I. Isidore, Sentences

à la diaphonie il va substituer le dcciuDif (liiscaiitns). Dans la première, deux voix chantaient le même air à deux intervalles différents ; et c'était là toute l'harmonie. Dans le second, les deux parties deviennent indépendantes l'une de l'autre et ne se suivent pas rigoureusement : de là des accords variés ; de là surtout la nécessité de la mesure, une des parties ayant souvent à chanter plusieurs notes tandis que l'autre n'en a qu'une ; de là enfin l'application graduelle, de tous les principes de la musique rythmée des modernes. En effet, les plus anciens spécimens de déchant que nous connaissions sont déjà mesurés. Les notes écrites prennent des formes particulières et diverses, qui déterminent la valeur de chacune et marquent, par conséquent, le rythme (i). En même temps, leur aspect général présente, au lieu de points et de virgules, ces figures carrées dont le plain-chant a conservé la vieille tradition. Le nombre des lignes de la portée augmente, et va quelquefois jusqu'à onze. Celui des parties chantantes ou des parties d'accompagnement s'accroît aussi peu à peu. Des organistes déchantenrs, Léonin, Pérotin, Jérôme de Moravie, Jean Garlande, et surtout Francon de Paris, fixent les détails du nouveau système et inaugurent successivement le motet, le conduit, le rondeau, ainsi que d'autres variétés de morceaux à deux, à trois, à quatre parties, combinés, soit pour les voix, soit pour les instruments. Ainsi les règles de la notation musicale comme celles de l'harmonie tendent à se compléter et à se fixer ; elles y arriveront vers la fin du moyen âge.

La mélodie est encore vague et hésitante. Du moins, elle diffère assez de celle que nous goûtons aujourd'hui pour nous apparaître avec ces caractères ; mais ce n'est peut-être qu'une

I. Sur le système de la notation proportionnelle et son établissement, voir la Musique ait siècle de sai?it Louis, par Raynaud et Lavoix, 2" vol. des Motets frani^ais. Cf. les savants travaux de M. de Coussemaker sur VArt harmonique^ V Histoire de V Harmonie au moyen âge, etc.

affaire d'habitude, car les spécialistes affirment que la langue musicale des contemporains de saint Louis obéissait, comme leur langue ordinaire, à une grammaire parfaitement fixe et déterminée. Quoi qu'il en soit, elle est peu compréhensible pour nous, et les restitutions qu'on a quelquefois essayées avec le secours des manuscrits n'ont pas produit l'effet qu'on en attendait d'abord : l'oreille est plus rebelle que les yeux au charme des restaurations archéologiques. Dans la musique sacrée, le chant n'est pas encore trop éloigné du type moderne ; on y rencontre même quelques nouveautés hardies, préludant dignement aux accents inspirés de Palestrina et de son école. Mais dans les airs profanes, qui commencent alors à se répandre avec les poésies légères et à leur servir de véhicule, la différence est profonde. Les chansons mondaines conservent les tons mineurs et les rythmes lents des morceaux d'église, absolument comme la danse du temps garde l'allure grave et posée des cérémonies religieuses. Leur mélodie nous paraît triste, à nous qui avons introduit la pétulance dans la musique ; et cependant elle réjouissait les auditeurs tout aussi vivement, plus vivement peut-être que ne le font nos airs mouvementés et rapides. En revanche, elle est d'une facture beaucoup plus libre et plus variée : la tyrannie de la phrase carrée, comprenant quatre membres de quatre phrases chacun, et l'usage encore plus absolu de terminer la mélodie sur la note tonique, ne viennent pas enchaîner l'inspiration ou la fantaisie du compositeur. C'est ce qui contribue sans doute à faire sonner plus étrangement aux oreilles modernes ces vieux airs à l'allure indisciplinée. On dirait qu'il y a là encore comme un reflet du caractère et de l'état social ; autant nos pères aimaient l'indépendance et l'irrégularité, autant nous nous astreignons à un ordre méthodique et à l'uniformité en toute chose.

Il y a cependant des exceptions remarquables. Ainsi une des

chansons de Thibaud de Navarre, citée par M. Lavoix (i), est construite sur un rythme absokiment semblable à celui de la Bonne avcnfnrc an gué, si célèbre chez nous, et devait peutêtre se chanter sur le même air :

L'autre jour, en mon dormant,

Fui en grant doutance D'un jeu-parti en chantant

Et en grant balance, Quant amours me vint devant, Qui me dit : Que vas quérant ?

Cela te vient d'enfance.

Cette conformité donne à penser que, si l'on pouvait remonter à l'origine des vieux refrains populaires, comme l'on remonte à celle des contes et des légendes qui ont bercé avec eux notre enfance, on en reconnaîtrait plus d'un dans les mélodies traînantes fredonnées par l(?s artistes ambulants du moyen âge.

Il me reste à dire un mot de la musique instrumentale. Assurément, les orchestres étaient rares au treizième siècle. Cependant les orgues des églises étaient quelquefois soutenues ou remplacées, aux jours solennels, par un ensemble d'instruments à vent et à cordes. Le nombre et la variété de ceux qui étaient en usage croissaient aussi de jour en jour. Les indications fournies par les miniatures, les sculptures et les textes du temps, ont permis d'en dresser la liste à peu près complète. Cette liste contient, pour les instruments à cordes frottées, la vièie, Xd. gigue, le rebec, le crowfJi (analogue au violon), \organistron et la chifonie (analogues à la vielle) ; pour les instruments à cordes pincées , le luth , la niandore , la eitole (famille du luth), la guiterne et la guitare mauresque (famille de la guitare), la harpe simple, la harpe double ou irlandaise (famille de la harpe) ; enfin , pour les instruments à cordes frappées , le