I. Histoire littéraire de la France, t. XXIV, discours cité

niveau de la peinture en bâtiments ? Non ; il y a là une exagération évidente, et il suffirait, pour en faire sentir l'injustice, de rappeler que les grands artistes du quinzième siècle, les Van Eyck, les Quentin Metsys, les Jean Fouquet, tout ces vieux maîtres tant admirés qui ont préparé, qui ont inauguré la renaissance de la peinture, ont fleuri en plein régime gothique. Ils ont peint, il est vrai, des tableaux, et non plus des murailles ni des statues, comme leurs prédécesseurs ; mais l'architecture flamboyante, tout en réduisant jusqu'à l'extrême limite les plans et les supports, n'a nullement empêché ces artistes de posséder la science du dessin et de l'appliquer. On doit même (je vais peut-être émettre une idée téméraire , mais en tout cas une idée nouvelle) , on doit à cette architecture et à son caractère essentiel l'éclosion, ou du moins la restauration de ce genre de peinture qui s'appelle le tableau. Ne trouvant plus dans l'église aucune surface plane, aucun petit coin de mur à décorer de sujets ou de scènes à personnages , les peintres ont dû être amenés par là à se créer eux-mêmes des surfaces artificielles, indépendantes de la construction , c'est-àdire à peindre des fonds détachés, des carrés de toile ou de bois, que l'on pût ensuite poser ou suspendre à un point quelconque de l'édifice, notamment derrière l'autel (i). Ainsi, loin de voir dans le style gothique un obstacle au progrès de la grande peinture, je verrais plutôt dans son développement excessif la cause occasionnelle, la cause déterminante de ce progrès, dont les triptyques des premiers maîtres flamands ou français sont incontestablement l'aurore et le prélude.

Il est vrai qu'à la belle époque du moyen âge, c'est-à-dire au treizième siècle, on n'en est pas encore là. La toile ou le tableau n'existe pour ainsi dire pas. La peinture est presque

I. J'ai été heureux de rencontrer la même observation dans le récent ouvrage de M. l'abbé Dehaisnes sur V Histoire de PArt en Flandre (p. 554I II faut donc qu'elle soit juste.

uniquement architecturale. Elle ne recouvre, comme je le disais, que les différentes surfaces faisant partie intégrante de l'édifice, pans de murs, pilastres, voûtes, fenêtres, etc. ; mais elle n'est pas pour cela réduite à l'état de peinture en bâtiments ni de peinture décorative : elle traite aussi, sur les surfaces planes qui subsistent encore à cette époque, des personnages, des scènes d'histoire, la figure, le portrait, en un mot tout ce qui constitue le grand art. Seulement elle les traite avec des procédés encore rudimentaires, avec moins d'habileté que de sentiment. Elle est en arrière sur l'architecture, et, contrairement à celle-ci, elle ne se perfectionnera tout à fait que dans les temps modernes.

Pourquoi cette divergence de destinée ? Pourquoi cette marche inverse de deux arts étroitement unis dans le principe ? Ah! ce n'est pas seulement parce 'qu'ils se trouveront séparés de fait, parce que la peinture prendra son vol en dehors de l'église. Non ; il y a là un mystère psychologique dont l'histoire des mœurs et de l'esprit public pourrait seule nous livrer la clef. L'architecture française, travaillant avant tout à glorifier Dieu, à élever l'âme humaine, étant par son objet même incapable de flatter les sens, ne pouvait progresser, ne pouvait même se soutenir à une époque éminemment sensuelle comme celle de la Renaissance, ni au sein du néo-paganisme alors triomphant. La peinture, au contraire, reposant en principe sur l'imitation de la nature, pouvait facilement se plier aux goûts naturalistes et matérialistes. Elle avait commencé à grandir sous l'influence chrétienne, et elle aurait pu, à la rigueur, arriver à sa maturité sous le même régime, car les miniaturistes du quinzième siècle, si profondément religieux encore, sont déjà de grands peintres. Mais les mœurs nouvelles devaient s'emparer d'elle et en faire la servante des passions humaines, en lui faisant reproduire de préférence, et

parfois jusqu'à l'abus, toutes les formes de la beauté plastique. Les néo-païens la choyèrent comme une auxiliaire, comme une amie. Cultivée de tous les côtés en cette qualité, elle arriva ainsi, par une voie moins noble qu'il n'eût convenu, au développement matériel et à la perfection des procédés. La grande et saine peinture, la peinture d'histoire, la peinture religieuse, en profitèrent sans doute à certains points de vue : Dieu me garde de méconnaître les chefs-d'œuvre qu'elles ont produits depuis le seizième siècle ! Toutefois on ne me contestera pas ceci, que le mouvement artistique de la Renaissance, d'où est sorti d'ailleurs un louable et utile progrès, fut surtout favorisé par les idées sensualistes. Or, rien de pareil ne pouvait se produire dans un art qui n'emprunte rien à la beauté humaine ; et voilà pourquoi, à mon humble avis, l'architecture baissa chez nous tandis que la peinture et la sculpture continuèrent à monter, à progresser sous le rapport matériel.

L'idée chrétienne, cependant, était loin d'être hostile au développement des arts figuratifs, à la reproduction du type humain, puisque le moyen âge l'a semé partout dans ses vitraux, dans ses miniatures , dans ses portails, et jusque sur ses autels. Les iconoclastes n'avaient point cessé d'être regardés comme des hérétiques et des vandales. Si quelques disciples de saint Bernard, exagérant les austères principes de leur maître, firent la guerre aux peintures trop riches de certaines chapelles claustrales, c'est à l'excès du luxe, répréhensible sous toutes ses formes chez des moines, qu'ils en voulaient ; et encore leur zèle excessif, où M. Renan prétend voir la tendance générale du temps, fut-il, au contraire, désapprouvé en haut lieu, puisqu'il fit même retirer aux Bernardins le droit de visite des couvents. Tous les monuments religieux du treizième siècle se dresseraient dans leur majesté et dans leur opulence pour protester contre cette tendance imaginaire. L'or qui sein-

tille, la pierre qui festonne, le verre peint qui flamboie sous les rayons du soleil, disent bien haut que le catholicisme a eu, tout au contraire, pour principe universel et constant de prodiguer dans ses édifices des merveilles artistiques de tout genre. Seulement saint Bernard n'admettait que les représentations figurées pouvant servir au culte ou à l'édification des fidèles. Seulement Pierre le Chantre distinguait entre les arts utiles et les arts frivoles ; il blâmait les architectes qui construisaient des palais trop somptueux pour les princes ; les orfèvres, les ciseleurs, les tailleurs dont les ouvrages favorisaient l'avarice ou le luxe mondain ; et quant aux peintres, il reconnaissait un caractère utile et salutaire à certaines de leurs œuvres, comme les tableaux d'histoire, unique littérature des laïques qui ne savent pas lire, dit Honoré d'Autun, comme la décoration des églises, et sans doute aussi l'enluminure des manuscrits. Seulement , enfin , la représentation des figures nues était proscrite : la nudité n'était tolérée que pour les personnages laids ou maudits, c'est-à-dire dans le cas où elle ne pouvait flatter les sens, ou pour quelques types classiques, comme ceux du Christ sur la croix, d'Adam et d'Eve ; et encore raconte-t-on que S. Louis déchira un jour la première page de sa Bible, parce qu'elle représentait trop au naturel le drame du paradis terrestre. La loi de la morale passait avant tout, et la décence était poussée si loin qu'on atténuait même les formes des personnages vêtus, lorsque ces personnages représentaient des femmes ou des jeunes filles.

De là vient qu'on a pu prendre la gracilité , l'élancement, comme le caractère général de la beauté féminine au moyen âge. Ce n'est pas que toutes les femmes fussent conformes à ce type, mais c'est que les peintres et les sculpteurs étaient plus chastes que les poètes. Parlant à la foule des fidèles ou des passants, et non plus seulement à ceux qui avaient la faculté

de lire, et leur parlant d'ordinaire en un lieu où l'élément profane ne pouvait avoir droit de séjour , à savoir dans l'église, ils étaient tenus à une réserve toute particulière. Aussi firent-ils quelquefois du grotesque, mais jamais ils ne tombèrent dans l'indécence. Et pourtant, quelle grâce, quel charme idéal dans leur conception du type féminin ! Ils n'aiment point la forme pour elle-même ; quelquefois ils négligent par trop la plastique ; mais cela les empêche-t-il de faire des vierges admirablement belles ?

On peut donc n'être point étranger au sentiment de la vraie beauté sans aimer l'ostentation du nu ; on peut faire de l'art sans faire du sensualisme ; on peut rencontrer le beau en dehors de ce déploiement de chairs et de muscles auquel les artistes se sont livrés depuis la Renaissance. Et c'est là le dernier caractère général que je devais signaler dans l'art du moyen âge avant de descendre à l'examen des différents genres de peinture cultivés par lui. Sortons maintenant de ces vues d'ensemble ; arrivons aux détails, aux faits précis, et voyons ce que les peintres du temps, supérieurs par la pensée, mais inférieurs par l'exécution à la plupart de leurs successeurs, sont arrivés à produire dans ces conditions.

Les genres que nous avons à examiner sont au nombre de quatre : i'' la peinture murale, qui s'est développée la première ; 2° la peinture sur verre, qui en est, pour ainsi dire, l'extension ou la prolongation, le vitrail finissant par remplacer presque tous les murs dans la construction de l'église gothique ; 3° la peinture sur toile ou sur bois, c'est-à-dire le tableau, qui apparaît le dernier ; 4° enfin la peinture sur vélin ou la miniature, qui est une spécialité, mais spécialité plus répandue et plus avancée que tous les autres genres.

La peinture murale ne pouvait avoir, dans nos édifices gothiques, qu'une importance relative ; nous venons de voir

pourquoi : c'est que le vitrail envahissait peu à peu toute la place aux dépens des surfaces de pierre. Les églises primitives, elles, offraient au pinceau de vastes champs à décorer. Aussi leurs murailles étaient-elles revêtues , comme celles des monuments de la bonne antiquité, non seulement de peintures de fonds et d'ornements , mais de scènes et de sujets peints. Fortunat parle de ceux que saint Félix de Nantes fit exécuter dans sa cathédrale , et Grégoire de Tours rapporte qu'en reconstruisant les basiliques de Saint-Martin à Tours, il les fit « peindre et décorer par des ouvriers du pays avec tout l'éclat qu'elles avaient auparavant (i). » « Nous constatons , dit Viollet-le-Duc , que, dès l'époque gallo-romaine, c'est-à-dire vers le quatrième siècle, tous les monuments paraissent avoir été peints en dedans et en dehors. Cette peinture était appliquée soit sur la pierre même, soit sur un enduit couvrant les murs , et elle ne consistait, pour les parties élevées, qu'en une sorte de badigeon blanc ou jaunâtre, sur lequel étaient tracés des dessins très déliés en noir ou en ocre rouge. Près du sol apparaissaient des tons soutenus, bruns, rouges ou même noirs, relevés de quelques filets jaunes, verdâtres ou blancs... Ce genre de décoration peinte paraît avoir été longtemps pratiqué dans les Gaules, et jusqu'au moment où Charlemagne fit venir des artistes d'Italie et d'Orient (2). »

Sous le règne de l'architecture romane, les portions de murs à peindre sont encore assez considérables pour que l'artiste y exécute des sujets à personnages. Il les traite avec une certaine entente du coloris, avec des tons clairs et doux, tels que l'ocre jaune, le brun-rouge clair, le gris ; il sépare les teintes les unes des autres par des traits bruns qui donnent de la fermeté aux contours, et il accentue les saillies par des