ÉPILOGUE

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594. Ce qu’est l’illusion picturale. — 595. Les causes de cette illusion. — 596. La photographie pure et simple impropre à l’œuvre d’art. — 597. Valeurs pigmentaires des papiers photographiques. — 598. Leur comparaison avec les pigments des Beaux-Arts. — 599. Nécessité de choisir les papiers à dépouillement. — 600. Ozotypie ou gomme bichromatée? — 601. Procédés nouveaux à suggérer. — 602. L’image obtenue par la méthode de solubilisation. — 603. La manière d'opérer de Poitevin. — 604. Modification apportée par Fargier. — 605. L’image obtenue par la méthode de saupoudrage. — 606. La méthode Garnier et Salmon. — 607. Méthode Poitevin. — 608. Nécessité du transfert. — 609. Application du transfert à la méthode Salmon et Garnier. — 610. La méthode de saupoudrage par le procédé des émaux. — 611. Conseils sur l’exécution. — 612. Nécessité d’un terme d’art. — 613. Mezzo-tinte et aquatinte. — 614. Photo-tinte.

594. — Tout œuvre représentative, tendant à Tart, doit exciter l’imagination du spectateur au point de Tamener à cette illusion consciente que je nommerai Tillusion picturale. La caractéristique de cette illusion est de laisser le spectateur imaginer l’œuvre représentée comme dans un rêve, ne dissociant pas ce qu’elle a de réel, de ce qu’elle a d’illusoire, tout en gardant cependant la conscience qu’elle n’est qu’une simple représentation des choses.

595. — Les causes de l’illusion picturale sont : la perspective; le relief; la vie; la physionomie; le degré de clarté; la couleur; le sentiment.

Comme je l’ai longuement démontré d’autre part (1), la photographie peut, par elle seule, nous fournir l’illusion picturale à un degré égal ou même supérieur à la peinture avec la perspective linéaire et la représentation de la physionomie. Elle nous la procure avec une intensité moindre — ayant encore en ce moindre un plus ou un moins — dans le relief, la vie, le degré de clarté et la couleur. Mais, toujours

(1) Voir : U Annuaire de Photographie^ année 1902.

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livrée à elle seule, elle demeure à peu près impropre à s’adapter la cause d’illusion picturale nommée sentiment, laquelle demeure sinon la plus puissante de toutes les causes d’illusion picturale du moins celle qui parfait et consacre l’œuvre d’art.

596. — En d’autres termes, la photographie pure et simple, la photographie telle que nous la livrent les tirages automatiques et machinaux, ne peut nous fournir que la représentation exacte du sujet, représentation passant de l’objectif à la plaque, de la plaque au papier, guidée dans les meilleures conditions, je le veux bien, par le cerveau de l’artiste, mais ne passant par ce cerveau, de sorte qu’elle demeure toujours représentation du sujet alors que l’œuvre d’art exige V interprétation du sujet. Nous pouvons donc faire de l’art en photographie, c’est-à-dire communiquer à une photographie un certain cachet artistique mais si grand que soit ce cachet \ œuvre ne saurait être œuvre d'art si nous n’avons pas le droit d’interpréter à notre guise et comme il nous conviendra. Mais si nous interprétons, ceux qui ne voient dans la photographie qu’une fin et non un moijen^ ceux qui ne comprennent que le document et n’entendent goutte aux spéculations d’art, crieront aussi haut que leur têle peut en porter, que nous détériorons la photographie. Or, si nous détériorons la photographie nous ne faisons plus, à proprement parler, de la photographie. Ce sera autre chose. Une autre chose qui pourra être de l’art, alors que la photographie ne le peut. Cela vaut bien la peine qu’on s’en occupe et que nous cherchions à lui donner un nom.

Mais d’abord pouvons-nous, avec les moyens de tirage des épreuves que nous venons de passer en revue, détériorer suffisamment la photographie pour qu’elle ne reste pas détérioration mais puisse bel et bien devenir œuvre d’art véritable?

597. — J’ ai indiqué^ dans io prologue, que les différents pigments colorés dont se servent les peintres, les dessinateurs et les graveurs sont des carbones et des minerais plus ou moins broyés, plus ou moins agglutinés, dans une matière leur donnant du corps et leur servant de véhicule

En somme, les différents papiers photographiques que

nous venons de passer en revue remplissent, à valeurs très différentes il est vrai, ces conditions. Ce sont des métaux à l’état de division extrême enfermés dans l’albumine, dans la gélatine ou le collodion. A ce groupe appartiennent les papiers albuminés, les papiers émulsionnés, les papiers au gélatino-bromure et au gélatino-chlorure à image latente ou semi visible développables. Ce sont encore des métaux, à ce même état d’extrême division, déposés sur le papier et fixés sur lui par le fait seul de son simple encollage. Dans ce groupe se classent les papiers salés, et les papiers au fer : ferrotypes, callitypes, platinotypes. Ce sont enfin les véritables pigments du peintre et du graveur, carbones ou minerais broyés, enrobés dans un colloïde. Ils constituent le groupe magistral des papiers dits au charbon et comprennent : le charbon, le charbon velours, Tozotypie et la gomme bichromatée.

598. — Sans insister plus, on peut voir tout de suite déjà que nous avons tout intérêt à aller vers les derniers. Mais insistons.

Les deux premiers groupes signalés se rapprochent plus particulièrement des pigments employés par les dessinateurs et qui sont, comme nous l’avons vu : le crayon naturel, la mine de plomb, et le crayon artificiel : le Conté. Je mets le fusain à part. Je dirai tout à l’heure pourquoi. '

Par sa nature métallique et brillante, et sa cohésion qui l’empêche d’absorber beaucoup d’huile à la trempe précédant son sciage en baguettes, le crayon mine de plomb ne possède aucune profondeur mais beaucoup d’éclat. Ce qui implique tout naturellement une certaine uniformité de ton, donc de la sécheresse. Bon pour de tous petits travaux il demeure de ce chef impropre aux images normales (18 X 24). Les dessins à la mine de plomb dont les finesses peuvent être excessives et les détails poussés ne ressemblent- ils pas étonnemment, en cela, aux papiers albuminés et émulsionnés?

Quant aux crayons Conté, ayant forcément moins d’éclat parce que plus mats et plus de profondeur parce que argileux, ils permettent une certaine vigueur, un certain velouté dont se rapprochent beaucoup les papiers à métal déposé comme le papier au platine. Je dis se rapprochent, car en

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dépit de l’enlhousiasme des platinistes, je ne saurais, pour ma part, admettre qu’ils égalent. Donc, à plus forte raison, admettre qu’ils rivalisent avec le fusain.

Justement parce qu’il est nature et qu’on l’applique au naturel, le fusain possède cette transparence, produite par les grains nettement détachés les uns des autres, qui semble laisser pénétrer le regard dans ses dessous, rehausse la profondeur, multiplie les nuances du ton, avive l’éclat. Ce détachement du grain ne saurait être accentué de la sorte dans les papiers à dépôt métallique, même quand le fusain a été fixé. Cette fixation, en effet, faite avec un vernis à la gommerésine, par badigeonnage au dos ou insufflation au vaporisateur à la surface, ne resserre pas les grains si elle est bien exécutée. Au contraire, elle augmente encore la profondeur en lui donnant du gras par incorporation du vernis à la masse pigmentaire, celui-ci d’ailleurs étant constitué de façon à ne procurer aucun brillant aux demi-teintes.

Le fusain ne saurait donc être approché que parles papiers du troisième groupe : charbon, ozotype, gomme bichromatée, qui sont comparables par nature même à l’aquarelle, au camaïeu, à la mezzo-tinte. C'est-à-dire que ces papiers nous offrent les meilleurs pigments employés par nos confrères des Beaux-Arts. Leur choix s’impose donc à l’artiste employant la photographie comme moyen

599. — Il s’y impose aussi à un autre point de vue, beaucoup plus déterminatif encore.

En étudiant les différents papiers, j’ai indiqué pour chacun, la méthode artistique de le traiter, c’est-à-dire le moyen et la mesure dans lesquels l’artiste pouvait détériorer l’image brute fournie par son phototype négatif. Ce moyen et cette mesure sont bien minimes pour les papiers albuminés et émulsionnés. Il ne nous en chaud guère, leur matière pigmentaire étant éminemment peu artistique. On les trouve un tantinet plus accentués avec le gélatino-bromure. Ils le deviennent très nettement avec la platinotypie, en employant la glycérine et le buvard. Voyez comme cela se trouve ! C’est justement avec ce papier que l’artiste commence à pouvoir obtenir des satisfactions au point de vue pigmentaire. Mais si nous arrivons au groupe charbon, notre possibilité de détériorer devient importante avec le charbon velours, extrê-

mement large avec la gomme, quasi complète avec Fozotypie.

Or^ ce sont justement ces papiers-là dont le choix s’est déjà imposé à nous à cause de la nature de leurs pigments. En conséquence, nous ne devons plus, dès qu’il s’agira de faire œuvre d’art, avoir la moindre hésitation à les employer d’une façon exclusive.

600. — Est-ce la gomme ou l’ozotypie me demanderezvous encore? Affaire de tempérament puisqu’on somme Vous êtes aussi bien maître de composer et de fabriquer votre couche pigmentaire ici que là. Qu’il me soit simplement permis de dire qu’une gomme bien comprise et bien faite, une gomme qui n’a pas eu d’alun dans sa couche, une gomme qui n’a pas subi des frictions désordonnées, une gomme qui s’est gonflée à son maximum dans le dépouillement, doit présenter les meilleurs qualités d’une aquarelle. L’ozotypie, au contraire, à cause de sa gélatine, de l’emploi très possible de couches très épaisse, de la facilité merveilleuse avec laquelle elle se prête au travail à la brosse, se rapproche beaucoup plus de la qualité de l’huile. Ce qui n’empêche pas que, dans bien des cas, on peut avoir des charmes d’aquarelle avec l’huile et des vigueurs*) d’huile avec l’aquarelle. Au reste, il n’importe! Prenez ceci ou cela, le but est d’arriver à l’œuvre d’art, or, devant l’œuvre d’art on n’a pas à tenir compte des moyens du moment que le hui est atteint.

601. — Aussi crois-je bon de vous suggérer quelques autres moyens, en plus de ceux indiqués dans cet ouvrage. Certes, j’aurais pu les comprendre dans l’un des chapitres. Ce sont, en effet, des moyens connus. Mais leur emploi, en l’espèce sutout, n’a pour ainsi dire jamais été fait. Je dois donc plutôt les considérer comme des suggestions, des suggestions du plus haut intérêt, au point de vue de l’œuvre d’art. Il s’agit du procédé par solubilisation et du procédé par saupoudrage.

602. — Je mets le procédé par solubilisation en premier, parce que avec la gomme bichromatée ou l’ozotypie, tels que nous les connaissons et les manions actuellement, il n’offre plus un intérêt aussi vif qu’à l’époque où Poitevin l’inventa, 1863, je crois. Il est bon toutefois de le connaître.

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On ne sait pas ce qu’il peut suggérer! Sa raison d’être est de tourner la complication des transferts dans le procédé au charbon proprement dit, complication issue de la remarque de Farg’ier.

Il repose sur ce que l’insolubilité communiquée aux matières organiques : gomme, albumine, gélatine, etc., par les sels de fer au maximum ou analogues, disparaît sous Pinfluence de la lumière en présence de l’acide tartrique qui, réduisant le composé ferrique, rend à la matière organique son état naturel. Poitevin déclare que, dans ses essais, c’est la gélatine qui lui a le mieux réussi. Voici d’ailleurs sa manière d’opérer :

,603. — « J ’en fais fondre 5 à 6 grammes (de gélatine) dans 100 centimètres cubes d’eau et j’y ajoute une quantité suffisante de noir de charbon ou de toute autre couleur inerte pour obtenir l’intensité de ton que je désire produire ; je verse cette dissolution dans une cuvette à fond plat et entretenue à une douce température pour que la gélatine ne se fige pas. Chaque feuille de papier est appliquée, d’un seul côté, sur cette dissolution et une couche uniforme de gélatine colorée s’y applique; je la pose ensuite sur une surface horizontale, la partie colorée en dessus, et je l’y laisse sécher spontanément. Pour sensibiliser ces feuilles, je les im[»règne des deux côtés de dissolution de perchlorure de fer et d’acide tartrique faite dans la proportion de 3 à 1 ; 10 grammes de percblorure de fer pour 100 centimètres cubes d’eau et 3 grammes d’acide tartrique étant les quantités qui m’ont paru les plus convenables. Je laisse sécher ces feuilles ainsi préparées dans l’obscurité ; alors la couche de gélatine est devenue complètement insoluble même dans l’eau bouillante. J’impressionne ces surfaces à travers un positif sur verre ou sur papier, et dans tous les endroits ou la lumière agit, la couche redevient soluble dans l’eau chaude, cette solubilité partant de la surface bien entendu. Après quelques minutes d’exposition au soleil, si le cliché positif n’est pas très intense, ce qui est préférable pour ce genre d’impression, je retire la feuille de ia presse et je la plonge dans un bain d’eau chaude ; alors toutes les parties qui ont été modifiées par la lumière se dissolvent et cela en proportion de la lumière qui aura traversé chaque

partie du cliché positif. Dans les parties correspondantes aux clairs de l’écran, la couche noire ou colorée se dissoudra jusqu’à la surface même du papier, et en laissera voir le hlanc parfait, tandis que dans les demi-teintes une partie seulement de la couche s’en va en partant de la surface et ces demi-teintes seront rendues sur une épaisseur plus ou moins forte de la couche de gélatine restée insoluble; et comme cette partie est en contact immédiat avec le papier, elle ne peut être entraînée par le lavage; quant aux parties complètement noires de l’écran elles seront rendues par l’épaisseur elle-même de la couche primitive. Pour terminer l’épreuve, il suffît de la laisser sécher ou seulement ressuyer, de la traiter par de l’eau aiguisée d’acide chlorhydrique, qui enlèvera la teinte du sel de fer, puis de la laver à grande eau et de la laisser à nouveau sécher spontanément. Elle est inaltérable, mais un tannage de la gélatine effectué par les moyens connus, alun, bichlorure de mercure, etc., lui donnera encore plus de solidité. Avant ce fixage on peut faire des blancs où on pourrait le désirer au moyen d’un pinceau trempé dans de l’eau chaude ».

Notez cette dernière phrase de Poitevin qui est toute une indication pour un traitement artistique, auquel il ne pensait pas d’ailleurs, mais qui, à l’heure actuelle nous préoccupe fort.

604. — Fargier a quelque peu modifié se procédé. Il fait un bain de : eau 100 centimètres cubes, perchlorure de fer 5 grammes, acide citrique 5 grammes, fait flotter le papier sur ce bain, le sèche, et l’expose à la lumière sous le cliché. C’est après cette insolation qu’il fait flotter l’image sur une mixture composée de gélatine ou de gomme et d’une matière colorante, à laquelle il ajoute une petite quantité d’un bichromate alcalin. On lave à l’eau tiède si la mixture contient de la gélatine; à l’eau froide si elle contient de la gomme.

Le rôle de l’acide citrique, employé au lieu et place de l’acide tartrique, est d’accélérer l’effet et de ménager mieux les blancs. Celui du bichromate, ajouté à raison d’une goutte de solution à saturation pour un centimètre cube de mixture colorée, est de consolider la couche pendant les lavages. Les réactions sont les suivantes : réduction,, par la lumière, du

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perchlorure de fer en protochlorure, lequel réduit le bichromate alcalin et insolubilise la matière organique.

605. — Yoilà l’essence de ce procédé. Yoyons l’autre, celui par saupoudrage, qui consiste à utiliser une matière plus ou moins avide d’humidité, soit naturellement, soit sous l’action de la lumière. Donc nécessitant l’emploi et le tirage soit d’un positif, soit d’un négatif.

606. — Sauf erreur, le premier essai en fut indiqué par MM. Garnier et Salmon.

Sur papier, très encollé et satiné, on étend, au tampon, une dissolution extrêmement épaisse de citrate de fer. On sèche à l’obscurité, puis on insole sous un positif. La durée du temps de pose est de huit à dix minutes au soleil; quinze minutes par un ciel clair sans soleil; trente minutes par un ciel un peu sombre. .

A la sortie du châssis-presse l’image est visible mais veule et sans détails suffisants.

Yous imprégnez alors un tampon d’ouate d’un pigment broyé en poudre impalpable et bien sec. La poudre est en bon état quand elle a pu être passée au tamis de soie n° 180. Dans un endroit un peu sombre, mais suffisamment éclairé cependant, vous passez légèrement le tampon sur l’image en hâtant doucement sur celle-ci. Le citrate de fer, non influencé par la lumière, s’humidifie sous l’haleine et retient le pigment. On continue à opérer de la sorte jusqu’à ce que l’image soit bien venue.

Pour fixer, on plonge, avec précaution, l’image dans de l’eau ordinaire très propre, de façon à dissoudre tout le citrate de fer. On fait sécher et l’on gomme ou l’on vernit suivant le besoin.

Ce fixage me semble un peu bien délicat. Sans doute qu’il le semblait aussi aux auteurs du procédé puisqu’ils remplacèrent rapidement le citrate de fer par un sirop formé de 30 grammes de sucre blanc dissous dans 30 centimètres cubes d’eau, additionné de 7®'', 5 de bichromate d’ammoniaque et de 10 grammes d’albumine dans laquelle quelques parcelles de bichromate ont été introduites

607. — Ceci se passait en 1858 et en 1859. En 1860, Poitevin, qu’on retrouve toujours en avant quand il s’agit de procédés de tirages, prenait un brevet à ce sujet, qui était

pour lui d’ailleurs uue variante, mais une variante des plus intéressantes de son procédé par solubilisation. Il emploie, en effet, comme agents actifs le perchlorure de fer et l’acide tartrique.

Le liquide sensibilisateur de Poitevin se prépare en dissolvant séparément, et chacun dans 30 centimètres cubes d’eau, 10 grammes de perchlorure de fer du commerce et 5 grammes d’acide tartrique. On filtre, on mélange et l’on ajoute de l’eau en quantité suffisante pour faire 100 centimètres cubes. A l’abri de la lumière, cette dissolution se conserve bien et sert jusqu’à épuisement.

La filtration, avant mélange, est nécessaire. En effet, le perchlorure de fer du commerce n’est jamais entièrement soluble. Il fournit un dépôt de sesquioxyde de fer. S’il n’était pas éliminé, l’acide tartrique le dissoudrait en fournissant un corps nuisible à l’opération.

Poitevin n’opérait sur papier que par simple ou double transfert. Son image primaire était obtenue sur verre douci, nettoyé à la potasse et à l’eau acidulée. La liqueur sensibilisatrice y était étendue au pinceau ou au triangle de verre. Une fois la couche bien égalisée et égouttée, la plaque était mise à sécher dans l’obscurité sous une inclinaison de 45®. La dessiccation peut être spontanée ou faite à l’étuve. Ce qu’il importe, c’est que la surface sensible soit parfaitement sèche avant l’insolation. D’ailleurs la plaque sensibilisée se conserve, des mois entiers à l’abri de la lumière et des poussières.

Incidemment, j’indiquerai que dans la photolithographie, où ce procédé a été employé, on ajoute à ce mélange une dissolution filtrée de dextrine, le mélange ayant été additionné d’eau distillée pour faire 200 centimètres cubes. Cette addition peut être, et me semble, avantageuse.

L’insolation se fait sous un négatif qui doit être préalablement verni au copal et non à un verni gras. Pour un négatif harmonieux et sans oppositions marquées cinq minutes au soleil suffisent. La réaction peut approximativement se suivre d’ailleurs, la couche se décolorant sous l’action de la lumière et passant du jaune au brun clair. Mieux vaut, du reste, une surexposition qu’une sous-exposition. L’humidité se porte sur les parties insolées et retient

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Je pigment qu’on passe sur elles avec un blaireau très doux, dans une chambre peu éclairée, mais suffisamment claire pour bien juger de la venue de l’image. A chaque passage du blaireau l’épreuve monte de ton. On peut donner des couches de différents pigments qui se superposent et se marient pour donner un ton unique.

Lorsque la plaque est rigoureusement sèche, avant l’insolation, les parties non isolées refusent la couleur. Néanmoins, il peut y adhérer une faible quantité de pigment. Cela suffit pour enlever à l’épreuve tout son éclat. Pour obvier à cet inconvénient, Poitevin indique un tour de main qui consiste à promener à la surface de l’épreuve, entièrement venue, un tampon d’ouate chargé d’une poudre inerte : verre blanc pilé ou mieux grés de Fontainebleau finement pulvérisé. Les grains de cette poudre enlèvent parfaitement les particules de pigment grisonnant les blancs et les demi-teintes. Si l’épreuve est affaiblie on peut répasser du pigment puis nettoyer à nouveau et ainsi de suite jusqu’à image parfaite.

608. — Cette épreuve est reportée sur papier gélatiné ou gommé avec la plus grande facilité. Pour cela, il faut la recouvrir d’un collodion normal assez fluide. On lave à l’eau ordinaire, ensuite à l’eau acidulée d’acide chlorhydrique, encore à l’eau ordinaire et l’on applique la feuille de papier préalablement mouillée. Après une dessication spontanée, celle-ci se détache du verre, entraînant avec elle l’image pigmentaire.

11 va de soi qu’avec ce transfert, l’image est renversée si l’on a fait usage d’un négatif ordinaire. Pour l’avoir dans son vrai sens il aurait fallu employer un contre-type ; ou bien, alors, on doit passer par un second transfert.

Dans ce dernier cas l’image doit être enlevée du verre avec un papier non gélatiné mais seulement mouillé. Le papier gélatiné ou gommé servant pour le second transfert. Avec un collodion tenace ces opérations s’effectuent facilement sans ratages.

Si l’on opère par simple transfert il y a lieu de gommer ou de vernir l’épreuve. Par double transfert c’est inutile, l’image se trouvant emprisonnée entre deux couches de collodion.

L’avantage de ce procédé sur celui aux matières orga-

niques bichromatées réside dans la facilité de conservation de la plaque sensibilisée.

609. — M. Obernetter a cherché à appliquer la méthode de transfert au procédé Garnier et Salmon.

11 constitue d’ahord son citrate de fer en saturant exactement, avec de Toxyde de fer hydraté ou du carbonate récemment précipité et bien lavé, une solution d’acide citrique. La solution fütrée est évaporée au bain-marie.

D’autre part, prenant du fiel de bœuf frais, étendu d’un égal volume d’eau il le filtre à la chausse et l’évapore au hain-marie, en agitant constamment jusqu’à complète dessication.

Pour obtenir la liqueur sensibilisatrice, on dissout, a l’ébullition, dans 108 centimètres cubes d’eau, 5^'', 3 de ci traie de fer, de fiel de bœuf sec et l’on ajoute 3 centimètres cubes d’acide azotique. Après complète dissolution on incorpore 2 à 3 grammes de charbon animal

Les plaques recouvertes de cette liqueur sont séchées â l’étuve dont la température ne doit pas dépasser 49° G. Leur insolation demande le même temps que le papier albuminé. Le saupoudrage se fait comme d’ordinaire. Quand l’image a atteint la vigueur désirée on chauffe la plaque et l’on passe la brosse pour enlever l’excès de couleur formant léger voile.

Lorsque l’image est jugée terminée on hâle fortement pour faire adhérer complètement le pigment et l’on recouvre le tout d’une solution formée d’une partie de gutta-percha dans quatre parties de chloroforme et on laisse sécher.

Le transfert a lieu à la manière ordinaire. Après enlèvement de la plaque, l’épreuve est lavée avec de l’eau aiguisée d’acide oxalique, pour faire disparaître la coloration jaune des lumières, mise à sécher et légèrement vernie.

610. — De ces procédés dérive celui des émaux photographiques dans lesquels le pigment est remplacé par une poudre de coulenr vitrifiable. Si la question pure et simple du procédé par saupoudrage n’a pour ainsi dire pas été étudiée au point de vue de la photocopie positive sur papier, elle l’a été suffisamment, au contraire, au point de vue de la photographie sur émail et sur porcelaine. On en est arrivé à la préparation d’une couche sensible avec retour vers une

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matière colloïde. Dans 100 centimètres cubes d’eau on fait dissoudre 5 grammes de gomme arabique pulvérisée, 10 grammes de sucre ordinaire et quand le tout est parfaitement dissous on y ajoute une solution de bichromate d’ammonium dans les proportions de 15 à 2o centimètres cubes. Il semble que l’image sera d’autant plus vigoureuse que la couche sera plus riche en bichromate. D’ailleurs, comme dans le procédé au charbon, mieux vaut que la dose soit plus forte en hiver qu’en été. On peut remplacer le sucre ordinaire par 10 centimètres cuhes de glycose sirupeuse additionnée d’une petite quanlité de miel hlanc, 0^'‘,3 par exemple. On laisse reposer quelques heures, on décante, on filtre sur ouate hydrophile ou à la chausse et l’on garde à l’abri de la lumière et des poussières. Cette conservation ne saurait guère dépasser quatre à cinq jours. On peut dire, toutefois, que l’on pourrait se passer du sucre et du miel.

Pour sensibiliser la plaque de verre devant servir de report provisoire on la décape soigneusement et l’on y verse la liqueur sensibilisatrice à la manière du collodion. Avec du buvard on enlève le bourrelet pouvant se former sur les bords et l’on fait sécher en passant rapidement le côté verre sur la flamme d’une lampe à alcool. Il ne faut pas que la température de chauffe dépasse 50° C, mais il faut que la couche soit absolument sèche. Cela se reconnaît à la pression du doigt.

L’insolation se fait sous un/?05z7//préalablement recouvert d’un vernis sec, sinon séché à la flamme d’alcool avant sa mise en châssis. Nous avons, en effet, affaire à une substance hygrométrique sensibilisée durcissant sous l’action de la lumière et perdant d’autant plus son état hygrométrique que l’insolatiou a été plus complète.

Avec un positif d’intensité moyenne, par un beau jour d’été, la durée du temps de pose peut être environ de quatre minutes au soleil et de dix minutes à l’ombre. 11 existe un moyen empirique très suffisant, dans la pratique, pour ne pas commettre une erreur grossière. Il est fondé sur le phénomène suivant : La glace du châssis peut se recouvrir d’une légère buée lorsque l’insolation est à peu près terminée.

Toutes les autres manipulations relatives à la venue de l’image, et, à son transfert ou à ses transferts, se font comme précédemment. Toutefois, il est bon, avant de les effectuer,

d’éliminer les dernières traces de bichromate par une immersion dans un bain d’alun à 2 p. 100, après avoir collodionné la couche.

611. — Tels sont les différents procédés susceptibles de conduire à l’œuvre d’art et qui peuvent être suggérés à côté de ceux indiqués dans cet ouvrage. Pour l’instant ils nécessitent les transferts. Cela ne me paraît pas définitif. Etudions et nous verrons bien. Les uns exigent l’emploi d’un négatif, les autres l’emploi d’un positif, qui, suivant le besoin de transfert ou même de la méthode directe, devront être retournés. Ce n’est pas une difficulté. Point n’est besoin, même dans la plupart des cas, d’avoir recours à la méthode du contre type. Nous travaillons le plus souvent, et ce plus souvent, au point de vue de l’art se généralisera de plus en plus, par agrandissement. Rien n’est plus facile alors que d’avoir une image agrandie retournée. 11 suffit de mettre'le côté verre de l’épreuve à agrandir du côté de l’objectif, à condition toutefois de ne pas faire usage d’un appareil d’agrandissement à mise au point fixe.

612. — Avec ce qui existe actuellement, et ce qui vient d’être suggéré, l’artiste possède maintenant et d’une façon suffisante, je crois, des moyens très sérieux, quoique encore éminemment perfectibles, pour faire œuvre d’art au sens absolu du mot. Mais cette œuvre d’art avec la photographie comme moyen et non comme fin ne peut vraiment être et rester confondue avec \d. 'photographie^ confusion qui, pour le vulgnm peciis^ amène encore l’artiste sincère à voir son œuvre ravalée à l’infâme métier de la retouche, de cette retouche inconscience, triomphe des manœuvres, et injure à tout sentiment d’art. Qu’on ajoute au terme photographie les épithètes: pictoriale^ artistique^ etc., on n’enlèvera rien au terme en lui-même. Sachant qu’ils ont devant eux des photographies pictoriales, artistiques ou autres, les artistes, les critiques d’art, les phothographes, les amateurs d’art, les profanes même ont tout de suite tendance à juger l’œuvre présentée par le défaut ou la qualité de la photographie proprement dite. Quoiqu’ils fassent, ils tournent inéluctablement autour du mot photographie. Si sous la suggestion d’une conversation, leur esprit s’en dégage une minute c’est pour y revenir plus vite, au galop. L’épithète louangeuse,

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que par camaraderie ou bonne éducation, ils donneront à l’œuvre vue, présentera toujours un sens péjoratif.

Donc nous devons, coûte que coûte, mettre ces malentendus à néant. Le premier moyen qui s’offre est de bannir totalement le mot photographie du titre à donner à une nouvelle forme d’expression de l’œuvre d’art par le moyen de la photographie. Par totalement j’entends le mot plein. Je ne vois pas d’inconvénient à faire figurer une partie du mot dans ledit litre. Il n’en sera que plus spécial, plus typique, plus loyal en affichant franchement son origine.

Que résulte-t-il de l’étude que nous venons de faire sur le tirage des épreuves? Que tout artiste est libre sur l’épreuve finale de condenser l’effet de son œuvre, donc d’interpréter son sujet et de lui communiquer, par cela même, son impression personnelle avec la liberté que lui donnent les papiers pigmentaires traités par insolubilisation, solubilisation ou saupoudrage. Il possède, en somme, des moyens nous apparaissant sensiblement semblables à ceux de la mezzo-tinte ou de Vaqua-tinte.

613. — La mezzo-tinte estle nom consacré de la gravure à la manière noire. Ses procédés et ses effets sont inverses de ceux de l’aqua-tinte, dont le nom consacre une méthode de gravure à l’eau forte imitant le dessin au lavis.

Dans la mezzo-tinte on passe des noirs aux hlancs, en éclaircissant peu à peu une planche noire. Ce qui équivaut à nos méthodes d’insolubilisation et de solubilisation. Dans l’aqua-tinte on distribue du noir sur une surface blanche.

Aucun genre ne saurait atteindre de plus près que ces deux genres à la peinture. Ils y confinent par le fondu de leurs omhres liées, parleur demi-teintes estompées et continues, par les touches libres et franches des lumières raclées au vif dans la mezzo-tinte et des ombres profondes plaquées hardiment dans l’aqua-tinte. Or, le travail possible sur le phototype négatif se présente en mezzo-tinte, par affaiblissements totaux ou partiels (1) ou en aqua-tinte par renforcements également totaux ou partiels. De même, dans le travail du papier pigmentaire, nous allons, comme je viens de le dire, du noir au blanc avec la méthode d’insolubili-

(l)Vûir mon ouvrage : Le Développemeiit en Photographie.

salion, et du blanc au noir avec la méthode de saupoudrage.

614. — Il existe donc vraiment similitude de moyens. Pourquoi n’aurions-nous pas similitude de noms?

A mezzo-tinte et à aqua-tinte, pourquoi ne pas apposer Photo-tinte. Ainsi formé le nom indique de prime-coup tout le procédé. De plus, son radical photo, fournit la marque originelle de son état civil. Sous cette étiquette Photo-linte doivent, à mon avis, se grouper tous les photo-tintistes, c’est-à-dire ceux qui croient à l’œuvre d’art avec la photographie comme moyen, rêvent à cet art, travaillent en cet art et aspirent à s’y faire une juste notoriété, ce dont on ne saurait trop les louer.

Je sais que d’aucuns, trouveraient leur amour propre mieux flatté si, pour la foule, le mot les rapprochait plus de la peinture que de la gravure. Mais le moyen? On murmurera photo-peinture. Pour justifier le murmure, on parlera de la très prochaine réalisation pratique de la photographie des couleurs. Je crois que les murmurants n’ont jamais pratiqué lesdiffrérentesméthodes de laphotographie des couleurs, ou alors, s’ils les ont pratiquées, je crains bien pour eux qu’ils n’aient ni le sens de la couleur ni celui des couleurs. Qu’il s’agisse de chromophotographie, ou de photochromographie on n’obtient encore que de la chromo, si habile soiton. 11 passera, je le crains fort, de nombreux mètres cubes de solutions d’hyposulfite dans les cuvettes de mes confrères, avant qu’il en soit autrement, une méthode pratique de tirage sur papier dût-elle paraître demain. L’œuvre d’art nous apparaissant comme le résultat d’une interprétation, doit aussi interpréter la couleur et non la reproduire. Il y a là des questions de contraste et d’influence réciproque qui font que le ton local est plutôt suggéré que saisi réellement. On ne peut, en matière photographique surtout, présager de l’avenir. Mais on peut affirmer qu’en présence des résultats existants, une œuvre d'art, en couleur, par le moyen de la phothographie, reste encore dans un avenir très' problématique. On a le temps d’employer et d’user l’étiquette Photo-tinte,