Le traité d'orchestration d'Hector Berlioz

Les pages qui suivent ne constituent pas, dans l'original allemand, une œuvre homogène. Il s'agit de commentaires et d'observations complémentaires accompagnant, tout le long du texte, notre édition allemande du Traité a" Orchestration d'Hector Berlioz, publiée par M. Richard Strauss. Ne pouvant, en raison des droits de propriété, imprimer cet ouvrage en français dans sa forme originale (1), nous nous sommes décidé, vu le succès qui a salué son apparition en Allemagne, à en extraire le texte critique de M. Richard Strauss, pour le présenter isolément au public de langue française. Bien que ces commentaires eussent été groupés et coordonnés par le traducteur en vue de leur nouvelle destination, avec rappels éventuels des passages de Berlioz auxquels ils correspondent, les explications qui précèdent n'étaient pas inutiles pour justifier ce que le texte a pu garder, de sa forme première, d'aphoristique et de sommaire.

Ce détail importe peu, d'ailleurs, quant à l'utilité et au mérite intrinsèques de ces pages. Bien qu'écrites en marge du livre de Berlioz et originairement destinées à être consultées «en regard» de celui-ci (dont on a suivi, dans ce but, toutes les divisions), elles n'en vivent pas moins, on le verra, de leur vie propre et présentent toute la valeur d'une œuvre originale et personnelle. On appréciera, nous n'en doutons pas, tout l'intérêt technique et esthétique de ces considérations émanant

(1) Tombé dans la domaine public en Allemagne, le Traité de Berlioz est, pour la France et la Belgique, la propriété de MM. H. Lemoine et Cie, à Paris.

d'un artiste diversement apprécié dans ses créations, mais dont nul ne conteste la souveraine maîtrise dans l'art spécial dont Berlioz fut l'initiateur et dont il est lui-même aujourd'hui l'un des représentants les plus autorisés.

Pour des raisons diverses, nous avons dû renoncer à faire figurer ici les citations musicales de l'édition allemande. Il s'agit d'ailleurs d'oeuvres connues, dont les partitions sont mises aujourd'hui à la portée de tous par les bibliothèques musicales publiques, comme par l'innovation récente des petites éditions du format dit « de poche ». Les textes musicaux ont donc été remplacés par des renvois, soigneusement repérés, aux partitions respectives.

Nous avions à tenir compte, dans ces spécifications, des conditions de publication propres aux divers ouvrages. Les partitions de Wagner «dernière manière»: les Mattres*Chanteurs, Tristan, les Nibelungen, Parsifal, qui ont fourni le plus grand nombre d'exemples, n'existant chacune que dans une seule édition de grand format et une seule édition de poche, on a pu adopter la base la plus pratique, c'est-à-dire la pagination elle-même; d'où les indications suivantes: gr. part. p. . . . mes. . . . ss.; pet. part. p. . . . mes. ss. (grande partition, page . . . mesure et suivantes; petite

partition, page etc.). Mais ce prcoédé ne pouvait s'appliquer à la plupart des autres ouvrages, généralement publiés en diverses éditions, et pour lesquels on s'est servi chaque fois des points de repère les plus appropriés (scènes, morceaux, tonalités, mouvements, textes chantés, mesures) permettant de retrouver sans difficulté le passage cité.

L'Editeur.

Introduction

Sollicité par la maison C. F. Peters de préparer une édition revue et augmentée du Traité d'Instrumentation d'Hector Berlioz, j'hésitai tout d'abord. N'était-il pas préférable de laisser tel quel l'ouvrage du maître français? Cette œuvre, complète en soi, pleine de prévisions géniales dont les partitions de Richard Wagner constituent, pour tout musicien expérimenté, l'évidente réalisation, avait-elle réellement besoin de cet adjuvant pour porter encore aujourd'hui tous ses fruits?

Toutefois, un examen plus attentif de ce livre, datant d'un demisiècle déjà, ne tarda pas à modifier ma manière de voir. Les lacunes m'en parurent si évidentes que le moment ne me sembla pas éloigné où le Traité de Berlioz, devenu suranné sur des points importants, verrait méconnaître les mérites permanents qui sont en lui, cela d'autant plus que maints ouvrages parus depuis (particulièrement le Traité a" Orchestration de l'éminent maître F. A. Gevaert) ont considérablement étendu ce domaine.

Or, la valeur durable, indestructible, du livre de Berlioz, consiste en ceci que l'auteur — qui le premier a abordé cette difficile matière et en a classé, avec un soin minutieux, tous les éléments, — ne s'est pas borné au point de vue simplement mécanique, mais a donné la prépondérance, dès l'abord, au côté esthétique de la technique orchestrale. Cette particularité, jointe à la clairvoyance instinctive et à la prescience

avec lesquelles l'auteur sait évoquer souvent en quelques lignes, aux yeux du lecteur attentif, l'art wagnérien tout entier, suffirait à justifier la «mise à jour» de l'ouvrage au point de vue technique, d'après les acquêts nouveaux de l'art orchestral, particulièrement au point de vue de Richard Wagner.

Je me suis donc décidé à entreprendre le présent travail.

Par un scrupule aisément compréhensible, j'ai tenu à ne modifier en rien le texte de cette oeuvre essentiellement homogène et à formuler isolément mes observations et adjonctions (1). Les exemples ne manquant pas, j'ai évité de reproduire ici ceux, particulièrement importants et intéressants, contenus dans l'ouvrage de Gevaert déjà cité. Celui-ci contient au surplus, ne fût-ce qu'au point de vue de la technique instrumentale et des lois acoustiques des instruments, des détails si instructifs, qu'on ne saurait assez en conseiller l'usage, concurremment avec le traité de Berlioz.

En matière d'orchestration, — comme en toutes matières artistiques d'ailleurs, — les ouvrages théoriques sont chose particulièrement délicate. J'entends par là qu'un musicien doué d'inspiration et pratiquant à l'orchestre un instrument quelconque se trouvera de prime abord, et sans aucune connaissance des principes de l'instrumentation, plus expert en cet art que tel pianiste éminent ou tel prince de la critique qui, se sentant non moins doué, aurait pâli sur les traités d'orchestration, mais sans jamais avoir approché un instrument de plus près que de la distance de sa stalle à l'estrade de concert.

C'est pourquoi, à tous ceux dont l'ambition tend plus haut qu'à gratifier leurs contemporains de quelques morceaux de sonorité agréable,

(1) Seul le chapitre consacré à l'orgue a dû être partiellement remanié et complété, — travail confié à la compétence spéciale de M. le Pfr Ph. Wolfrum, de Heidelberg.

savamment orchestrés suivant le goût du jour, à tous ceux auxquels il n'a pas été donné de se trouver journellement en contact, dans les fonctions directoriales, avec les forces démoniaques des timbres orchestraux, — à tous ceux-là, je tiens à donner tout d'abord ce conseil: qu'ils se donnent la peine, tout en étudiant les partitions des maîtres, de se mettre en rapport avec des praticiens des divers instruments, afin de se familiariser, sous leur direction, avec la technique exacte, les timbres propres aux différents registres et les petits préludes secrets de chacun de nos engins sonores.

Le moindre perfectionnement apporté par un instrumentiste ingénieux à l'embouchure, au système de clefs ou à tout autre détail de la disposition ou de la matière de l'instrument qu'il pratique, le moindre des effets techniques qu'il s'est amusé à combiner en une heure de désœuvrement, sont susceptibles d'ouvrir des perspectives insoupçonnées à l'artiste créateur en quête d'expressions nouvelles pour des idées nouvelles, et peuvent servir davantage le progrès qu'un ouvrage théorique ne s'appuyant que sur des faits antérieurs.

Il faut se garder cependant d'exagérer l'importance de ce facteur. Si en effet la virtuosité de l'instrumentiste est susceptible de fournir au compositeur des impulsions nouvelles, l'action inverse, c'est-à-dire l'intuition géniale qui, après avoir semblé défier par ses exigences toute tentative de réalisation, finit par attirer à elle tous les techniciens avides de progrès, a exercé jusqu'à nos jours, dans l'évolution musicale, une influence beaucoup plus grande encore sur l'avancement de la facture instrumentale, le développement de la virtuosité et l'extension des capacités expressives des divers instruments.

Le développement de l'orchestre jusqu'à l'intervention de Berlioz est suffisamment connu pour que je puisse me dispenser de m' attarder sur ce point, au sujet duquel on relira avec fruit les pages splendides

consacrées à l'art de l'orchestration par Richard Wagner dans ses différents ouvrages, notamment dans Opéra et Drame. Il ne saurait non plus être question de résumer ici en quelques lignes un des chapitres les plus importants de l'histoire de la musique, où des milliers d'initiatives, d'impulsions, d'erreurs et de succès, reliés l'un à l'autre par les liens les plus ténus et les plus délicats, se combinent dans un développement organique dont toutes les phases mériteraient une analyse détaillée. Je me bornerai à la résumer à grands traits, à dégager quelques points importants, laissant à chacun le soin de les relier l'un à l'autre et d'en tirer les conséquences, d'après ses connaissances et son sentiment personnels

Je voudrais tout d'abord déterminer ici les deux voies principales par lesquelles s'est poursuivi le développement de l'orchestre, depuis Hdndel, Gluck et Haydn jusqu'à Wagner, et que je désignerai sous le nom de «voie symphonique» (polyphonique) et de «voie dramatique» (homophone).

L'origine de l'orchestre symphonique réside particulièrement (abstraction faite des fugues pour orgue de Bach) dans les quatuors à cordes de Haydn et de Mozart. Toutes les formules symphoniques de ces deux maîtres attestent si bien, au point de vue du style, de la thématique, de la ligne mélodique et de la figuration, le caractère des multiples possibilités polyphoniques du quatuor, qu'on pourrait presque, — n'était la contradiction des termes, — les désigner sous le nom de quatuors à cordes avec bois obligés et renforcement d'instruments bruyants (cors, trompettes, timbales).

La participation plus importante des bois dans les cinquième et neuvième symphonies de Beethoven ne doivent pas nous faire méconnaître, chez ce maître lui-même, les affinités avec le style du quatuor à cordes. Mais ici, plus que chez Haydn et Mozart, le génie propre de la musique de piano introduit ses tournures caractéristiques, ce génie du piano qui dominera plus tard l'orchestre de Schumann et de Brahms, — pas toujours, malheureusement, à l'avantage de ces maîtres:

à l'instinct de coloriste de Liszt demeurait réservée la mission de transfigurer à l'orchestre l'esprit particulier du style pianistique.

L'indépendance et la liberté du chœur polyphonique de Bach, qu'on chercherait en vain dans n'importe laquelle des neuf symphonies de Beethoven lui-même, revit enfin dans les derniers quatuors du maître de Bonn: c'est là, c'est dans la belle ligne mélodique des quatre voix équipollentes du quatuor classique, que Richard Wagner a trouvé le style orchestral de Tristan et des Maîtres* Chanteur s, c'est là qu'il a puisé les sonorités merveilleuses et sans précédent de son quatuor d'orchestre.

Il convient naturellement de tenir compte, à cet égard, de ce fait que le développement du mélos, de Haydn à Beethoven, accroissait de lui-même les exigences techniques de l'orchestre en exhibant des détails de coloris orchestral de plus en plus éloignés du style de la musique de chambre et tendant à se rapprocher du deuxième ordre de développement du style orchestral, celui que j'ai désigné plus haut sous le nom de «voie dramatique».

Dans leurs œuvres dramatiques et dans leurs oratorios, d'écriture généralement homophone (ce style est d'ailleurs encore préféré aujourd'hui au style polyphonique par notre bon public théâtral), Hàndel, Haydn et Gluck ont volontairement et de prime-abord accentué le coloris instrumental, dans l'intention de vivifier les éléments poétique et scènique de la toute-puissance suggestive des timbres; — d'où la répartition de l'ensemble orchestral en différents groupes animés chacun d'une àme spéciale, en individualités instrumentales «parlantes».

Les maîtres de l'école romantique, Weber particulièrement, se trouvaient déjà poussés, par le choix même de leurs sujets dramatiques (Frey* schùtz — Obéron — Euryanthe) à étendre sans cesse leurs découvertes dans ce domaine. Il était enfin réservé au génie de Richard Wagner de synthétiser les deux tendances en incorporant, à la technique de composition et d'orchestration de l'école symphonique (polyphonique) les riches moyens expressifs de l'école dramatique (homophone).

Tel dut être aussi le but rêvé par Hector Berlioz. Si l'on ne craignait d'être mal interprété, on pourrait dire en deux mots qu'il ne fut pas suffisamment doué pour la scène au point de vue dramatique, ni pour le concert au point de vue symphonique. Mais à cet effort pour unir la salle de spectacle et la salle de concert, l'art musical doit la découverte de moyens d'expression orchestrale inédits, plus riches et tout spéciaux. Si Berlioz ne sut pas non plus justifier sa dramatisation orchestrale de la symphonie par une évocation suffisamment plastique du contenu dramatique, laquelle ne se peut concevoir en dehors d'une riche polyphonie (son œuvre garde constamment le caractère lyrique et épique), du moins il fut le premier à puiser logiquement son inspiration dans l'«dme» même des instruments, découvrant ainsi toute une série de combinaisons instrumentales, d'effets de timbres et de fines nuances encore insoupçonnés.

Quoi qu'il en soit, un fait est certain: à cet audacieux novateur, à ce génial coloriste, à ce créateur de l'orchestre moderne, le sens de la polyphonie fit totalement défaut. Que les arcanes polyphoniques des prodigieuses partitions d'un Jean-Sébastien Bach lui eussent ou été non étrangers, peu importe. Toujours est-il que la polyphonie, cette efflorescence suprême du génie musical que les cantates de Bach, les derniers quatuors de Beethoven, le mécanisme poétique du troisième acte de Tristan nous ont appris à considérer comme l'émanation supérieure du mélos, demeura pour lui sans signification, resta fermée à son sens musical particulier, tel qu'il se révèle à nous dans sa mélodie toujours un peu rudimentaire. Et pourtant, seule une polyphonie réellement significative déclôt les secrets hermétiques des timbres orchestraux. Un passage dont les parties intérieures ou inférieures sont conduites d'une façon maladroite ou simplement négligente sera rarement dépourvu d'une certaine rudesse et n'atteindra jamais cette plénitude sonore émanant des partitions où les parties secondaires des bois et des violons, les altos, violoncelles et contrebasses participent à la vie générale par une

ligne mélodique à la courbe élégante et souple. C'est là tout le secret de cette incomparable poésie de timbres de Tristan et des Maîtres* Chanteurs, non moins que de la Siegfried* Idy II, écrite pour petit orchestre, alors que même les partitions de Berlioz, malgré son sens si particulier de la sonorité, celles de Weber et de Liszt (pourtant, chacun dans leur genre, de grands poètes de l'orchestre, de savants exégètes des timbres) démontrent à l'évidence, par la sécheresse marquée du coloris, que les parties de remplissage et d'accompagnement ne paraissaient pas à l'auteur dignes de l'indépendance mélodique. Et la conséquence logique est que les chefs d'orchestre eux-mêmes ne jugent pas nécessaire d'appeler les parties ainsi sacrifiées à cette vie psychique totale cependant indispensable à la galvanisation de l'ensemble orchestral.

Au jugement du plus grand nombre, le progrès réalisé sur Hector Berlioz, créateur de l'orchestre moderne, par Richard Wagner, qui porta cet ensemble à sa perfection, consisterait exclusivement dans l'approfondissement de l'idée poétique et musicale. Il y a cependant (toutes réserves faites, bien-entendu, sur les questions de détail) trois points essentiels de la technique musicale du maître de Bayreuth sur lesquels il convient d'insister, car en eux réside le secret de l'éloquence et de la puissance d'évocation de l'idée wagnérienne dans l'orchestre contemporain. Ce sont: l'emploi du style polyphonique dans toute sa richesse; son développement considérable dans le domaine symphonique grâce à l'invention du mécanisme à pistons des instruments à embouchure; enfin, l'extension à tous les instruments de l'orchestre d'une virtuosité technique osée seulement, jusque-là, dans le solo de concert, — bien qu'exigée déjà par Beethoven dans ses derniers quatuors, si point encore dans ses symphonies.

aaaaaoaoa

Si donc l'œuvre de Richard Wagner, — laquelle réalise en somme, en matière d'orchestration, les seuls progrès notables depuis Berlioz, —

fournira tout naturellement Yalpha et Yomega de mes amplifications, j'insiste d'autre part pour que l'étude de ces partitions ne soit abordée qu'avec la plus extrême prudence. En règle générale, on s'arrêtera tout d'abord à la partition de Lohengrin; celle-ci constitue un véritable compendium d'exemples modèles auxquels il convient de consacrer une étude approfondie avant d'aborder la polyphonie de Tristan et des Maitres'Chanteurs, ou la magie sonore des Nibelungen. L'emploi des instruments à vent notamment atteint, dans Lohengrin, une perfection esthétique jusque-là sans précédent. Les troisièmes parties (cor anglais et clarinette basse), incorporées ici pour la première fois au groupe des bois, font l'objet de combinaisons multiples, les parties des deuxième, troisième et quatrième cors, des trompettes et des trombones se développent déjà avec une parfaite indépendance polyphonique, le principe du redoublement vigoureux de toutes les parties mélodiques, si caractéristique dans l'art de Richard Wagner, est déjà appliqué avec une conscience sûre de l'effet et avec un sens de l'esthétique orchestrale qui aujourd'hui encore excitent l'admiration. Je signalerai notamment, comme digne d'une étude toute particulière, la première scène du deuxième acte (Ortrude et Frédéric), le magnifique passage des bois à l'apparition d'Eisa au balcon, le cortège nuptial et le final du deuxième acte, où les sonorités «organales» que Wagner tire avec tant de virtuosité de l'orchestre sont supérieures à la voix de l'orgue lui-même. Mais la recommandation la plus importante à faire au débutant dans la technique de la composition et de l'orchestration, avant qu'il se hasarde à se plonger dans les flots harmonieux de l'orchestre, sera celle-ci: ces puissants phénomènes sonores que le génie d'un Berlioz ou d'un Richard Wagner a arrachés à l'orchestre afin de donner l'être à des concepts poétiques élevés et inédits, à des sentiments profonds, à des évocations nouvelles du monde élémentaire, — qu'il se garde de les vulgariser, de les abaisser au niveau d'un joujou orchestral, à la portée du dernier des musicastres. Tous ceux qui se proposent d'aborder

l'art symphonique devraient, pour bien faire, débuter par la composition de quelques quatuors à cordes, qu'ils soumettraient ensuite à l'appréciation de deux violonistes, d'un altiste et d'un violoncelliste. Si ces braves instrumentistes estiment leurs parties «bien écrites pour l'instruments» , alors — mais alors seulement — le jeune amant des Muses pourra poursuivre vaillamment son chemin, — en commençant de préférence par le petit orchestre. Dans le cas contraire, il se choisisse une carrière différente . . . Lorsqu'enfin son impatience d'aborder le grand orchestre deviendra irrésistible, que le « jeune maître » ouvre les onze partitions de Richard Wagner, qu'il les compare soigneusement l'une à l'autre; qu'il observe combien chacune de ces œuvres possède sa combinaison instrumentale propre, son style orchestral particulier; qu'il admire la noble discrétion qui se manifeste là dans l'emploi de tous les moyens orchestraux, combien tout y est réduit au minimum d'expression. Qu'il en rapproche comme exemple de « ce qu'il ne faut pas faire », le procédé de ce compositeur contemporain (d'ailleurs un musicien excellent, très averti), qui me soumit un jour une ouverture d'opéra-comique dans laquelle les quatre tuben des Nibelungen, unis au groupe traditionnel des cuivres, exécutaient les rythmes les plus endiablés, cela comme simples renforçateurs du tutti!

Et comme, horrifié, je demandais à l'auteur ce que venaient faire dans une ouverture d'opéra-comique ces instruments imaginés par Wagner, avec tant de discernement et de sûreté, pour évoquer le monde ténébreux des Nibelungen, il me répondit avec candeur:

— Mais pardon! aujourd'hui, tous les grands orchestres possèdent des tuben: pourquoi donc ne les emploierais- je pas?

Alors je me tus, songeant à part moi:

— Voilà un homme perdu; à cela, il n'y a rien à faire!

Richard Strauss.

Classification générale des instruments

La liste dressée par Berlioz doit être complétée comme suit: