier de tous les peintres vénitiens », mais il se reprend aussitôt pour lui reprocher sa trop fréquente négligence et regretter qu'il n'ait pas plus sacrifié aux Grâces.

C'est en réalité Reynolds qui le premier, au milieu du xviiic siècle, considère sérieusement Tintoret, analyse ses œuvres, étudie ses procédés, comme ceux d'un maître par ticulièrement fort et savant.

Puis l'évolution de la pensée et de l'esthétique dans la

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période contemporaine amène à reconnaître de plus en plus sesqualités uniques. Si Ruskin se détermine par des impressions trop essentiellement personnelles pour que son jugement puisse apparaître bien précis et homogène, Théophile Gautier, dans son Voyage en Italie, est surtout frappé, comme il est naturel, parle côté romantique de Tintoret, et il trouve dans ses descriptions et ses épithètes quelques justes équivalences verbales. C'est enfin Tainc, qui se fait l'exégète le plus attentif et le plus équitable de celte œuvre.

Et pourtant, elle n'est pas encore aussi familière qu'elle devrait l'être. Un reste de préjugé et de défiance subsiste à l'égard du peintre: puis il y a un fait qui le rend trop étranger à la grande généralité du public : si en effet Titien peut être apprécié assez complètement à travers les diverses galeries d'Europe, et très notamment au Louvre, Tintoret ne peut être connu que chez lui, à Venise, dans ses grands ensembles décoratifs. Il m'a semblé qu'il y avait a faire sentir davantage combien il est près de nous par ses tendances etsa tecbnique, à quelpoint il demeure un maître réellement moderne. On a aussi à le défendre. Il n'y a guère plus de quinze ans qu'Eugène Miïntz voulait faire de son œuvre une œuvre de décadence. C'est là une assertion contre laquelle on ne saurait protester trop vivement. Il apporte au contraire un ferment de rénovation, avec des qualités de santé et de spontanéité, et aussi d'équilibre et de possession de soi-même jusque dans la violence. Il reprend en la poussant plus avant la tradition réaliste et populaire

qui avait déjà donné les œuvres les plus savoureuses du xve siècle.

Il est possible qu'il ouvre la voie à la décadence pour tous ceux qui s'engagent inconsidérément sur ses traces, sans avoir sa science profonde, son merveilleux instinct de peintre et sa puissance de caractère. Mais sa responsabilité n'est pas en jeu. On pourrait en dire de même de Michel- Ange, et c'est le propre de tous les génies qui subjuguent leur entourage d'entraîner à des excès ceux qui ne savent pas discerner la part d'enseignement dont leur humilité peut profiter.