Instruments à cordes, b) Cordes pincées: la cithare

2. Instruments à vent, a) Ji anche: le hautbois d'amour, le hautbois contrebasse, le heckelphon, la clarinette contrebasse.

b) A bouche: la flûte alto.

d) A embouchure: les tuben en fa et en si\>, le baryton.

3. Instruments à percussion, a) Ji intonations déterminées: le xylophone, le célesta.

b) Ji intonations indéterminées: la verge, la sonnette, les castagnettes, la crécelle.

Instruments à Archet

Le Violon

Depuis Berlioz, l'étendue du violon vers l'aigu, qu'il limite au

, a considérablement progressé. Elle atteint communément

aujourd'hui, à l'orchestre, le

Parmi les figures en accords les plus favorables à l'instrument, il faut encore compter les suites d'accords de septièmes diminuées, le doigté restant identique dans le passage d'une position à l'autre; soit par exemple:

etc.

En ce qui concerne les traits particulièrement difficiles par leur acuité, leur vélocité, etc., Berlioz recommande de les répartir entre les instrumentistes divisés à cet effet en deux groupes, — procédé qui, dit-il, peut être étendu à tous les instruments qui se rapprochent par le timbre et la facilité de l'intonation. Le trait de premiers violons

Viol. I

par exemple serait rédigé de la manière suivante: Viol. I (divisés)

etc.

EESMal

se

jj&",g

ai

etc.

Cette conception correspond à ce qu'on pourrait appeler le style «classique» de l'instrumentation, où le génie de la musique de chambre anime encore l'orchestre. A ce style, dont la marque distinctive principale consiste dans la clarté et la possibilité absolues de chaque figure pour l'instrument correspondant, on peut opposer le style «à fresque» instauré par Richard Wagner et qui est au premier ce qu'est à la peinture des maîtres de l'école florentine, issue de l'art miniaturiste des XIVe et XVe siècles, la « manière large » d'un Velasquez, d'un Rembrandt, d'un Franz Hais et d'un Turner, avec leurs merveilleuses combinaisons de tons, leurs fines dégradations lumineuses.

L'emploi des archets, dans l'Enchantement du Feu de la Walkyrie, constitue à ce sujet un exemple frappant. Pour évoquer la flamme qui se tord, bondit, s'élance, Wagner imagine une figure qu'un virtuose aurait peine à rendre dans tous ses détails ou à exécuter d'une manière complètement irréprochable (gr. part. p. 439 mes. 1 ss.; pet. part. p. 399 mes. 1 ss.). Rendu par un ensemble de seize à trente-deux instrumentistes, le passage est d'un effet si merveilleux, si frappant, qu'on ne saurait ima-

giner une peinture musicale plus évocative du feu faisant déferler, sous une écume d'étincelles, les flots éblouissants de ses éclatantes colorations. Une figure plus simple, peut-être un peu plus mesurée, produirait cette impression de raideur que, pour ma part, je ne puis m'empêcher d'éprouver à l'audition de la figure qui accompagne les évolutions des Filles du Rhin autour du rocher où étincelle l'or:

Concernant la répartition des coups d'archet et des doigtés, qu'on me permette de formuler ici le résultat de quelques expériences personnelles.

Dans grand nombre d'orchestres, il est d'usage d'indiquer les coups d'archet sur les parties de violon, — ainsi d'ailleurs que sur celles des autres instruments du quatuor. L'unité qui en résulte dans les tirés et les poussés communique certes de l'élégance à l'exécution des parties intéressées et fournit à l'œil un spectacle reposant. Je ne suis cependant pas partisan d'une application rigoureuse de ce principe, pour cette raison péremptoire que l'unification des coups d'archet paralyse le tempérament individuel, — lequel se manifeste précisément dans cette particularité technique, — c'est-à-dire qu'elle exclut toute spontanéité dans l'interprétation de la cantilène. Dans une mélodie donnée, tel violoniste emploiera, d'après son sentiment et ses capacités techniques, quatre coups d'archet, alors que tel autre n'en emploiera que deux. Si l'on force le premier à se borner également à deux coups d'archet, son interprétation y perdra naturellement en intensité ex-

pressive, en d'autres termes, elle deviendra insipide et incolore. D'autre part, une phrase développée, — mettons de quatre mesures longues, ou plus, — notée par le compositeur avec un seul coup d'archet, perdra nécessairement, répartie uniformément en quatre ou six divisions, de son ampleur de ligne. Dans ce cas, mon principe consiste à observer scrupuleusement le début et la fin du coup d'archet (les «respirations» qui précisent l'interprétation), tout en abandonnant, entre ces deux limites, la répartition des coups d'archet à l'initiative individuelle des instrumentistes.

Par la même occasion, je crois devoir attirer l'attention des compositeurs sur l'importance du « tiré » et du « poussé » au point de vue d'un effet déterminé. C'est ainsi que lors de la première répétition de ma Sinfonia domestica à New-York, je constatai que le thème

avec les coups d'archet indiqués ci-dessus, loin de rendre l'impression d'enjouement et d'intime allégresse que j'avais voulue, paraissait mou et indifférent, — quand j'eus l'idée de le faire exécuter comme suit:

Le thème prit aussitôt le caractère joyeux qu'il fallait, le détaché des deuxième et quatrième croches s'exécuta de lui-même et, à travers tout l'orchestre, soit dans les parties supérieures, soit dans les parties médianes ou la basse, le passage prit le même rayonnement; j'obtins le même résultat avec le second thème du morceau, phrasé d'après le même procédé:

Ainsi donc, attention aux «tirés» et aux «poussés»! Une simple indication de coup d'archet, à la bonne place, sera plus efficace que les plus éloquentes indications de nuances dans la partition, les «grazioso», «furioso», «amabile», «risoluto», «patetico», «religioso», ou leurs équivalents français ou allemands, dont, en général, nos braves instrumentistes et leurs chefs se soucient fort médiocrement.

Quant au doigté, j'ai constaté personnellement, en faisant répéter la Fête chez Capulet du Roméo de Berlioz, que le trait semi-chromatique des violons, tout au début, ne «sortait» pas avec la netteté et la pureté nécessaires, tant qu'un seul instrumentiste exécutait les intervalles chromatiques par glissement alternatif du doigt. Je prescrivis enfin d'employer pour chaque note un doigt différent: aussitôt, les sons intermédiaires, si sensibles, résultant de relèvement et de l'abaissement de la note, cessèrent comme par enchantement et le passage sonna d'une manière impeccable. Cette constatation m'amena à doigter comme suit un trait de violon, très rapide, de la Domestica:

m^é-vm*

dont le dessin, avec le doigté usité par la majeure partie des instrumentistes (procédé peut-être en situation dans les déchaînements de l'orage de la Symphonie pastorale), devenait absolument confus et indistinct.

aaaaaaaa

Au sujet des sons harmoniques, Berlioz maintient des complications de notation qui aujourd'hui sont à peine nécessaires. Le signe o, placé

au-dessus de la note à la hauteur réelle du son constitue, pour les instrumentistes d'aujourd'hui, une indication suffisante. La notation ancienne offre le désavantage de compliquer inutilement la lecture de la partition.

A propos des trilles de violon, je signalerai ici le merveilleux passage du trille en tierce, dans Siegfried (acte m, gr. part. p. 378, mes. 2, 8; pet. part., pp. 249 mes. 5, 251 mes. 4), lorsque Brunnhilde, à la fois éblouie et ravie, rouvre ses yeux à la splendeur du jour.

Le trémolo d'un ensemble de violons (simple ou double) a été utilisé avec un bonheur particulier par Weber et Wagner; la scène de l'évocation de l'épée, dans la Walkyrie (gr. part. p. 45 mes. 1 ss.; pet. part. p. 97 mes. 4 ss.), en offre l'exemple peut-être le plus caractéristique. Et au début du même ouvrage, quelle trouvaille géniale que cette évocation de l'ouragan rageant sans discontinuer, de la pluie et de la grêle chassées par le vent, dans ce trémolo uniforme (sur la tonique ré) des seconds violons et des altos, uni à la figure mouvementée des basses!

Au début du deuxième acte de Tristan (gr. part. p. 139 mes. 11 ss.; pet. part. p. 328 mes. 7 ss.), le trémolo des cordes «au chevalet», évoquant le murmure du vent, le frémissement du feuillage, se traduit dans l'dme de l'auditeur par un sentiment de mystérieux effroi, d'attente anxieuse, par le pressentiment d'une catastrophe imminente (1).

Le col legno, ce procédé exceptionnel consistant à attaquer les cordes de la baguette de l'archet, évoque dans le Mazeppa de Liszt le halètement du coursier, dans Siegfried le ricanement diabolique de Mime, dans mon opéra Feuersnot le crépitement des buissons enflammés (Mazeppa, passage en si \>; Siegfried acte II, gr. part. p. 257 mes. 17 ss.; pet. part. p. 240 mes. 2 ss.).

Un exemple caractéristique de l'emploi de la sourdine nous est offert par la scène entre Hans Sachs et Walther, au troisième acte des

(1) Dans son Zarathustra, R. Strauss indique, aux 2ds violons, un trémolo à exécuter par le bois de l'archet. E. C.

Maîtres 'Chanteurs, où l'état d'dme de Walther, encore sous l'impression captivante du «songe merveilleux», est rendue d'une manière aussi simple que géniale (les deux sont souvent synonymes) par l'entrée des seconds violons avec sourdines. Un autre exemple, non moins admirable, de l'emploi du même procédé, se trouve dans la scène finale de Tristan, au moment où Yseult, un instant anéantie par le désespoir, se relève transfigurée par une vision supra-terrestre: sur le fond sonore discret des cors avec sourdines, les premiers violons, après s'être tus longuement, laissant la parole aux seconds violons (sans sourdines), entrent au moment où Brangaine articule: «Elle vit!» et entonnent, avec sourdines, le thème de la «mort d'amour» d' Yseult. Le caractère thématique, le timbre et la profondeur de l'idée poétique se fondent dans une expression unique, de la plus admirable élévation.

(Au point de vue pratique, il convient de mentionner ici un nouveau système de sourdine récemment introduit: l'accessoire, assujetti au chevalet, est simplement rabattu sur les cordes pour entrer en action; mais ce système présente l'inconvénient d'altérer notablement le son.)

Un exemple génial de l'emploi du pizzicato consiste, dans l'ouverture pour le Hpi Lear, de Berlioz, la mesure 53 en comptant à partir de la fin. Ce passage me donne chaque fois l'impression d'une fibre se brisant dans le cœur de Lear — ou, dans un sens plus réaliste, d'une veine éclatant dans le cerveau du roi frappé de démence.

Les capacités expressives du pizzicato à l'orchestre sont sans limites. J'en citerai encore ici les exemples suivants: Tristan (début du

3e acte, mes. 5, 6 après la «mélodie triste» du pdtre); l'Or du Rhin (scène IV, gr. part. p. 267 mes. 7; pet. part. p. 261 mes. 5); les Maîtres* Chanteurs (la scène mimée de Beckmesser, acte III, gr. part. p. 375 mes. 9 ss; pet. part. p. 160 mes. 4 ss.). Les considérations esthétiques sur l'intensité et la variété d'expression de Yunisono des violons, par lesquelles Berlioz termine le chapitre qu'il consacre à cet instrument, trouvent dans l'œuvre de Richard Wagner la plus éloquente confirmation. Faut-il rappeler ici

la pureté angélique, supra- terrestre des parties de violon dans le prélude de Lohengrin, ces mêmes violons qui, au troisième acte de la Walkyrie (gr. part. p. 345 m. 4 ss.; pet. part. p. 154 m. 1 ss.), clament l'ivresse éperdue de la félicité maternelle subitement révélée, pour peindre ensuite, au troisième acte de Siegfried (gr. part. p. 365 mes. 4 ss.; pet. part, p. 215 mes. 5 ss.), la sérénité lumineuse des cimes solitaires, — pour rendre enfin, avec une toujours égale sincérité d'accent, l'amour naïf d'un

apprenti: gg=j=j

Au 3e acte de Tristan, Wagner, — cet évocateur intarissable de la symbolique orchestrale, — sait individualiser même les premiers et les seconds violons. A ces derniers, quelque peu subordonnés au point de vue de l'interprétation et de la sonorité, il confie les figures secondaires de Kurwenal, de Brangaine et de Marke, tandis que les premiers violons, plus chaleureux et plus nobles, plus accoutumés à la conduite orchestrale, exultent et gémissent avec les amants.

Pour finir, je crois devoir signaler l'abus grossier fait aujourd'hui du solo de violon à l'orchestre. Cet effet si particulier, si frappant, ne devrait être usité, à mon sens, que là où une rigoureuse nécessité poétique en justifie l'intervention. Les maîtres ne l'ont jamais employé que comme un éloquent symbole: Beethoven lorsque, dans la Missa solemnis, une dme pieuse élève vers le Très-Haut ses chastes et ardentes louanges, Wagner trahissant, dans Y Or du Rhin, les intimes secrets de l'dme féminine (scène II, gr. part. p. 131 mes. 4ss.; pet. part, p. 296 mes. 4 ss.).

Il y a là un témoignage de plus en faveur de ce précepte répété à satiété, que l'effet d'un moyen déterminé d'expression est en raison directe de la discrétion avec laquelle on y fait appel.

L'Alto

L'un des premiers qui reconnut les effets démoniaques dont l'alto est susceptible fut Meyerbeer qui l'utilisa, dans Robert*le*&iable, pour exprimer la terreur sacrée, les morsures aiguës de la conscience.

A l'appui de la remarque de Berlioz concernant le bel effet, dans les scènes de caractère antique ou religieux, d'une cantilène confiée à la région aiguë des altos, il faut signaler chez Wagner les exemples suivants: Tannhâuser, récitatif de Wolfram (mes. 32 ss.); Lohengrin, récit du Graal (mes. 12 ss.): altos divisés dans la région aiguë, unisono avec les violons; les Maîtres^Chanteurs, avant le chant de concours de Walther, l'effet des altos, semblable à de lointaines sonorités d'orgue (acte III, gr. part. p. 355 mes. 7, 8, 9; pet. part. p. 109 mes. 1, 2, 3).

La terreur, la prière, la tristesse et le deuil ne sont pas les seuls accents de l'alto. A leur plainte douloureuse au deuxième acte de la Walkyrie, quand, redoublant à l'octave la clarinette basse, ils déclament le thème de la Détresse de Wotan (gr. part. pp. 200 mes. 32 à 201 mes. 4; pet. part. p. 204 mes. 5 à 9), s'oppose, dans Siegfried, la gaieté falote et pusillanime de la figure accompagnant, aux altos, les réponses de Mime aux questions menaçantes du Voyageur (acte I, gr. part. p. 81 mes. 3ss.; pet. part. p. 216 p. 5 ss.).

Les belles sonorités d'alto dans la dernière partie de la Neuvième de Beethoven («étreignez-vous, millions d'êtres»), ainsi que l'expression d'effroi humouristique du solo d'alto de l'air d'Annette, au deuxième acte de Freyschûtz , ont déjà été signalées par M. Gevaert. S'il paraît à peine nécessaire de rappeler ici la solennelle introduction du quatuor de Fidélio, qu'on me permette d'y joindre la phrase extasiée de l'alto solo célébrant, dans Tristan, le pouvoir magique du «boire amoureux» (gr. part. p. 67 mes. 1 à 4; pet. part. p. 146 mes. 2 à 5) et, au premier acte du même Fidélio de Beethoven (duo de Pizarre et Rocco, la majeur, mes. 109),

cette tierce des altos évoquant aux yeux du spectateur ému la figure désespérée de Florestan.

Daaaaaaaa

Berlioz constate que les altos en usage dans les orchestres français de son temps ne possèdent généralement pas les dimensions requises, qu'au point de vue de la grandeur et de l'intensité sonore ce ne sont pas de véritables altos, mais plutôt des violons montés de cordes d'altos. C'est peut-être ici le lieu de mentionner un type instrumental imaginé par M. le Pfr Hermann Ritter, de Wurzbourg, sous le nom de viola alta. Outre ses dimensions, plus grandes que celles de l'alto ordinaire, l'instrument se distingue par l'adjonction d'une cinquième corde

dans l'aigu, accordée au fa [ , — d'où le double avantage d'un

volume sonore beaucoup plus considérable et d'une étendue plus grande, très utilisable dans la composition orchestrale contemporaine. La viola alta de M. Ritter est malheureusement encore assez peu répandue, fait sans doute imputable au déploiement de force physique que nécessite son emploi. Notamment les instrumentistes aux bras et aux doigts courts devront y réfléchir à deux fois, avant de troquer contre le nouvel instrument l'alto traditionnel, au maniement plus aisé.

A citer encore, dans le même ordre d'idées, la violotta et le cellone de M. Stelzner, à Dresde, — modèles nouveaux ayant pour objet d'étendre vers le grave les limites respectives de l'alto et du violoncelle classiques. Mais leur utilité pratique, au point de vue de la culture musicale générale, paraît jusqu'à présent trop restreinte pour qu'il puisse être question de l'incorporation de ces instruments dans l'orchestre contemporain. Les avantages qui les distinguent des instruments usuels, consistant dans l'extension de la limite vers le grave, y seraient inutiles: il faudrait d'abord que des parties nouvelles fussent écrites pour ces instruments.

Max Schillings a utilisé avec bonheur la violotta, comme instrument solo, au troisième acte de son opéra tragi-comique la Journée des Flûteurs.

La Viole de Gambe

La viole de gambe (viola di gamba) était encore en usage en France et en Allemagne dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. D'abord montée de cinq, puis de six cordes (renforcées parfois par des cordes sympathiques), on lui adjoignit encore, à la fin du XVIIe siècle, une

corde basse, le g! J— . Cet instrument dont la belle voix so-

8° basso

nore était naguère très appréciée atteignit ainsi l'étendue suivante:

9^ . I À — P I L'accord consistait, on le voit, en

une série de quartes interrompue par une tierce. Comme tous les types de l'ancienne famille des archets, la touche était garnie de frettes (tours de cordes à boyau) qui déterminaient les points de repère pour les diverses intonations.

La viole de gambe, ancêtre de notre violoncelle, n'était pas tout à fait aussi grande que ce dernier. La musique en était indifféremment notée, d'après les circonstances, en clef de fa ou en clef d'ut de première, de troisième ou de quatrième ligne (1).

(1) Définitivement exilée de l'orchestre, la viole de gambe, comme la viole d'amour, a retrouvé dans les dernières années un regain de vie, comme instrument solo ou de musique de chambre, dans les séances de musique historique. E. C.

Le Violoncelle

Les principes de Berlioz concernant la nécessité de maintenir un certain rapport entre les parties de violoncelle et de contrebasse sont devenus surannés de ce fait que l'introduction des cors graves, l'adoption définitive de la clarinette basse, ainsi que l'abondant emploi du tuba comme élément mélodique, ont apporté à la contrebasse de puissants renforts.

Les bassons, usités jusqu'à nos jours pour le redoublement de la basse, ne m'apparaissent, à moi, propres qu'à fournir des parties intérieures de bel effet, mais, usités comme basses d'un groupe de bois, ils me semblent exiger le soutien du contrebasson.

Par contre, une basse confiée aux seuls violoncelles, renforcés seulement deci-delà par des pizzicati des contrebasses, donnera au quatuor, dans les passages non trop chargés de bois, une riche homogénéité, — à moins que l'on ne préfère laisser se taire pendant un certain temps les contrebasses, comme Wagner le fit le premier, et en parfaite connaissance de cause, dans les M aîtres= Chanteurs.

Il est de bel effet, afin de donner plus d'intensité à une mélodie confiée aux violoncelles et aux contrebasses, d'écrire les parties des premiers une octave plus bas que celles des secondes, de manière que les deux groupes instrumentaux jouent à l'unisson, — ou encore de renforcer un certain nombre de violoncelles par un seul pupitre de contrebasses.

oaaaaaaaa

La variété d'effet dont un seul et même instrument est susceptible ne saurait être mieux démontrée que par deux exemples empruntés encore une à Richard Wagner: ces mêmes violoncelles qui, unis aux violons, rehaussent si intensément le noble essor du Preislied des

MaîtreS'Chatlteurs (acte III, gr. part. p. 538 mes. 5 ss.; pet. part. p. 554 mes. 3ss.) se font, dans le prélude du troisième acte de Tannhâuser, les interprètes de la plus profonde contrition. Evocateur non moins éloquent de l'extase de Tristan expirant (acte m, gr. part. p. 369 mes. 13 ss.; pet. part, p. 866 mes. il ss.) et de la sagesse philosophique d'Hans Sachs (Maîtres* Chanteurs acte El, gr. part. p. 559 mes. 7 ss.; pet. part. p. 596 ss.), le violoncelle prête une voix également éloquente à toute la gamme des émotions humaines et des expressions de la nature.

Voir encore, dans le même ordre d'idées, l'orage déjà cité au début de la Walkyrie, — plus loin, dans le même ouvrage, le thème de l'Amour naissant (déjà signalé par Gevaert), les thèmes du Désir et du Regard dans le prélude de Tristan (mes. 1 ss., mes. 18 ss.) et, dans Tristan encore, les sonorités mordantes accompagnant, avec les altos et les cors, la chanson railleuse de Kurwenal (gr. part. pp. 35 à 37; pet. part, pp. 66 à 70).

aaaaaaaaa

La Contrebasse

Dans le but d'étendre vers le grave les limites de la contrebasse, on a, depuis de nombreuses années déjà, muni l'instrument d'une cin-

quième corde, accordée au J% , . Quel que soit l'avantage de

cette note extra-grave pour l'obtention d'une vibration intense, il faut tenir compte de la difficulté qui en résulte, pour l'instrumentiste, dans l'appui des cordes intermédiaires, que cette disposition a pour effet d'éloigner fortement de la touche. Vu ce désavantage, la contrebasse à quatre cordes, munie d'un mécanisme à patte permettant d'abaisser à volonté le mi grave à Y ut, me paraît nettement préférable.

Parmi les perfectionnements divers issus de ce principe, le meilleur est celui imaginé par M. Max Poike, artiste musicien à Berlin, et réalisé par M. Louis Glaesel à Markneukirchen. M. Poike allonge la corde de mi, ainsi que la partie subjacente de la touche, de la longueur nécessaire (à calculer d'après les longueurs respectives des divers instruments) à la production du contre-ut Afin de faciliter la production des intonations inférieures au mi, la touche est munie latéralement d'un dispositif qui consiste en quatre petits tubes de cuivre s'emboîtant les uns dans les autres et se terminant à la partie inférieure par des touches destinés aux doigts, à la partie supérieure par des touches d'appui sur les cordes.

Les touches correspondent respectivement aux sons mi, mi \>, ré, ré \>. Lorsque les sons inférieurs, du mi p à Y ut, ne sont pas employés, la touche latérale mi (feutrée à cet effet) demeure fermée et sert de sillet; une simple pression du pouce sur un levier l'assure dans cet état. Le déclanchement s'obtient sans bruit en tenant abaissée la touche mi et en faisant déclancher le levier par l'appui de la touche mi p.

Je conseille vivement, chaque fois que la chose sera praticable, l'emploi combiné de contrebasses de différents systèmes, notamment de la contrebasse italienne à trois cordes, qui se prête incomparablement mieux que l'allemande à l'exécution de la cantilène.

En ce qui concerne l'archet, celui-ci, de nos jours encore, appartient à deux types différents: l'archet en arc de cercle («à la Dragonetti»), qui convient mal pour la cantilène et donne au son quelque chose de dur et d'« arraché», et celui du modèle agrandi de l'archet de violoncelle («à la Bottesini»), le seul qui permette de réaliser sur la contrebasse toutes les modalités du jeu des instruments du quatuor.

Le ténébreux, l'effrayant, l'absorbtion dans des méditations profondes, la chute dans les gouffres sombres du désespoir, tout cela correspond particulièrement aux propriétés expressives de la contrebasse. Voir à ce sujet le solo de contrebasse dans Y Othello de Verdi (acte IV, scène 3, mes. 1 ss.), le lied de la vieille Gertrude dans Hans Heiling de Marschner (acte n), le réveil de Tristan (acte m, gr. part. p. 308 mes. 20 ss.; pet. part. p. 726 mes. 17 ss.), la fugue de mon poème symphonique Jlinsi parla Zarathustra («de la Science»).

Un autre exemple, unique en son genre, de l'emploi de la contrebasse, se trouve dans le long récitatif de Wotan, au deuxième acte de la IValkyrie (gr. part. p. 163 mes. 37 ss.; pet. part. p. 114 mes. 6 ss.). Le dit passage constitue à mes yeux, dans sa simplicité, le témoignage le plus éclatant de la puissance évocative du génie qui sut, plus qu'aucun autre, traduire dans le langage des timbres orchestraux les moindres nuances du sentiment et de la passion, avec une clarté qui subjugue et convainct irrésistiblement.

aaaaaaaa

Parmi les effets propres au trémolo de contrebasse, je signalerai celui de mystérieuse et troublante terreur dont le prélude de Parsifal

nous offre le modèle (gr. part. pp. 13 mes. 8 à 14 mes. 2; pet. part. p. 24 mes. 2 à 4).

Au sujet du pizzicato de contrebasse: Dans le passage du premier acte de Tristan: «Là où les vertes plaines d'azur encor se teintent», le sol en pizzicato de la contrebasse (gr. part. p. 32 mes. 21; pet. part. p. 61 mes. 1), qui dans l'original correspond au mot blau («bleu») (1), éveille toujours en moi la sensation d'une touche de couleur posée d'un pinceau délicat.

(1) Dans la version Ernst, à la deuxième syllabe de encor.

aaaaaaaaa

Dans les passages exclusivement confiés aux instruments à vent, il est <Tun excellent effet de redoubler les parties inférieures des bassons, clarinettes basses ou cors graves, même des trombones ou des tubas basses, par un ou plusieurs pupitres de contrebasses, suivant le cas, — à moins que l'on ne préfère faire donner en même temps l'octave de 16 pieds par le contrebasson ou la clarinette basse.

C'est ainsi que le récit du Commandeur: Di rider finirai, dans la scène du Cimetière de Don Juan, est souvent accompagnée par les instruments à vent seuls, alors que les contrebasses prescrites par Mozart donnent au passage susdit (surtout lorsqu'elles sont placées derrière la scène) un caractère étonnamment fantastique.

aaaaoooDo

Pour terminer ces notes concernant les instruments du quintuor à archets, un conseil encore concernant l'emploi si vétilleux de ce groupe important qui, sous une plume inhabile, devient si souvent étonamment récalcitrant.

Outre les quatuors à cordes de Mozart, qui sont de véritables modèles tant au point de vue du style qu'à celui de la technique, qu'on étudie de près les partitions de Richard Wagner, surtout dans l'emploi du quintuor d'archets. A elles seules, la Siegfried* Idy II, avec ses merveilleuses lignes mélodiques, les partitions de Tristan et des Maîtres, — presque exemptes de tout trémolo, — constituent à tout point de vue un véritable traité de l'art de porter ce groupe à son maximum de puissance. Le Preislied des Maîtres* Chanteurs contient, aux mots: «Là, sous un arbre merveilleux, où l'or des fruits étincelle, je vis mon rêve bienheureux » etc. (gr. part. pp. 531 mes. 10 à 532 mes. 9; pet. part. pp. 539 mes. 3 à 541 mes. 2), un exemple particulièrement caractéristique de conduite polyphonique et d'écriture «dispersée», — cette dernière favorisant une riche résonance harmonique.

Ce passage, d'une inspiration unique, du récit de Tristan mourant: «Vers moi Isolde tend ses bras» (gr. part. p. 367 mes. lOss.; pet. part. p. 863 mes. 2 ss.), quel groupe instrumental pourrait lui conférer une impression de recueillement plus intime, plus profonde, que l'entrée veloutée du quintuor dans le grave, dont l'harmonie apparemment immobile et pourtant mystérieusement mouvante semble, dans la palpitation insensible du vibrato, transporter le nostalgique mourant au pays merveilleux de son rêve?

Instruments à cordes pincées

La Harpe

Un très bel exemple du glissa ndo en septième diminuée recommandé par Berlioz se trouve dans le Dante, poème symphonique de Liszt (lère

partie), quasi andante (mes. 22 ss. à partir du récitatif de la clarinette basse),

où cette figure évoque les dmes infortunées de Paolo et de Francesca.

La harpe à l'orchestre doit toujours être employée en solo, si l'on ne veut écrire des notes superflues, destinées à ne pas être entendues. Dans le tutti de l'orchestre moderne, la harpe n'est utile qu'employée en groupe nombreux; à Bayreuth, la partie de harpe est quadruplée.

Un effet de harpe non signalé par Berlioz consiste dans le bisbi' gliando (murmurant, bruissant légèrement) employé dans l'exécution du trémolo. Celui-ci se note de la même façon que pour le piano, soit par

exemple /W J*o d^j ' ma*s ^e harpiste, au lieu de l'exécuter

d'une seule main, le partage entre les deux:

§ii

sn^é

D'autres figures, comme les suivantes:

k^Ht^Sr^ ^ fi* -

etc.

s'exécutent de la même manière (1).

(1) Dans la Mer (pet. part. p. 39), Debussy a noté de curieuses glissades de harpe, en quintes avec tierces. E. C.

A noter ici la discrétion avec laquelle Wagner emploie la harpe (voir Lohengrin et le deuxième acte de Tristan), qu'il n'utilise que pour en tirer les effets les plus frappants et les plus extraordinaires. Ceci me fournit l'occasion de revenir encore une fois sur une observation antérieure, engageant les commençants à se montrer aussi économes que possible des effets orchestraux particuliers, caractéristiques et frappants. Avant de les prescrire, on examinera mûrement si les timbres médités sont bien réellement indispensables dans le passage en question, s'ils ne pourraient être remplacés par d'autres plus simples.

L'abus que l'on fait aujourd'hui de toutes les «friandises» orchestrales, telles que harpes, sons harmoniques, batterie, effets qui, pour être efficaces et caractéristiques, ne devraient être employés que comme des éclats lumineux (voir le coup de triangle isolé, à la fin du deuxième acte de Siegfried /), — cet abus est véritablement effrayant. L'oreille de l'auditeur est inutilement gavée de sonorités; telle teinte délicate, à réserver jalousement pour des passages choisis, devient un véritable barbouillage sonore, étendu sans discernement.

Berlioz possédait de la harpe une connaissance spéciale qui, en raison de sa difficulté, ne peut être exigée de tous. Wagner lui-même fournit à ce sujet un exemple frappant. Le passage du deuxième acte de Tannhâuser « Adorez Dieu dans ces lointaines sphères » (apostrophe de Tannhâuser à Wolfram) contient ce trait quasi-inexécutable:

SeJl

Vr *

gjjgf

l^lpIP

et ainsi de suite.

On connaît l'incident comique qui marqua la première répétition du final de l'Or du Rhin à Munich, sous la direction de Wagner. Le harpiste Tombo venant, tout penaud, confier au maître que sa partie était inexécutable, celui-ci fit à l'excellent artiste la réponse suivante:

— Vous ne pouvez exiger de moi que je sache aussi jouer de la harpe. Vous voyez quel effet j'ai voulu obtenir, arrangez donc la partie d'après votre compétence spéciale.

Le mot est caractéristique, mais on se gardera bien d'en tirer une ligne de conduite. Que tous ceux qui ne se sentent pas l'instinct génial d'un Richard Wagner méditent plutôt le proverbe: Quod licet Jovi, non licet bovi.

La Guitare

Dans Y Othello de Verdi, la guitare s'associe très délicatement à la mandoline et à la cornemuse dans l'accompagnement du chœur «Tu parais, et ta splendeur» (acte n).

aaaanaaaa

Instruments à vent

A anche Le Hautbois

La limite aiguë du hautbois, fixée par Berlioz au /W — ■ — . n'est plus celle des hautbois français d'aujourd'hui, qui peuvent encore

exécuter piano le >L — et atteignent même le /L — et le

— ces derniers, il est vrai, legato seulement.

Le système du Conservatoire de Paris, avec quelques modifications de Flemming, permet de réaliser, avec une pureté irréprochable, même avec une certaine rapidité, les divers trilles signalés par Berlioz comme difficiles ou inexécutables, ainsi que l'accord brisé de fa§ majeur,

par exemple SZZ^ ^=1^ — ^Ér~^ L — Seuls, les trilles

tv tf

plus faciles,

sont aujourd'hui encore difficiles, =±== irréalisables.

En ce qui concerne les tonalités, les gammes de si mineur et de ré\> majeur sont difficiles, celle de la\> majeur plus facile.

Les passages suivants sont faciles, même dans un mouvement rapide :

^m^tn^

etc.

De même que les hautbois français sont plus finement travaillés, ont plus d'égalité de registre, parlent plus facilement dans l'aigu et permettent dans le grave des pp plus ténus, de même le jeu et le son des instrumentistes français sont de beaucoup préférables à ceux des instrumentistes allemands. Quelques «écoles» allemandes s'évertuent à la production d'une sonorité épaisse, claironnante, qui ne s'harmonise en aucune manière avec celle des flûtes et des clarinettes et prédomine souvent de la manière la plus désagréable.

Le timbre français, bien que plus mince et souvent chevrotant, est beaucoup plus souple et plus susceptible de nuances, ce qui ne l'empêche pas de percer dans le / et d'avoir une portée plus grande. (1)

(1) Toutes les observations qui précèdent, sur les hautbois et les hautboïstes français, peuvent s'appliquer indistinctement aux instruments et aux instrumentistes belges. D'une manière générale, la facture et la pratique instrumentales en Belgique s'identifie avec les traditions françaises. E. C.

Berlioz observe que le timbre du hautbois s'accorde mal avec les passages d'allure héroïque; qu'au meilleur thème de marche, les hautbois font perdre tout son caractère, encore conservé avec les flûtes, et mieux encore avec les clarinettes. Ce n'est d'ailleurs que dans la nuance pp que les rythmes de marche guerrière ont été employés avec bonheur (spécialement par Mozart) comme imitation d'un ensemble lointain de trompettes;— voir la petite marche terminant l'air de Figaro «Non più andrai», au premier acte des Nozze.

Les ouvertures du Roi Lear (voir les deux passages «un peu retenu», l'un dans Yandante du début, l'autre dans Yallegro disperato) et de Benvenuto Cellini, ainsi que la Symphonie fantastique de Berlioz, offrent des exemples de phrases de hautbois de grande extension, inspirées du caractère même de l'instrument.

La révélation des doux secrets du cœur, la divulgation d'un amour timide n'eurent jamais d'expression plus éloquente que le motif du hautbois clôturant, au deuxième acte de Tannhâuser, la phrase du landgrave: «Ne parle pas!» En général cependant, chez Wagner lui-même, les passages où la mélodie reste pendant un certain temps confiée au même instrument sont très rares, le principe de la répartition mélodique conduisant chez lui aux combinaisons les plus délicates (v. à ce sujet

la Walkyrie, acte H, gr. part. p. 208 mes. 11 ss.; pet. part. p. 220 mes. 11 ss.).

Avec sa basse pataude, importante, prétentieuse, son aigu au contraire criard, mince, le hautbois se recommande particulièrement, — surtout lorsque la sonorité en est exagérée — pour les effets humouristiques, pour la caricature musicale. Le hautbois sait être strident, il sait piailler, criailler (nous allions dire «beugler»), — autant qu'il sait chanter et se plaindre, être noble, chaste, pastoral, d'une enfantine gaieté.

Le Hautbois d'amour

Il se distingue extérieurement du hautbois ordinaire par la forme du pavillon, ovoïde au lieu d'être évasé. Accordé une tierce plus bas que le hautbois ordinaire, son étendue est de

rr o r4"

-^' ettet réel: fe ^

Son timbre est d'un caractère plus doux et plus tranquille que celui du hautbois; il se meut aussi plus aisément dans les tonalités diésées.

Très employé par J.-S. Bach et ses contemporains, on l'utilisait dans la plupart des cas comme instrument concertant, et préférablement par paire. Au début de la seconde partie de Y Oratorio de Noël, Bach unit deux hautbois d'amour au cor anglais, — une évocation ravissante de musique pastorale. Comme exemple d'utilisation contemporaine du hautbois d'amour, qu'on me permette de citer ma Sinfonia domestica, où il évoque à la fois la rêverie innocente et les jeux joyeux de l'enfant (premier mouvement, part. No. 14, Scherzo).

Le Cor anglais

Sur les réserves de Berlioz concernant les possibilités techniques de cet instrument, voir mes remarques antérieures relativement à celles du hautbois; la technique de l'un et de l'autre de ces instruments a progressé aujourd'hui dans le même sens.

Wagner a fait l'application la plus merveilleuse du cor anglais dans la «mélodie triste» au début du troisième acte de Tristan.

Ma remarque antérieure, concernant la supériorité du hautbois français, s'applique tout particulièrement au cor anglais. Qu'on observe son emploi modèle, les combinaisons magistrales dont il fait l'objet avec les flûtes, hautbois, clarinettes, bassons aux premier et deuxième acte de Lohengrin. Les effets prévus par l'auteur seront complètement dénaturés si le cor anglais, comme c'est souvent le cas en Allemagne, passe à l'avant-plan comme une individualité instrumentale indépendante, au lieu de se confondre dans le groupe des bois, de n'être qu'un linéament délicat, un intermédiaire entre les différents timbres.

Il importe de citer ici un instrument nouveau, le clarina* Heckel,

construit par le facteur Heckel, de Biebrich; il est en si \> et possède

avec tous les intervalles chromatiques

l'étendue ~jL ^ Les intonations supérieures, à partir du

sont épineuses. Cet instrument correspond au cor des Alpes; il s'adapte

mieux que le cor anglais, trop faible, ou que la trompette, dont le

timbre est ici impossible, à «l'air joyeux» du pdtre au troisième acte

de Tristan.

Une autre acquisition nouvelle, pour le même groupe instrumental,

consiste dans le hautbois baryton construit par la maison F. Lorée à

Paris, et qui a trouvé récemment, dans le heckelphone de Guill. Heckel

avec tous les interv. chromât.

à Biebrich, un rival redoutable. Son étendue est de

Sonnant à l'octave grave du hautbois, il possède un timbre riche et

d'une agréable sonorité. Il sera prudent, au point de vue de la sûreté de l'intonation, de n'employer les quatre derniers sons aigus (à partir

du fe- — - — ) °lue dans *a nuance f

Enfin, M. Gevaert m'a fait entendre, au Conservatoire de Bruxelles, un hautbois-contrebasse dont le timbre n'avait rien de commun avec celui des sons graves du basson (1). C'était le timbre spécifique du hautbois transporté jusque dans les régions les plus graves, et je ne sais, — lorsque bientôt notre oreille exigera des dégradations plus délicates encore dans les timbres et une plus grande richesse de coloris, — si nous ne ferons pas bien de réintégrer cet instrument dans

(1) Il s'agit d'un contrebasson construit par M. V.-Ch. Mahillon, mais avec la perce des anciennes bombardes (Pommer), basses de l'ancienne famille des hautbois. La différence du timbre avec celui du basson et son rapprochement avec celui du hautbois, justement signalés par l'auteur, proviennent précisément de la conicité plus prononcée de cette perce, analogue à celle du hautbois.

Il est intéressant de remarquer à ce sujet que la construction par «familles» des divers types des bois, préconisée plus bas par l'auteur, était pratiquement réalisée dans les combinaisons instrumentales du XVIème au XVÏÏème siècle. C'est ainsi que la famille des hautbois comprenait en Allemagne cinq types différents, depuis le kleine

Schalmeye (hautbois suraigu): jfo p*£-l— jusqu'au doppelt-quint Pommer {bom-

barde double quinte): SE jz^l > celle des flûtes huit individus, depuis le flûtet

double 8° suraigu: ïfc 1 " £=^ jusqu'à la flûte contrebasse. Le nombre de représentants des

dites familles n'a cessé de se restreindre, tandis que celle des clarinettes, fondée deux siècles plus tard, s'est continuellement enrichie jusqu'à nos jours. E. C.

l'orchestre comme basse des hautbois, afin de posséder, au lieu d'un ou deux représentants de chaque individualité instrumentale, des familles entières de chaque groupe.

Quelle source d'oppositions ne trouverait-on pas dans: 2 petites flûtes \

grandes flûtes i famille des flûtes ou 2 flûtes alto I

famille des hautbois

famille des clarinettes

hautbois

hautbois d'amour

cors anglais 1 heckelphone 1 hautbois contrebasse

1 clarinette en la \>

2 clarinettes en fa 2 clarinettes en mi\> 4 ou 6 clarinettes en si \> 2 cors de basset 1 clarinette basse 1 clarinette contrebasse

L'idée d'une semblable combinaison me fut suggérée pour la première fois dans une séance du Conservatoire de Bruxelles où un des professeurs, M. G. Poncelet, me fit entendre la Symphonie en sol mineur de Mozart arrangée pour vingt-deux clarinettes, à savoir:

1 clarinette en la p

2 clarinettes en mi \> 12 clarinettes en si \>

4 cors de basset 2 clarinettes basses 1 clarinette contrebasse.

La profusion de timbres qui naissait des combinaisons diverses de

cet ensemble me faisait songer aux trésors ignorés que l'orchestre réserve encore au compositeur lyrique et au symphoniste qui s'entendraient à en tirer de nouveaux et éloquents symboles instrumentaux, à y chercher la caractéristique musicale de vibrations nerveuses, d'états d'dme nouveaux et plus délicats.

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Le Basson

L'étendue du basson s'est, elle aussi, quelque peu augmentée depuis Berlioz. Wagner, peignant, dans les Maîtres, la déchéance la-

mentable de Beckmesser, mène l'instrument jusqu'au ||j ! (acte in,

gr. part. p. 371 mes. 5; pet. part. p. 148 mes. 5). Le 7h~ [ même est aujour-

d'hui parfaitement réalisable, mais l'attaque de ces sons est préjudiciable à la sûreté d'embouchure de l'instrumentiste.

Pour le la grave 9^ — : — de Tristan, les bassonistes emploient le

pavillon de rechange muni d'une clef fermant le trou latéral si \> et permettant ainsi la production du la. Les sons graves

mm *

sont pris du pouce de la main gauche, à l'exception des 3^

qui le sont du petit doigt.

Les trilles suivants, désignés par Berlioz comme difficiles ou impraticables, sont aujourd'hui parfaitement réalisables:

»1J tij >JjJ i^rrtj

Les ÉÈE

J bzEE restent toutefois difficiles, les

9-: \ L | — vffi — : difficiles et mauvais. Dans <9> ==, le m* \>

est un peu bas. Parmi les trilles de la région aiguë, les jg

sont difficiles, les M — - ; impossibles, le |§f

bon.

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Le caractère de tendre timidité particulier au basson dans sa région aiguë et moyenne et dans la nuance piano, a été merveilleusement utilisé par Mozart dans le duo de Don Juan «Là ci darem la mano», sur les mots de Zerline: «Vorrei e non vorrei».

Une particularité commune aux partitions de Haydn, de Mozart et de Beethoven consiste dans le redoublement de la mélodie (du superiusj par le basson, dans l'étendue d'une à deux octaves. On croit souvent

entendre (comme dans les Noces de Figaro) un vieillard suivant de sa voix défaillante les airs qui charmèrent sa jeunesse.

Chez Mozart encore, nous trouvons le basson redoublant à deux octaves de distance (vers le grave) la mélodie du hautbois, comme expression d'une pruderie maniérée: il s'agit de la scène de Cosi fan tutte où Fiordiligi s'efforce, avec de grands mots, de celer ses faiblesses à l'amant déguisé qui la presse (air en sip, «corne scoglio immoto resta»).

Voir aussi l'accent de contrainte et d'astuce embarrassée qu'affectent aux bassons, dans le dialogue de Mime et du Voyageur (Siegfried,

acte I, gr. part. p. 63 mes. 13 ss.; pet. part. p. 173 mes. 4 ss.), les tierces de la

«Méditation» du nain.

Dans la cavatine chantée par Euryanthe languissant, seule, dans la forêt (acte III), Weber confie au basson la plainte poignante de l'innocence persécutée.

Le basson est particulièrement riche en harmoniques. C'est ainsi que dans mon poème symphonique Mort et Transfiguration, j'observai un jour qu'à certain accord de la \> mineur entonné par les trombones, le cor anglais, le basson et le contrebasson (part, lettre B mes. 1) se mêlait le plus souvent un ut fa, — probablement une harmonique du basson ou du contrebasson (1).

Le Contrebasson

Ce n'est pas seulement, comme le dit Berlioz, dans le finale de Y Ut mineur et dans la Neuvième que Beethoven a utilisé cet instrument; il en fait également un emploi remarquable dans la scène de la prison de Fidélio (andante con moto, la mineur, Léonore et Rocco).

(1) Un phénemène analogue s'observe fréquemment au début de la Septième symphonie de Beethoven. E. C.

De même que celles du violoncelle, les notes du contrebasson, même dans la région grave, n'offrent pas à mon sens musical un caractère de basse (à moins, bien-entendu, qu'elles ne soient redoublées, par les cors notamment). Dans notre orchestre contemporain où le quatuor, même le plus faiblement représenté, s'appuie sur un groupe d'au moins six contrebasses, il est indispensable, si le compositeur veut conférer à l'ensemble des bois une indépendance équivalente à celle des cordes, de lui donner la base solide d'au moins un contrebasson (basse naturelle des bois), une clarinette basse et peut-être un hautbois contrebasse. Déjà la simple clarinette basse fournit une bonne basse au trio des bassons.

L'emploi du contrebasson, aujourd'hui très amélioré par Heckel, se recommande vivement.

aaaaaaaaa

Les Clarinettes

Des nombreux passages de clarinette dont Berlioz recommande de n'user qu'avec modération, — les perfectionnements qui les rendent praticables ne s'étant pas encore généralisés, — la plupart s'exécutent aujourd'hui sans difficulté. Je crois donc utile de reprendre ici cette nomenclature, en y ajoutant les indications nécessaires sur le degré de difficulté technique des diverses figures:

fl [facilt \\ facile t |— ï—T

■i m « H très facile

|1 facile

rs très facile

facile

^^^ "^ ' IJJ" moyenne difficulté facile

* très facile facile facile

facile

facile

facile ./&*&

tresfacih y^^ facile

^;jtijnJJ.J«j^^ij ! ijTJ^MijjiTii'iiiiJ'iTTI

très facile facile très facile ^^ presque impossible

facile

facile

facile

facile

très facile

mcyemicdjffïculté moyenne difficulté

En outre, les marches suivantes sont faciles:

uj^t

fïT^î

A partir

ir de fe=

toutefois, elles deviennent très difficiles»

Les figures suivantes sont plus faciles encore

Clarin. en si

La difficulté des figures en octaves provient de ce fait que les notes fondamentales de la clarinette n'octavient pas, comme celles des flûtes, hautbois et bassons, mais sautent à la double quinte; on dit en facture que l'instrument n'est pas «octaviant», mais « quintoyant » (1).

Les notes graves de la clarinette ne sont pas favorables, elles «sonnent creux».

(1) Cette particularité a sa source dans le profil cylindrique de la perce de la clarinette, par opposition à la perce conique du hautbois et du basson. Un tuyau cylindrique à insufflation directe, comme celui de la flûte, octavie; associé à une anche simple ou double, il quintoie. C'est pourquoi les instruments du type hautbois, si nombreux chez les peuples primitifs européens et exotiques, sont généralement construits avec une perce conique, permettant à l'instrument de reproduire à l'octave l'échelle fondamentale. E. C.

En ce qui concerne les trilles, ceux qui suivent, désignés comme difficiles par Berlioz, sont aujourd'hui réalisables:

tr tr tr tr tr tr tr tr tr

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h% tr ir S: ^

fo. &" ^ fr* h^u »/? I*"* *hif^ tte

Seul, S , i— reste difficile. Des clefs supplémentaires facilitent l'exécution des X Jâg==j|j.jU f ~^=^F~1 . Les cinq trilles

fr-lu »ffch» fr*~V k?M %

aigus

fr <lr ^r tr

/k — — I- '' ' => naguère impraticables, sont

aujourd'hui réalisables avec le secours des clefs supplémentaires et moyennant une pression plus accentuée du souffle.

L'avantage ou le désavantage de telle ou de telle tonalité constituent aujourd'hui, pour la clarinette, un point de vue suranné. Mon premier clarinettiste à la chapelle royale de Berlin, M. Schubert, m'assurait même préférer, en raison de l'amélioration du système des clefs, la tonalité de si majeur à celle de si \>, signalée comme plus facile par Berlioz. Sur les clarinettes Sax, citées par lui, les tonalités diésées

sont les plus faciles, sur les clarinettes d'Ivan Muller (perfectionnées par Bàrmann), ce sont les tonalités bémolisées qui l'emportent.

Parlant des améliorations apportées à la clarinette par Adolphe Sax (dont les nombreuses inventions occupaient alors le monde musical français), Berlioz cite notamment la substitution, aux anciens becs de bois, de becs en métal qui, dit-il, donnent au son plus de brillant. Si les becs métalliques rendent en effet le son plus brillant, — et même plus clair, — ils le rendent aussi plus dur. M. Schubert, après avoir essayé successivement des becs de marbre, de verre, de porcelaine, d'ébonite, d'or, était revenu finalement au bec de bois, en faveur de la beauté du son.

Les clarinettes françaises ont un son plat, nasillard, tandis que celui des clarinettes allemandes se rapproche du timbre de la voix humaine.

Quelques remarques, maintenant, concernant les différents types de la famille.

La petite clarinette en mi \> atteint aujourd'hui les 7fo

mais ces sons extrêmes ne doivent être employés qu'avec prudence, ou // dans le tutti.

Pour certains passages d'un caractère chaleureux et emporté, la clarinette en ut est indispensable. Voir l'entr'acte du troisième acte de Joseph, de Méhul (mes. 37 ss.) et le deuxième air de ballet (Boléro) de la Muette de Portici d'Auber. Elle doit également être préférée dans les passages qui s'accommodent d'une coloration orchestrale claire.

La clarinette en ré est malheureusement, aujourd'hui encore, presque toujours remplacée par la clarinette en mi p, bien qu'antérieure-

ment déjà Liszt, dans Mazeppa, et Wagner, dans la Chevauchée des Walkyries, lui eussent confié des rôles importants. Moi-même ai fait de la clarinette en ré l'humouriste de mon Till Eulenspiegel, où elle affecte une drôlerie mordante.

3 hautb., (toujours très animé) cor angl.

Clarin. en ré

etc.

mf gaiement

La clarinette aiguë, en fa, est la plus recommandable. On en construit également en la \>.

Un groupe important de clarinettes aiguës (et parmi celles-ci encore une fois celles en mi \> et en fa) est très avantageux dans l'orchestre moderne. Ces instruments sont en effet les seuls qui, à côté des hautbois, — inutilisables dans l'aigu, — et des flûtes, — sans caractère dans le /, — soient en état d'opposer un contre-poids convenable à un emsemble important d'archets et aux sonorités puissantes des cuivres (particulièrement dans le style polyphonique). Voir à ce sujet les symphonies de G. Mahler. — Remarquons, par la même occasion, que la clarinette piccolo se trouve dans un état encore assez primitif et demanderait à être perfectionnée, elle aussi, au point de vue du son comme à celui de la technique.

Les clarinettes en mi \> en cuivre, qui seraient encore en usage dans beaucoup de musiques militaires, pourraient peut-être s'utiliser en remplacement des trompettes aiguës que Bach réclame dans un des Concertos brandebourgeois(l).

(1) Le n<> 2, en fa. Cette partie de trompette, montant au j|L et réputée

inexécutable dans la tonalité originale, a été exécutée au Conservatoire de Bruxelles,

Les nouvelles clarinettes en si \> et les clarinettes basses possèdent une clef àyut§. La clarinette basse en fa n'est plus que très peu jouée; on se voit fréquemment obligé de transposer sa partie en si \>.

Les oppositions de timbres entre les divers registres de la clarinette ont été spirituellement utilisées par Wagner au troisième acte des Maîtres^ Chanteurs, sur les mots de David: «Mais hier, après l'insuccès du jeune homme » (gr. part. p. 317 mes. 8; pet. part. p. 15 mes. 6).

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Au sujet du caractère d'« amour héroïque» propre à la clarinette, laquelle semble évoquer «les femmes aimées, les amantes à l'œil fier, à la passion profonde, que le bruit des armes exhalte, qui chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus», voir la phrase expressive accompagnant, au deuxième acte de la Walkyrie, le départ de Brunnhilde après la scène avec Siegmund et Sieglinde endormie (gr. part. p. 253 mes. 1 ss.; pet. part. p. 323 mes. 5 ss.).

Les considérations de Berlioz concernant les propriétés expressives de la clarinette, si bien senties qu'elles soient, me paraissent cependant quelque peu exclusives. A mon avis, la clarinette, moyennant bon emploi des divers registres, ligne mélodique appropriée et combinaison judicieuse avec les autres groupes instrumentaux, est susceptible de rendre toutes les nuances du sentiment. Si tendrement virginale chez Weber, elle devient, dans Pars if al, l'expression d'une sensualité démoniaque, pour atteindre même, dans la scène de Parsifal et de Kundry, un accent de séduction dont l'impression effroyablement angoissante est

par M. Goeyens, sur une petite trompette en fa aigu, construite par M. V. Ch. Mahillon, et possédant l'étendue (chromatique) ^ jgjjjjj — * e^e ^°* remplacée ensuite par

une petite trompette en si t> aigu.

inoubliable. Mais il ne faut pas oublier que le timbre de l'instrument n'est pas seul à produire ces effets, que la configuration thématique, le rythme, la mélodie et l'harmonie participent, dans chaque cas, à cette différenciation si précise du caractère.

La clarinette, plus qu'aucun autre bois, est capable de fournir toutes les dégradations dynamiques, depuis le plus criant // jusqu'au pp le plus ténu; la mélodie qui lui est confiée est susceptible, dans l'ensemble harmonieusement pondéré de l'orchestre moderne, de transmettre à l'auditeur les nuances les plus délicates de la sensibilité nerveuse. Déjà l'étendue énorme de l'instrument, embrassant près de quatre octaves, lui confère à ce sujet des capacités particulières. Dans

l'octave fe^ — —^è11- toutefois, le timbre a quelque chose d'indifférent

dans le p, de vulgaire dans le /. Et comme, dans la disposition actuelle de la partition, les parties de clarinette sont toujours écrites immédiatement sous celles des hautbois, les compositeurs, soit négligence, soit inexpérience, commettent fréquemment la faute de situer aussi les combinaisons d'accords des clarinettes à un diapason plus grave que celles des hautbois. Dans les accords à quatre parties, il est au contraire préférable de confier les deux parties inférieures aux hautbois: la vigueur de leurs sons graves fournit au registre aigu des clarinettes une basse bien préférable à celle que procure au registre élevé des hautbois le médium mou et sourd des clarinettes. Voir à ce sujet la marche de Tannhâuser (thème principal, scène 4, mes. 40 ss.).

Les terreurs secrètes de Brunnhilde, perdue dans le souvenir de Siegfried absent, le pressentiment de la catastrophe imminente ne pouvaient être rendus d'une manière plus saisissante, dans le Crépus*

cule des Dieux, que par l'incomparable dialogue des deux clarinettes solo dans l'interlude instrumental des deux dernières scènes du premier