acte (gr. part. p. 162 mes. 19 ss.; pet. part. p. 372 mes. 14 ss

Depuis le merveilleux appel d'alouette, au deuxième acte des Ma£tres*Chanteurs (gr. part. p. 186 mes. 5; pet. part. p. 40 mes. 4), la clarinette a été abondamment mise à contribution dans l'évocation du chant des oiseaux.

De même dans les figures d'accompagnement, de caractère sérieux ou humouristique, la clarinette est préférable à tout autre instrument en bois. Voir, dans Cosi fan tutte, l'air en si\> de Ferrando, «Ah! lo vecchio».

La Clarinette basse

Wagner a constamment utilisé la clarinette basse dans l'expression d'un solennel renoncement; voir la prière d'Elisabeth dans Tannhâuser et la grande scène du roi Marke à la fin du deuxième acte de Tristan (gr. part. p. 284; pet. part. pp. 673, 674). Comme j'ai déjà eu l'occasion de le faire remarquer, la capacité expressive demeurant toujours refusée au registre grave des bassons, la clarinette basse constitue la basse la plus belle et la plus moelleuse pour le groupe des bois, particulièrement pour le trio des bassons, — comme dans la scène de la mort d'Yseult (Tristan, acte m, part. pp. 426 mes. 3, 4, 427 mes. lj pet. part. pp. 996, 997).

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Le Cor de basset

Les cors de basset fournissent des remplissages, des parties intérieures d'une sonorité douce et onctueuse; leur emploi se recommande particulièrement dans les passages où on désire éviter les colorations

plus personnelles des altos et des bassons et les sons graves, caractéristiques, des clarinettes. Mais en fin de compte, ils peuvent être euxmêmes remplacés, comme parties de remplissage, par les cors, qui s'daptent à tous les timbres orchestraux, et dont Wagner lui-même a fait constamment l'usage le plus large. Un admirable exemple de l'utilisation du cor de basset dans le sens cité plus haut consiste dans Y adagio de la Sérénade en si \> majeur de Mozart. Le même Mozart a encore employé le cor de basset, en de splendides combinaisons, dans l'Enlèvement au Sérail et dans les chants solennels de Sarastro, de la Flûte enchantée.

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La Clarinette contrebasse

Construite par F. Besson & Co. à New- York et aujourd'hui également par G. Heckel à Biebrich(l), son étendue correspond à celle du contrebasson, mais avec le caractère de la clarinette. Elle constitue le seize-pieds proprement dit, la basse de la clarinette basse (même rapport que dans la contrebasse de hautbois).

(1) A Paris, chez Besson et chez Evette et Schaeffer. E. C.

Instruments à bouche

La Flûte Il existe des flûtes du système Bôhm et de l'ancien système qui

possèdent le]

, mais cette note grave compromet l'intonation

de l'instrument. Le si et le si\> aigus ne doivent encore être donnés que p, Y ut aigu employé avec prudence. Dans le /, on peut aller jus-

<Se*

qu aux

fej

Les flûtes de bois ont un plus beau timbre que les flûtes de métal (d'argent et d'or), mais ces dernières parlent plus facilement.

Les réserves concernant l'emploi des ut et ut§ graves n'ont plus lieu d'être aujourd'hui. Par contre, je crois devoir mettre en garde contre Y ut aigu tel que je l'ai moi-même employé dans Une Vie de Héros:

8°'^ ^"1 Vite ^^

etc.

De même, la partie de flûte dans le final du deuxième acte des Maîtres ^Chanteurs est extrêmement difficile à exécuter, surtout

staccato; dans le legato, la figure fe B rr-5— est P*us fQC^e- Voir aussi le final du Crépuscule des Dieux, très difficile pour la

^fe- f r f r fL-

flûte. Le trille fe — etc., dans la Walkyrie (gr. part. p. 304

mes. 3ss.; pet. part. p. 64 mes. 2 ss.), est difficilement exécutable sur l'ancienne flûte.

Les trilles

signalés par Berlioz comme difficiles ou impraticables, sont aujourd'hui

-fta — h- & —

tous réalisables. Les /w 1 P^ ne sont irréalisables que sur

l'ancienne flûte, quand elle n'est pas munie de la clef spéciale néces-

saire à leur exécution. Le ^ T ^— » s'il a cessé d'être difficile, ne

sonne toutefois pas bien sur l'ancienne flûte.

Le mécanisme d'aujourd'hui permet de conserver la nuance p

Lau§==

jusqu

Les tonalités bémolisées sont les plus faciles.

Un effet particulier consiste dans le «vibrato lingual» (voir mon Von Quichotte), également utilisable sur le hautbois et la clarinette. On prononce: drrrrr, en exécutant une gamme chromatique modérément rapide. L'effet est analogue au bruit produit par une bande d'oiseaux fendant l'air; dans le pp, il rappelle les rires légers, lointains, d'un groupe enjoué de jeunes filles.

Voir, au deuxième acte de Lohengrin, scène d'Ortrude et de Frédéric, dans la phrase d'Ortrude « Sais-tu quel est ce héros », sur le mot « pouvoir», le passage où trois flûtes tiennent unisono un mi, comme basse des hautbois et du cor anglais.

Dans ses œuvres subséquentes, Wagner a fait de la flûte un emploi extrêmement rare, mais alors d'autant plus caractéristique. Voir au troisième acte de Tristan (gr. part. pp. 343 mes. 2 à 344 mes. 1; pet. part, pp. 812, 813), le flottement de l'oriflamme au mat du vaisseau d'Yseult; au deuxième acte de la Walkyrie, l'expression d'une insouciante sensualité (gr. part. pp. 140 mes. 8 à 141 mes. 1; pet. part. pp. 158 mes. 1 à 159 mes. 3); enfin, — dans la période antérieure de création, — l'expression de «sainteté» au troisième acte de Tannhâuser.

Ces quelques exemples suffisent à démontrer de quelle variété de sentiment poétique est susceptible un instrument aussi délicat et relativement aussi peu caractéristique que la flûte, dès que le génie l'incorpore à son formulaire expressif.

La Petite flûte

(Piccolo)

Dans la Flûte enchantée et dans Y Enlèvement au Sérail, le

facétieux Mozart caractérise les eunuques à l'aide du piccolo.

C'est au même instrument, d'autre part, que la phrase de Tristan « Du feu terrible qui me dévore », au troisième acte (gr. part. pp. 358 à 359 mes. 2; pet. part. pp. 843 mes. 2 à 845), doit cette intensité d'effet qui secoue l'auditeur jusqu'aux moelles.

L'effet le plus frappant à tirer de l'instrument s'obtient par Yunisono de deux petites flûtes, comme le démontre la scène de la Forge, au premier acte de Siegfried. Dans le Vaisseau* Fantôme , le maître emploie même trois piccolos, pour peindre, avec une intensité d'effet jusque-là inconnue, le hurlement de la tempête dans les agrès.

aooaaaaaa

La Flûte alto

Théobald Bôhm, auquel la flûte est redevable de ses perfectionnements actuels, a construit, afin d'étendre vers le grave le registre de ce type instrumental, tout en lui conférant plus de force et de

vigueur, une flûte dont l'étendue se limite au grave par le -)' \ . La

notation et le doigté sont ceux de la flûte en ut, de fe

zz, mais

l'effet réel de la « flûte en sol » est naturellement à la quarte inférieure. L'intonation de l'instrument est sûre et facile, la capacité expressive plus grande que celle de la grande flûte d'orchestre ordinaire, et le son peut être amplifié d'une façon surprenante: autant d'avantages qui font souhaiter vivement que la tentative de Weingartner (dans les Champs-Elysés, poème symphonique) en faveur de la réintégration de ce très utile instrument ne demeure pas isolée (1).

(1) Voir aussi Topéra-ballet Mlada de Rimsky-Korsakow. E. C.

Instruments à vent, à clavier

L'Orgue

L'ancienne registration de l'orgue se composait d'une combinaison de tirants de bois et de tringles, commandées par des poignées, dont la traction ouvrait les layes et permettait ainsi l'afflux de l'air dans les jeux. Avec la registration pneumatique aujourd'hui universellement adoptée, et dans laquelle tout le mécanisme est actionné par la pression d'air, de petits boutons de registres sont disposés de chaque côté du clavier, juste de la grandeur nécessaire pour recevoir le nom du registre, et sur lesquels il suffit d'appuyer le doigt pour les faire entrer en action.

L'étendue de l'instrument est généralement, aujourd'hui, pour le ^ s° :

II ou +. .

pédalier, J' ,s^ pour le clavier, 9"'" \^&\ ' —

Sur les

anciennes orgues, cette étendue n'était respectivement que de

rouf

'' I et

L'étendue réelle des grandes orgues dépasse donc celle de tout l'orchestre. L'importance de l'instrument se mesure au nombre des

registres, dont l'augmentation entraîne une augmentation proportionnelle du nombre des claviers, qui peuvent, superposés, aller jusqu'à cinq, sur lesquels se répartissent les registres. Depuis que les moyens mécaniques commandant l'emploi des registres isolés ont reçu, par la registration pneumatique, une extension illimitée, on est quelque peu revenu du grand nombre des claviers. Le «grand orgue», le «récit expressif», Y « écho », etc., ont fait place aujourd'hui au « premier clavier » (« principal », aussi « grand orgue »), aux « deuxième », « troisième » et « quatrième» clavier, qui vont en diminuant en ce qui concerne le nombre, comme la force, des registres. La note fondamentale du manuel est

Y ut D: dit «de 8 pieds» parcequ'il est fourni par un tuyau de

cette longueur. A celui-ci s'adjoignent, pour un plus grand nombre de jeux à huit pieds, des jeux de 4, 2, 16, même 1 pied. Dans le jeu de quatre pieds, l'échelle recule d'une octave vers l'aigu, dans celui de deux de deux, dans celui de un de trois octaves, de manière qu'enfin, lors-

qu'on abaisse la touche fa , c'est en réalité la triple octave de

cette note qui résonne. Dans un jeu de seize pieds, l'échelle recule d'une octave vers le grave, dans celui de trente-deux pieds (isolé au clavier des grandes orgues seulement) de deux octaves, de façon que

IN

la touche du jjfc : — fait entendre respectivement l'octave grave et

la double octave grave de ce son.

La basse du pédalier est Y ut de 16', qui s'accouple dans le grave au 32', dans l'aigu aux 8', 4', etc. Il est de tradition de considérer au clavier le 8', au pédalier le 16' comme centre de l'échelle.

Il existe, en outre, sous les désignations P/3', 22/3r, 51/s/, I02ls\ des

registres qui, au lieu de l'intonation normale, fournissent la quinte de celle-ci dans les différentes octaves ou, comme le 31/5/, la tierce.

Un certain nombre de registres dits «fournitures» ou «mixtures» permettent de renforcer certaines harmoniques des sons fondamentaux. Ces tuyaux sont, avec le tuyau principal, dans le rapport vibratoire 2, 3, 4, 5. Il s'en suit que, dans cette combinaison, l'abaissement de

la touche g fait percevoir nettement les harmoniques 2, 3, 4, 5

de ce son, c'est-à-dire les 2Ë

. L'attaque de l'accord de trois

sons d'ut majeur par exemple provoquerait donc, avec ce jeu, la plus abominable cacophonie. Il est clair qu'on ne peut faire entendre ces jeux de fourniture que conjointement avec les jeux de 8, 4, 2 ou 16 pieds et comme renforcement des harmoniques propres du tuyau principal.

De ce qui précède, il suit qu'on distingue entre les jeux de fond et les jeux de combinaison. Les premiers sont les jeux fondamentaux ou normaux (8'), ou d'octaves (16', 4', 2', 1'), par opposition aux jeux accessoires, représentés par les jeux de combinaison. De nombreux jeux, servant à renforcer une région déterminée de l'échelle générale (soit le soprano instrumental) ne correspondent qu'à une partie du clavier (dans le cas présent, la partie supérieure); ce sont les demi-feux.

Les jeux de l'orgue se répartissent en tuyaux à bouche et en tuyaux à anche. Les premiers sont du type de la flûte «à bec», où le courant d'air se brise sur le bord tranchant d'une ouverture appelée lumière; les autres sont munis d'une anche de cuivre mise en vibration par le courant d'air. Les tuyaux sont ouverts ou bouchés (bourdons), ces derniers sonnant une octave plus bas que les tuyaux ouverts

de même longueur; c'est ainsi que le plus long tuyau du 8' bouché ne mesure en réalité que 4', celui du 16', 8' seulement.

Le timbre fondamental de l'orgue constitue, avec ces tuyaux bouchés, un registre ouvert qui, sous le nom de «prestant», représente sans aucun doute les plus anciens jeux de l'orgue et qu'on retrouve, dans le prestant de 32, de 16, de 8 pieds, dans différents diapasons et avec des intonations variées {Viole, Dolce, etc.), ainsi que dans l'octave de 4', de 2' et dans l'octave suraiguë. A cela s'ajoutent les mixtures déjà citées.

D'autre part, l'orgue comporte un grand nombre de jeux imitant les instruments de l'orchestre, tels que la famille extrêmement nombreuse des flûtes, la viole de gambe, etc. A cela s'ajoutent les jeux à anches: trombone, bombarde, trompette, clairon, clarinette, hautbois, cor anglais. On tente également, au moyen de tuyaux à bouche, l'imitation de la voix humaine (vox humana). D'un effet incomparablement meilleur et plus grand est la voix « céleste » (vox cœlestis), dans laquelle chaque touche se trouve en communication avec deux tuyaux vibrant doucement et dont le diapason diffère très légèrement, d'où une série de «battements» qui donnent lieu au son «ondulé», chevrotant en quelque sorte, caractéristique de ce jeu; même chose pour Yunda maris, où généralement le même son «ondule» dans les différentes octaves.

Il ne peut être question de détailler ici le genre et le nom de tous les registres, qu'on trouvera dans tous les ouvrages spéciaux. Le chef d'orchestre avisé aura soin de se régler soigneusement d'après les jeux de l'orgue même qui se trouve à sa disposition, en se rendant compte de leurs effets respectifs, au lieu de se fier simplement à leurs dénominations. Un seul et même registre est souvent construit d'une manière différente par les différents facteurs, tout au moins au point de vue de l'intonation; maintes dénominations traditionnelles de registres sont très peu explicites et quelques-unes défient toute explication philologique.

Le doigter de l'orgue est le même que celui du piano. Le legato strict doit être pris comme base de la technique propre de l'instrument; le staccatissimo devrait être évité dans le /, notamment avec des jeux d'anches; le staccato convient mieux aux jeux à bouche (flûtes) qu'au principal, à la région grave qu'à la région aiguë, où il produit assez souvent l'impression du jeu mécanique de l'orchestrion. Outre le caractère des jeux, il faut encore considérer ici les conditions acoustiques du local, — desquelles il faut encore tenir compte en ce qui concerne la largeur ou la délicatesse du phrasé, la rapidité plus ou moins grande du mouvement (1). La viola di gamba ne tolère pas les traits en presto, tandis que certains jeux à bouche permettent un bel arpeggio serré; sous les vastes arceaux d'une église gothique, où le son se répercute longuement, une fugue de Bach s'exécutera dans un mouvement plus lent que dans une salle de concert remplie d'auditeurs.

Le système de notation le plus pratique pour la composition d'orgue consiste dans la réunion en accolade de trois portées, dont la plus basse est affectée au pédalier.

Si l'on veut déterminer la place que l'orgue occupe dans la généralité des instruments, il importe, de même que pour le piano (et à plus juste titre encore), de le considérer sous deux points de vue différents: d'abord comme une individualité instrumentale particulière, indépendante, constituant à elle seule un orchestre, puis comme une simple unité ajoutée à l'ensemble orchestral.

Berlioz (dont, au surplus, les vues sur le manque de souplesse de l'orgue dans la succession des timbres et les graduations dynamiques sont complètement surannées) constate qu'à son avis les résultats de

(1) L'observation est d'application générale. Dans ses commentaires des sonates de Beethoven, Bulow avait déjà signalé la nécessité de proportionner (dans une certaine mesure naturellement) le mouvement aux dimensions du local. E. C.

cette dernière combinaison sont souvent défavorables, que l'orchestre y perd, au lieu d'en voir sa puissance augmentée.

Le fait qu'il envisage ici est du même ordre que ceux que nous constatons dans certaines partitions (notamment chez Rubinstein): l'emploi maladroit, l'usage permanent des bois, concurremment avec les cuivres par exemple, fournit une coloration orchestrale terne, «sale», l'orchestre perd son éclat et sa force. Les nombreux «bois» de l'orgue opèrent sur l'orchestre un effet analogue; les jeux d'anche nuisent souvent à l'éclat des cuivres, — désavantages aggravés encore par le léger écart de diapason qui ne peut jamais être entièrement évité entre l'orchestre et l'orgue (1).

Pourtant, nous ne devons pas oublier que la sonorité de l'orgue, tant au point de vue des registres considérés isolément qu'à celui de ces multiples combinaisons de timbres dont nos organistes n'ont souvent pas le sens, s'amalgame incomparablement mieux avec l'orchestre que le timbre du piano par exemple, que nous unissons à tort et à travers aux instruments à cordes ou aux instruments à vent, avec un résultat souvent malheureux. Pendant longtemps (voir la musique d'église de Jean-Sébastien Bach), l'orgue fournit l'accompagnement des instruments concertants de l'orchestre. Il n'est pas douteux que le style orchestral a emprunté plus d'un élément au style de l'orgue.

Mais ce n'est pas tout. De nos jours en effet, on a réalisé de tels progrès dans la construction de l'orgue et de son mécanisme, que

(1) Ceci n'a rien de commun avec l'écart de diapason entre l'orgue et l'orchestre constaté par Berlioz, l'orgue étant accordé de tout un ton plus bas et devant par conséquent, dit-il, être traité comme un instrument transpositeur en si \>. Cette observation n'est applicable qu'aux anciennes orgues, celles d'aujourd'hui étant accordées au ton d'orchestre. Malheureusement, les facteurs d'orgue et leurs commettants négligent le plus souvent d'accorder leur orgue à la température voulue, avec le secours d'un hautbois céchaufféf. Accordé au moyen d'un diapason au ton «normal» dans une église froide, un orgue est inutilisable avec l'orchestre.

l'« absolutisme » de l'instrument devrait faire place à son incorporation artistique constitutionnelle à l'ensemble orchestral, auquel il apporte l'appoint d'une série innombrable de timbres et de combinaisons nouvelles. En somme, l'orgue lui-même n'est qu'un énorme instrument à vent. Non pas évidemment dans le sens du hautbois d'orchestre par exemple, individualité instrumentale animée de sa vie propre; mais sa vie mécanique peut atteindre le même niveau que le jeu de maints instrumentistes en ce qui concerne les nuances dynamiques.

Il ne s'agit pas ici de l'« expression progressive» (déjà mentionnée par Berlioz) qui permet, par l'intermédiaire d'une pédale, d'enfler le son, soit d'une note isolée, soit d'un accord, en une espèce de cre* scendo, lent ou rapide, du pp le plus délicat jusqu'au plus menaçant ff, cela sur tous les jeux. Soit par exemple l'accord parfait à'ut majeur attaqué d' abord ppp(Jleolin): par l'appui gradué du pied (l'accord restant toujours tenu), les jeux pp, p, mp, mf, f, ff «entrent» successivement, en une délicate gradation, jusqu'aux sextuples mixtures ou jusqu'à la trompette; puis on revient, en sens inverse, par une espèce de decre* scendo, du /// au ppp de Y&eolin. (L'alternance des timbres pouvant s'opérer d'une manière non moins rapide, on voit que les vues de Berlioz concernant le manque de souplesse de l'orgue sont complètement surannées.)

En cas de grand développement orchestral, ou orchestral et vocal, l'expression progressive est susceptible de produire un puissant effet et, lorsque la succession des jeux est convenablement réglée, d'intervenir efficacement dans les effets dynamiques.

Mais ces crescendo et decrescendo par «à coups» sont de peu de secours dans l'accompagnement de soli instrumentaux ou vocaux, où l'on se trouve souvent dans le cas de n'employer qu'un seul ou quelques jeux, dont l'intensité sonore, d'une rigide constance, contraste avec la souplesse dynamique de la voix ou de l'archet. L'impression chaleureuse produite par l'entrée de l'orgue — comparable à celle d'un

accord fondamental sonné p par les cors — dégénère bientôt en « froideur ».

Ici intervient la «boîte expressive», dont le dispositif consiste en une boîte de bois enfermant les jeux de l'orgue et dont la partie antérieure, parfois aussi les parties latérales, sont munies de jalousies qui s'ouvrent ou se ferment à l'appel d'une pédale. Lorsque les jalousies sont ouvertes, le son est ouvert, clair, /; sont-elles fermées, il s'éloigne, s'assourdit, devient pp; les nuances intermédiaires s'obtiennent par la graduation de l'ouverture et de la fermeture. Sur les grandes orgues, ce dispositif n'est généralement adapté qu'au troisième ou au quatrième clavier, le plus doux, le plus faible d'ailleurs au point de vue de l'intensité sonore, ne réunissant qu'un sixième ou un huitième des registres, et encore une fois les plus doux. Employer là la boîte expressive ne donne pas un résultat appréciable. Il vaudrait mieux enfermer dans un dispositif de ce genre l'ensemble tout entier des tuyaux, afin que les —=: r=- puissent affecter non seulement un registre isolé, mais tout l'ensemble des jeux.

Le nuancement sera plus parfait encore par la réunion de la boîte expressive et de l'expression progressive, par exemple en actionnant cette dernière, la jalousie étant fermée, et en ouvrant celle-ci ensuite.

Certains organistes se contentent du crescendo saccadé produit par l'entrée successive des jeux ménagés par l'emploi de l'expression progressive, dans une gamme en elle-même toujours identique. Même lorsque ce crescendo et ce diminuendo s'opèrent conformément au sens musical, c'est-à-dire en tenant compte de la phrase (ce qui malheureusement n'est pas toujours le cas), l'effet à la longue devient monotone. Souvent aussi, le compositeur prescrit une registration différente, quant à la succession des jeux, de celle fournie par l'expression progressive, ou le crescendo produit au moyen de ce dernier ne convient pas, dans l'opinion du chef, à la sonorité totale de l'orchestre. Dans ces cas, l'organiste devra faire abstraction de sa

virtuosité sur l'appareil en question pour se mettre d'accord avec un aide (à la fois tourneur de pages), — dont la collaboration ne peut d'ailleurs être évitée; celui-ci réglera les renforcements ou diminution de l'intensité sonore en tirant ou en repoussant des registres soigneusement déterminés d'avance, d'après le sens de la phrase musicale. Au surplus, dans les orgues pneumatiques, électro-pneumatiques (et à plus forte raison dans les orgues purement électriques que nous verrons naître bientôt), la registration est ou sera considérablement facilitée par le grand nombre des registres purement mécaniques ou de secours, qui s'adjoignent aux registres ordinaires. Actionnés au moyen de plaques, de boutons d'appel, aussi de pédales, ils permettent la succession la plus rapide dans les combinaisons innombrables des registres. A côté des registres collectifs, on a ceux de combinaisons fixes et de combinaisons facultatives, qui, préparés avant l'exécution, entrent en action sur un simple appui du doigt ou du pied. Non seulement les claviers isolés peuvent être « accouplés », mais aussi les sons propres à l'un peuvent être mis en vibration sur l'autre; de même on peut faire parler les jeux de clavier sur les pédales.

A cette «instrumentation» d'un morceau donné sur l'orgue, on consacre malheureusement trop peu de soin. Il s'ensuit d'une part que l'effet de l'orchestre est souvent compromis par l'orgue, d'autre part que les effets indéfiniment variés médités par les compositeurs d'aujourd'hui dans l'accouplement de l'orgue et de l'orchestre ne sont pas réalisés: — l'auteur ne pouvant, en raison de la différence d'un orgue à l'autre, en prescrire tous les détails, et devant s'en remettre le plus souvent à l'initiative de l'organiste. A ce point de vue, les chefs d'orchestre devraient renoncer à leur attitude réservée et timide vis-à-vis de cet instrument et de son inabordable maître, lequel unit souvent, à une impériale dignité, une grossièreté de souffleur; ils devraient les approcher, les pratiquer et les contrôler davantage, comme c'était naguère l'usage justifié, — dans l'oratorio de Handel par exemple.

La netteté, l'« efflorescence » de la mélodie et de la polyphonie ont également, comme condition essentielle, le nuancement consciencieux de la partie d'orgue; et les grandes œuvres d'orgue de Bach (préludes, fugues, toccates, etc.) devraient être «instrumentées» sur l'orgue comme une symphonie, à l'aide de tous les moyens à la disposition de l'instrumentiste: combinaisons de timbres, dynamique, emploi simultané de divers claviers diversement registres, et du pédalier. A cette condition seulement, l'infinie richesse du langage musical du grand cantor, avec ses lointaines ramifications, parlera à l'dme de l'auditeur. Mais au lieu de cela on admet trop souvent, comme du «jeu d'orgue», un piaillement musical dépourvu de toute signification expressive.

Enfin, je signalerai ici aux chefs d'orchestre une nouveauté qui mérite d'autant plus de fixer leur attention que l'esprit d'initiative et d'innovation n'est pas précisément la caractéristique dominante des facteurs d'orgues allemands. (Il n'y a pas si longtemps que la registration se construisait, tout comme au moyen- dge, à partir de la touche elle-même, au moyen de fil de fer et de prolonges de bois, — alors que partout ailleurs la vapeur, la pression pneumatique et l'électricité étaient depuis longtemps mis à contribution!) Dans l'exécution de grands ouvrages pour soli, choeurs, orchestre et orgue, la participation de ce dernier instrument est souvent rendue illusoire, ou à peu près, par suite du grand éloignement du clavier. Comment, dans un festival, une chanteuse, un instrument à archet concertant, le quintuor d'archets même pourraient-ils marcher d'accord avec l'organiste, séparé d'eux par tout l'orchestre, par une énorme masse chorale, même par une partie du public, — si même, comme c'est souvent le cas, l'organiste ne se trouve pas perché sur une galerie éloignée, d'où il a toutes les peines du monde à apercevoir le chef? Le malheureux en est réduit à se rapporter à son oreille, laquelle le trahit à son tour, l'éloignement déterminant des illusions acoustiques de toutes sortes dont, en fin de compte, l'ouvrage exécuté paie tous les frais.

Le seul procédé de nature à prévenir ces graves inconvénients consiste dans l'emploi des claviers portatifs, reliés à l'orgue par un cable électrique. L'organiste se place là où le chef le juge opportun, derrière les solistes, près des premiers violons, près du chef lui-même ou ailleurs. Par la rapidité du courant électrique, ce dispositif est le seul qui permette de réaliser, entre l'orgue et l'orchestre, un ensemble d'une précision absolue. Ainsi éloigné du corps de l'instrument, l'organiste peut en outre se rendre compte plus nettement des effets de ses combinaisons de registres, du degré d'intensité, etc., que lorsqu'il est assis à l'orgue — ou dans l'orgue — même, où «les arbres lui cachent la forêt».

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Instruments à embouchure

Le Cor

Le cor est peut-être, de tous les instruments, celui qui se fusionne le mieux avec les autres groupes. Pour démontrer ce fait comme il convient, c'est toute la partition des Maîtres* Chanteurs qu'il me faudrait citer ici: je ne crois pas exagérer en disant que si un ensemble orchestral qui — à part les parties de troisième trompette, de harpe et de tuba — n'est autre que celui de Y Ut mineur de Beethoven, si cet ensemble, dis-je, se montre à chaque mesure si autre, exhibe une si surprenante nouveauté, c'est à l'énorme variété d'effets et à la technique si développée du cor chromatique (à pistons) qu'il le doit.

Certes, le groupe des deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons de Mozart a vu épuiser, depuis, toutes ses possibilités techniques et expressives, a fait l'objet de toutes les combinaisons réalisables, avec les applications les plus invraisemblables de tous les registres; des merveilles sonores inédites ont surgi du quatuor d'archets, subtilement divisé, animé par la harpe et, en des polyphonies magnifiques, doué d'une chaleur expressive et d'une sensibilité encore inconnues; trompettes et trombones eux-mêmes sont devenus propres à rendre toutes les nuances du solennel et du comique; — mais l'essentiel consiste dans ce fidèle, cet infatigable cor, également apte à toutes les fonctions, partie mélodique, remplissage, basse, et dont la partition des Maîtres* Chanteurs est en quelque sorte l'apothéose.

L'introduction et le perfectionnement du cor à pistons constituent incontestablement le plus grand progrès réalisé dans la technique orchestrale depuis Berlioz, — dont les considérations techniques sur le cor sont surannées et n'ont plus qu'un intérêt historique.

Pour élucider cette nature « protéïforme » du cor à pistons, il me faudrait, encore une fois, dépouiller mesure par mesure les toutes partitions du grand magicien de Y Or du Rhin.

Qu'il jette à l'écho des forêts de la primitive Germanie la fanfare juvénile de Siegfried, débordant de rayonnante joie de vivre; qu'il rende, dans Mazeppa de Liszt, le cri de suprême détresse du prince cosaque expirant, ou qu'il évoque à la rêverie ingénue de Siegfried l'image de la mère qu'il ne connut point; qu'il fasse glisser sur les flots, vers Tristan halluciné, l'image lumineuse d'Yseult, ou qu'il incline sur l'excellent David la cordiale gratitude de Sachs; que, dans le Vaisseau* Fantôme, il peigne, en quelques sourds accents, la mer du Nord se brisant sur la côte nocturne, ou symbolise Freya et ses fruits d'éternelle jeunesse; qu'il raille le brave mari bourgeois, qu'avec l'apprenti énamouré et jaloux il rosse Beckmesser ou qu'il chante d'une voix étouffée les vertus mystérieuses du haume enchanté: toujours et partout, le cor est à sa place, unique par sa diversité expressive et d'un effet toujours également lumineux.

Voir Liszt, Mazeppa, passage en ré mineur, -U; Maîtres*Chanteurs, acte El, gr. part. p. 325 mes. 12 ss.; pet. part. p. 32; Vaisseau-Fantôme, acte II, récit d'Erik « sur le sommet d'un roc sauvage », sostenuto, mes. 5 ss.; Or du Rhin, scène II, gr. part. p. 106 mes. 17 ss.; pet. part. p. 237 mes. 4 ss.; Maîtres^Chanteurs, acte III, gr. part. pp. 344 mes. 13, 14, 15; 347 mes. 3 ss.; pet. part. pp. 80 mes. 4, 5, 6; 85 mes. 5 ss.; acte H, scène 7; Or du Rhin, scène III, gr. part. p. 163 mes. 7 ss., pet. part, p. 5 mes. 5 ss.

naaaaaaa

Bien que les cornistes n'emploient plus guère que les tonalités de mi, fa, la aigu et si \> aigu (se rappeler, à ce sujet, que l'instrumen-

tiste a besoin de quelqu' entraînement pour donner au cor en si \> aigu, clair et incisif, la distinction et la douceur propres au cor en fa), il est bon de conserver le procédé wagnérien consistant à indiquer aux cors, à chaque changement de tonalité, la tonalité correspondante. Non que les cornistes se règlent là-dessus, mais ils sont plus habitués à transposer chaque fois d'après le ton de cor qu'ils jouent qu'à lire par exemple une partie de cor en fa surchargée d'altérations, dièses, doubles-dièses, etc. On continuera donc à écrire, au choix: cors en mi \>, ré, ré \>; à mon avis, le dit procédé présente l'avantage de donner à l'aspect de la partition plus de «propreté», si l'on peut dire. Personnellement (que ne peut la force de l'habitude!), je préfère lire les parties de cor dans les diverses tonalités et transposer. La partition ainsi rédigée devient plus claire, la ligne des cors et des trompettes, en ut, se détache avec une sorte de plasticité des parties des cordes et des bois, encombrées de toutes les altérations imaginables.

En dehors de la différence, signalée plus haut, dans le plus ou moins de douceur des cors en fa et en si \> aigu, la différence de timbre entre les différents cors à piston est une pure illusion. Là gît aussi la raison pour laquelle les tonalités d'accord sont tombées en désuétude.

En général, les premier et troisième cors jouent presque tous les morceaux bémolisés sur le cor en si \> aigu, tous les morceaux diésés en la, mais les deuxième et quatrième cors jouent les mêmes morceaux respectivement sur les cors en mi et en /a(l).

Les tonalités aiguës sont moins fatigantes et donnent plus de garantie au point de vue de la sûreté d'intonation. Voir par exemple la longue fanfare en solo de Siegfried (acte n, gr. part. p. 221 mes. 8 ss.; pet. part. p. 142 mes. 8 ss.) que, malgré sa difficulté apparente, tous les cornistes exécutent avec une surprenante facilité, ainsi que le rappel

(1) Les cornistes belges ne se servent généralement que du cor en fa, le premier cor jouant cependant en si \> quand la tessiture est élevée. E. C.

du thème de la bastonnade, au troisième acte des Maîtres* C hante u rs :

2 cors en fa très vite l

pour deux cors en fa jouant en octave.

Il serait à souhaiter que l'on construisît maintenant des cors en fa et en ut aigus, qui seraient particulièrement intéressants au point de vue de l'exécution du premier Concerto brandebourgeois de Bach.

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La Trompette

Les vues de Berlioz concernant l'emploi de la trompette au point de vue de ses différentes tonalités ne sont pas moins surannées. Si le compositeur possède suffisamment de technique orchestrale et s'il a le sens des timbres, peu importe le ton dans lequel il notera la partie de trompette. Comme pour le cor, on adoptera donc de préférence la méthode wagnérienne consistant à indiquer toutes les tonalités, afin de pouvoir noter le plus possible la trompette en ut majeur, laissant à l'instrumentiste le soin de se choisir lui-même la tonalité qui lui paraîtra la plus commode.

A ma connaissance, les trompettistes préfèrent aujourd'hui les tonalités suivantes: les premiers, la, si \>, ut aigus, les seconds, fa, ré, mi \> (1).

Les progrès réalisés, depuis Berlioz, dans le mécanisme de la trompette, rendent également oiseuses ses réserves concernant la justesse d'intonations de certaines notes dans la nuance p.

(1) Au sujet des trompettes aiguës, v. la note p. 52. E. C.

L'œuvre de Wagner à elle seule offre une légion d'exemples des effets tranchants, incisifs, qui sont le propre de la trompette; le thème du glaive de Siegmund, l'appel guerrier de Brûnnhilde au début du deuxième acte de la Walkyrie, la figure en octaves des trompettes, douloureuse comme des coups d'épées, à la fin du deuxième acte de Tristan, — autant d'effets qui, une fois entendus, restent inoubliables.

Au sujet des accents tragiques, mentionnés par Berlioz, dont la trompette est susceptible, voir le sombre thème de la Destinée, dans le prélude de Carmen de Bizet (andante en BU).

Dans ses dernières œuvres, Othello et Falstaff, Verdi fait de la trompette un emploi particulier, mais trahissant une certaine méconnaissance du caractère et du timbre de l'instrument (comme aussi, d'ailleurs, de ceux du trombone). Cette application spéciale des grands cuivres, issue de l'emploi du trombone à pistons, avec ses sonorités vulgaires, n'est pas recommandable, — encore que faisant partie intégrante de la personnalité orchestrale du vieux maître italien. Le procédé wagnérien consistant à employer les trompettes et trombones à pistons comme expression de calme noblesse, de sagesse auguste, — ou, comme dans la chevauchée des Walkyries, de force héroïque et indomptée, correspond incontestablement mieux à la nature propre de ces instruments.

Berlioz remarque, au sujet du violon, que s'il peut être avantageux de faire redoubler les premiers violons par les seconds à l'octave grave, il est préférable, lorsque la tessiture des premiers n'est pas trop aiguë, de les faire redoubler par les seconds à l'unisson; mais que, dans ce dernier cas, le procédé consistant à faire redoubler cet unisson à l'octave grave par les altos doit être évité, ce redoublement, d'ailleurs trop faible par rapport à la partie supérieure, ne donnant qu'un bourdonnement superflu, plus propre à assombrir qu'à renforcer le son

plus aigu des violons. Cette observation pleine de justesse s'applique non moins rigoureusement aux trompettes et aux cors.

Au chapitre du cornet à pistons enfin, Berlioz admet que ce type instrumental pourrait prendre place dans l'orchestre symphonique, comme instrument chantant, à condition qu'on ne lui confie que des mélodies «de mouvement large et d'une incontestable dignité».

Je ne puis cacher que l'emploi de la trompette elle-même, comme instrument chantant (c'est-à-dire donc exécutant un solo simplement accompagné), constitue pour moi une véritable abomination. Berlioz demeura complètement fermé au style polyphonique, tel qu'il s'épanouit pleinement chez J. S. Bach et tel qu'il retrouve enfin, dans les derniers quatuors de Beethoven, puis dans Tristan et les Maîtres* Chanteurs, une nouvelle et magnifique efïïorescence : par une conséquence logique, les délicates combinaisons du timbre de la trompette avec les bois et les cors devaient attendre, pour naître, l'imagination

d'un Richard Wagner (voir, dans la Walkyrie, acte I, la merveilleuse combinaison sonore gr. part. pp. 55 mes. 12 à 56 mes. 2; pet. part. pp. 123 mes. 5 à 124).

Les trompettes avec sourdines sont souvent d'un effet magique. Dans le /, elles se recommandent particulièrement (les exemples en sont d'ailleurs nombreux) pour la caricature musicale et l'évocation du fantastique, du surnaturel; dans le p, leur timbre est d'une clarté argentine et d'un caractère surnaturel. Je me permets de renvoyer ici à mon opéra Feuersnot, dans le scherzando, — où les trompettes et les cors bouchés ne peuvent toutefois pas sonner d'une façon vulgaire ou trop nasillarde, ne devant servir qu'à donner un certain éclat aux autres groupes.

Les trompettes en sourdines sont en outre beaucoup plus maniables que les cors en sourdines, lesquels conservent des difficultés d'intonation que seul un sérieux entraînement permet de surmonter.

Les Trombones

L'échelle chromatique de J' r^WH—j notée par Berlioz comme

représentant l'étendue totale du trombone ténor après les innovations d'Ad. Sax, est aujourd'hui presque généralement utilisée par le troisième trombone.

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Au sujet de la contrebasse à cordes, Berlioz signale avec raison le mauvais effet produit par le renforcement de cet instrument par le trombone. En règle générale d'ailleurs, l'emploi du trombone comme renforçateur de la basse doit être complètement rejeté. Le tuba basse, plus doux, et mieux encore les cors graves, s'approprient beaucoup mieux au soutien du basso canto. Tout consiste ici dans une question de goût dans l'emploi des instruments propres au redoublement de la basse. Qu'on me permette d'attirer ici l'attention sur l'application des divers tuben basses dans mes poèmes symphoniques Ainsi parla Zarathustra et Une vie de Héros.

Dans les grands tutti, on trouve fréquemment (moi-même ai commis cette erreur) des thèmes de basse importants confiés au trio des trombones, renforcés encore par les bassons, violoncelles et contrebasses. Ce redoublement est parfaitement inutile, la sonorité dure, perçante du pesant unisono des trombones étant par là plutôt adoucie que renforcée. Si donc on n'a pas de remplissages ou de figurations à confier aux bassons, violoncelles et contrebasses, qu'on les laisse plutôt se taire durant ces marcatos de trombones, — à moins qu'on n'ait précisément l'intention d'atténuer l'éclat de ces derniers.

D'autre part, l'allégation de Berlioz que le trombone se prête mal à un emploi isolé, qu'il exige l'harmonie, ou tout au moins l'emploi combiné d'autres membres de la même famille, — cette allégation se trouve démentie de la manière la plus intéressante au troisième acte des Maîtres=Chanteurst où les deux premiers trombones, à l'unisson, d'une part et, de l'autre, le troisième trombone, isolé, exécutent simultanément deux thèmes d'un vigoureux contraste rythmique, cela avec le plus puissant effet; les deux passages peuvent être considérés comme des modèles typiques du style polyphonique appliqué aux cuivres (gr. part. pp. 369 mes. 5ss.; 499 mes. 2ss.; pet. part. pp. 144, 467 mes 2ss.).

Dans les Nibelungen, les trombones restent presque constamment attachés, comme un symbole de force altière, à la personnalité de Wotan. Voir en outre, dans Tantlhâuser (acte TE, récit de Wolfram: «Mortel présage»),

l'expression du renoncement qui leur est confiée; dans Tristan, le «boire de mort» (gr. part. p. 67 mes. 7ss.; pet. part. p. 147 mes. 3ss.), la menace d'Yseult à Kurwenal (gr. part. p. 72; pet. part. pp. 161 à 163), 1' « oubli divin, sans bornes», de Tristan (gr. part. pp. 318 mes. 31 à 319, mes. 12; pet. part. pp. 752, dernière mesure, à 753).

Voir enfin, — merveilleux contraste avec les passages précédents, — le rire éclatant des «hommes» de Gunther, au deuxième acte du Crépuscule des Dieux (gr. part. p. 308 mes. 6ss.; pet. part. p. 137 mes. 2 ss.).

Dans la Tétralogie entière, Wagner emploie les trombones généralement à quatre parties, leur adjoignant encore un trombone contrebasse, afin de séparer entièrement, au point de vue du timbre, le tuba basse de ce groupe et de le joindre à celui des tuben et des cors, auxquels le tuba basse s'apparente à ce même point de vue.

On a appliqué avec succès, depuis quelque temps, des sourdines aux trombones. De même que les sourdines de trompettes, elles ne sont pas d'un emploi aussi difficiles que les sourdines pour cor. La sourdine donne au trombone, dans le /, une sonorité sèche, crépitante, et, dans le pp, un timbre ténébreux, fantastique, singulièrement mystérieux et inquiétant.

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Les Tuben(l)

Afin de compléter l'ensemble cuivré de l'orchestre de la Tétralogie, Wagner a imaginé, outre la trompette basse, un quatuor de ces tuben, instruments munis d'embouchures de cor et joués par des cornistes.

Les tuben ténors, construits en si\>, ont une étendue chromatique

de J' d^fo ' ~, avec l'effet réel à la seconde majeure inférieure,

les tuben basses, construits en fa, une étendue chromatique de

*)'• -\^^(L |g — > avec l'effet réel à la quinte inférieure.

Dans la partition, Wagner note les premiers en mi\>, les seconds en si\>, «à fin d'une lecture plus facile» dit-il dans une note, — procédé dont la raison d'être n'apparaît pas clairement.

Appuyés par la basse du trombone contrebasse et du tuba contrebasse, ils sont presque partout, dans les quatre partitions de la Tétralogie, les interprètes du thème majestueux de Walhall. Mais ils prêtent aussi leurs accents menaçants à la haine inextinguible d'Albéric, comme à l'explosion furieuse de la colère de Wotan, à la fin du deuxième acte de la Walkyrie (seize dernières mesures). On admirera tout particulièrement, dans ce dernier exemple, le soin avec lequel

(1) On a conservé la dénomination allemande de ces instruments, — d'ailleurs déjà admise dans la terminologie musicale française. E. C.

Wagner fait taire ces instruments, propres seulement au legato, dans les deux derniers accords, durs et brefs.

Le Tuba basse

(Contrebasse d'harmonie)

Le tuba basse, dont Berlioz parle comme d'un instrument allemand, est aujourd'hui également en usage en France, où on le traite comme instrument transpositeur, à l'égal des cors et des trompettes. La gamme notée par Berlioz d'après l'usage allemand se note donc, en France, à la tierce inférieure (1).

Le tuba basse a été utilisé d'une manière particulièrement heureuse par Wagner dans des mélodies d'une sombre noblesse (voir le début de l'ouverture pour Faust), le tuba contrebasse dans le thème de Faffher (Siegfried, deuxième acte, gr. part. pp. 166 à 168 mes. 6; pet. part. pp. 1 à 7 mes. 6), — tandis que le tuba basse en si majeur du thème central de l'ouverture de Tannhâuser, comme renforçateur des contrebasses, n'est tolérable que dans des orchestres nombreux et seulement s'il n'est pas joué plus fort que m/. Dans la Bacchanale de Tannhâuser au contraire, — composée plus tard, — le tuba traduit admirablement les déchaînements orgiastiques de la volupté (3e pass. en mi maj., mes. 25 ss.).

J'ai moi-même employé fréquemment, comme octave aiguë du tuba basse, un tuba ténor en si\> isolé, mais j'ai reconnu à l'audition que le baryton en si\> ou en ut, fréquemment utilisé dans la musique militaire, se recommande mieux ici, comme instrument chantant, que les tuben wagnériens, rudes et peu souples, avec leur timbre démoniaque.

(1) Le tuba basse français est, en réalité, le saxhorn basse en sib ordinaire, muni de quatre à cinq pistons afin d'en augmenter l'étendue dans le grave. — En Belgique, le terme de baryton désigne le saxhorn (bugle) baryton. E. C.

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La voix

Parmi les erreurs à éviter dans l'emploi de la voix humaine, Berlioz signale l'abus des registres aigus, aussi fatiguant pour les chanteurs que d'un effet peu agréable pour l'oreille de l'auditeur. C'est là une faute que Beethoven lui-même, dans la fougue géniale de son inspiration, n'a pas su éviter (Neuvième symphonie, Missa sotemnisj. D'autre part, Jean-Sébastien Bach, suivant la logique inflexible de sa merveilleuse polyphonie vocale, fait souvent descendre les voix (ténors, altos et surtout seconds sopranos) dans des registres tellement graves, que les plus importants thèmes de fugues ne se révèlent qu'à la lecture de la partition. Dans ce cas, il serait presque à conseiller, dans l'intérêt de la plasticité polyphonique de ces splendides constructions sonores, de disposer les ensemble vocaux (suivant les suggestions de Berlioz dans ce même chapitre), de telle manière que, dans les passages importants, on n'oppose aux phrases de soprani dans le registre grave que quelques ténors seulement, et aux mélodies d'alti ou de ténors dans le grave que quelques basses (ou barytons). La généralisation de ce procédé ne saurait être assez recommandée.

Lorsque la phrase à chanter dépasse la capacité respiratoire de la voix, on partage les parties intéressées en plusieurs groupes respirant à différents endroits (par exemple cent soprani répartis en quatre groupes de vingt-cinq chanteuses), — exactement le même procédé que pour les mélodies de longue étendue pour violon, notées avec un seul coup d'archet.

Un spécimen de belle écriture chorale consiste dans le chœur a capella du troisième acte de la Muette de Portici, où l'unisono des soprani et alti dans la région moyenne est d'un excellent effet.

Au sujet des ensembles de voix d'hommes, il convient de citer les chœurs d'hommes de Lohengrin, qui méritent d'être étudiés comme de véritables modèles de plasticité et de caractéristique musicales.

Instruments à percussion

L A intonations déterminées

Les Timbales Le deuxième finale de Fidélio de Beethoven contient pour les timbales un passage curieux:

La rapidité nécessaire dans ce passage ne s'obtient que par le croisement des bras.

L'insouciance avec laquelle Verdi, dans ses oeuvres de jeunesse (voir par exemple le premier final du Bal masqué), fait donner par les timbales, dans des accords de grand tutti, des notes étrangères à l'harmonie, est en concordance avec ce fait, pratiquement reconnu, que le son des timbales est trop indéterminé pour troubler à lui seul, dans un cas semblable, l'accord de la masse instrumentale; j'avoue cependant que le procédé n'est pas de mon goût.

Dans la Walkyrle, au monologue de Siegmund et au moment ou la Walkyrie formule au héros son arrêt de mort (gr. part. p. 221 mes. 2 à 9; pet. part. p. 247 mes. 2 à 9), Wagner emploie isolément les timbales, dont les battements semblent les pulsations d'un cœur angoissé.

Aujourd'hui, on fait souvent des timbales un abus intolérable.

Les qualités tant cherchées de souplesse mécanique et de sensibilité dans l'accord me paraissent atteintes enfin dans les timbales à pédales de M. Hans Schneller, à Vienne, susceptibles, grâce à toute une série d'ingénieuses innovations, de s'accommoder de toutes les variations météorologiques auxquelles sont soumises les membranes et tout à la fois permettant, à l'aide d'une simple pression du pied, les changements d'intonation les plus précis et les plus rapides.

Dans la huitième symphonie de Beethoven, Bulow faisait renforcer, par la timbale à pédales, la basse trop peu marquée r

S==^ JbJ^

Les Cloches

Le magnifique usage que Wagner fait des cloches 9: r i j j

dans Pars if al rencontre encore toujours les plus grandes difficultés d'application, des cloches véritables, donnant ces belles notes graves avec une intensité sonore suffisante, devant être d'une pesanteur et d'un prix également exagérés. Faute de mieux, on se sert de lames de métal de grandes dimensions, ou de plusieurs pianos renforcés par des gongs (1).

(1) n convient, dans ce dernier cas, de vérifier soigneusement l'intonation de ces appareils surabondants en harmoniques. Dans un jeu de gongs habituellement employé aux Concerts Populaires de Bruxelles dans les fragments de Parsifal, le mi sonnait, en réalité, à l'octave aiguë. E. C.

Le Celesta

Le Celesta, inventé par M. Alph. Mustel, à Paris, constitue pour l'orchestre un précieux accroissement. L'organe sonore consiste en lames d'acier mises en vibration par un mécanisme à marteau commandé par un clavier d'une étendue de cinq octaves. C'est, pourraiton dire, un carillon «intensifié», dont le timbre se rapproche de celui de la harpe. Applicable également à des œuvres anciennes (par exemple dans l'air de Papageno de la Flûte enchantée), le celesta a été particulièrement employé par les compositeurs des jeunes écoles française et russe. G. Charpentier notamment, dans Louise, en a tiré des effets particulièrement fins, en le combinant avec d'autres teintes orchestrales délicates.

IL A intonations indéterminées

Grosse caisse, Cymbales, Caisse roulante, Triangle.

Dans son poème symphonique Ce que Von entend sur la mon' tagne, Liszt a utilisé la grosse caisse, avec une extraordinaire poésie, pour l'évocation d'un lointain et solennel murmure.

Un effet merveilleux, fantastique consiste, dans Y Or du Rhin, — lorsque l'or s'allume aux premiers rayons du soleil plongeant sous les flots, — dans ce doux «bruissement» métallique obtenu au moyen d'un trémolo exécuté pp, avec les mailloches feutrées des timbales, sur une cymbale librement suspendue. Et le coup de cymbales, d'un captivant réalisme, éclatant comme un coup de fouet sur l'accord initial du Mazeppa de Liszt!

Dans la Chevauchée des Walkyries, Wagner a fait un superbe emploi de la caisse roulante, pour produire l'effet d'un bruit sauvage et tumultueux.

Enfin, je rappellerai encore une fois ici, comme exemple caractéristique de sage modération dans l'emploi des instruments à percussion, le coup de triangle unique, semblable à un rayon de soleil, à la fin du deuxième acte de Siegfried.

Dans ses œuvres symphoniques, G. Mahler fait également un emploi particulièrement original de tous les instruments à percussion.

Parmi ceux-ci, il faut encore compter la verge (1), les castagnettes et la crécelle. La verge est utilisé dans la troisième symphonie de Mahler, la crécelle dans mon Till Eulenspiegel (imitation humouristique des cris d'effroi des femmes du marché lorsque Till, s'y lançant à cheval, jette la déroute parmi les échopes).

(1) Le mode d'emploi de la verge (Rate) se trouve indiqué comme suit dans une mélodie avec accompagnement d'orchestre de R.Strauss lui-même, Nâchtlicher Gang: « Battre de la verge une surface de bois » fRute auf Holz schlagenj. — G. Mahler (symphonies) et G. Charpentier f Impressions d'Italie) ont employé des grelots; dans la scène finale de sa Francesca da Rimini, P. Gilson a tiré des effets particuliers du glissando de xilophone. E. C.

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L'Orchestre

Pour qu'un ensemble orchestral porte tous ses effets, ce n'est pas assez qu'il soit judicieusement combiné aux points de vue esthétique et acoustique, il faut encore que la vertu thématique intérieure réponde à la force extérieure de l'expression sonore et surtout qu'avec des moyens éventuellement équivalents elle s'efforce vers des hauteurs nouvelles.

Au sujet de la disposition de l'orchestre sur l'estrade ou sur la scène, Berlioz observe avec raison que, dans ce dernier cas, la scène doit être clôturée latéralement au fond et par-dessus. Il est à remarquer à ce propos que les «coquilles», n'enfermant qu'une moitié de l'orchestre, tandis que l'autre moitié est disposée vers la salle, sont d'un mauvais effet.

Quant à la forme à donner aux salles de concert, le paraboloïde piriforme doit être préféré à toutes les autres.

Sur la composition de l'orchestre: le quintuor d'archets, au Théâtre de Bayreuth, comprend 16 premiers et 16 seconds violons, 12 altos, 12 violoncelles et 8 contrebasses. La combinaison instrumentale idéale détaillée par Berlioz (et comprenant un total de 119 instrumentistes) devrait être augmentée, aujourd'hui, de la façon suivante: deux cors anglais au Heu d'un, huit cors chromatiques au Heu de quatre et, d'après les circonstances, encore deux clarinettes en ré ou mi p, une clarinette contrebasse, un contrebasson et quatre tuben.

Dans les /, ainsi qu'aux endroits où ils exécutent un passage thématique important, il est d'ailleurs indispensable de doubler les bois.

En ce qui concerne l'uniformité stéréotypée des masses orchestrale et vocale, blâmée par Berlioz, la situation ne s'est guère améliorée depuis.

Berlioz réfute le préjugé courant que les grandes masses orchestrales sont nécessairement bruyantes, alors que tout dépend de leur composition, de la façon dont elles ont répété et dont elles sont dirigées, de la musique qu'elles exécutent; trois trombones mal employés, dit-il, peuvent être intolérables là même où douze trombones étonneront par leur noble et puissante harmonie.

C'est parler d'or. Un groupe compact de cuivres est en effet d'une sonorité plutôt douce. Il convient même d'ajouter qu'une augmentation importante de la masse cuivrée en atténue plutôt la force. Deux trompettes, entrant d'une façon incisive dans un ensemble de bois et de cordes, produiront dans certains cas un effet plus abrupt que toute une armée de cuivres se complétant l'un l'autre. Par un phénomène analogue, rien n'est comparable, comme douceur, au pp d'une grande masse d'archets.

Table des Matières

Introduction 7

Classification générale des instruments 16

Instruments à archet

Le Violon 17

L'Alto 25

La Viole de gambe 27

Le Violoncelle 28

La Contrebasse 29

Instruments à cordes pincées

La Harpe 34

La Guitare 36

Instruments à vent A anche

Le Hautbois 37

Le Hautbois d'amour 40

Le Cor anglais 40

Le Basson 44

Le Contrebasson 46

Les Clarinettes 47

La Clarinette basse 55

Le Cor de basset 55

La Clarinette contrebasse 56

A bouche

La Flûte 57

La Petite flûte 59

La Flûte alto 60

Instruments à vent, à clavier Pag.

L'Orgue « , * 61

Instruments à vent, à embouchure

Le Cor . . , 72

La Trompette 75

Les Trombones 78

Les Tuben 80

Le Tuba basse 81

La Voix 82

Instruments à percussion I. A intonations déterminées

Les Timbales , 83

Les Cloches 84

Le Celesta 85

IL A intonations indéterminées

Grosse caisse, Cymbales, Caisse roulante, Triangle 85

L'Orchestre .87

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Table des noms cités