I. Ibid

les sculptures ne pouvaient rester seules dans la nudité de la pierre. « Les artistes qui ont fait les admirables vitraux des douzième et treizième siècles, dit encore Viollet-le-Duc, avaient une connaissance trop parfaite de l'harmonie des couleurs pour ne pas appliquer cette connaissance à la coloration de la sculpture. L'harmonie des tons entre pour beaucoup dans cette peinture des objets en relief, et cette harmonie n'est pas la même que celle adoptée pour les peintures à plat... Mais, vers la fin du treizième siècle, les peintres de la sculpture cherchent les oppositions. Ils poseront sur une même statue un ton rose et un ton bleu foncé, vert blanchâtre et pourpre sombre. Aussi la sculpture peinte, à dater de cette époque, perd-elle la gravité monumentale qu'elle avait conservée pendant la première moitié du même siècle (i). »

En somme, la peinture murale ou décorative ne pouvait être soumise aux règles de la peinture sur toile, car elle était destinée à produire, non une illusion, mais une harmonie ; un mur ne pouvait être traité comme un tableau. De là les caractères que nous venons de reconnaître dans le coloris. De là aussi ceux que nous allons constater dans le dessin.

Jusque vers le milieu du treizième siècle, les peintres français ont suivi la tradition dite byzantine. Leurs figures ne sont guère que de simples silhouettes, détachées vigoureusement sur des fonds clairs, ensuite en clair sur des fonds sombres, avec une grande économie de linéaments intérieurs : pas de mouvement, peu ou point de modelé. Mais, à partir de là, ils renoncent peu à peu à l'archaïsme et à la convention ; ils s'émancipent, ils se préoccupent du geste et de l'expression, ils recherchent moins l'observation des règles ou des traditions que celles de la nature, sans toutefois abandonner le style. Avant, l'on trouve peut-être plus de majesté dans les figures,