ESQUISSE

Dès que l'idée fut venue d'appliquer le clavier aux instruments à cordes pincées ou frappées, le clavicythérium, le clavicorde, la virginale, l'épinette, le clavecin, furent successivement inventés. Quelles sont les époques précises de l'origine de ces divers instruments parmi les nations de l'Europe, depuis le commencement du moyen âge? Tel est l'objet des questions que bien des auteurs ont cherché à résoudre, mais qui ne l'ont point été d'une manière satisfaisante : premièrement, à cause de l'incertitude où l'on est de posséder les plus anciens documents ; en second lieu, par le défaut de précision et de clarté de ceux qui nous sont parvenus.

Parmi les plus anciens instruments à cordes pincées ou à percussion qui ont précédé ceux à clavier, les historiens citent la cithare et le psaltérion; ceux-ci ne différaient que par quelques détails de construction. Isidore de Séville, écrivain du sixième siècle , parle du psaltérion et dit qu'il différait de la cithare en ce que, dans le premier, la cavité qui forme le corps de l'instrument était à la partie supérieure, et que dans la cithare, au contraire, la caisse de résonnance était placée en bas (1). Honorius d'Autun et Gerson font la même remarque. Robert Wace, dans son célèbre Roman du Brut, qu'il écrivit au commencement du douzième siècle, cite le psaltérion comme instrument de musique en usage de son temps.

Boccace est, à ma connaissance^ le plus ancien auteur qui fasse mention du cembalo. On sait qu'il écrivit son Décamérou, livre de nouvelles italiennes, en 1348, à l'époque où cette terrible peste qui désola le monde entier, ravageait la belle ville de Florence. Dans plusieurs endroits de son célèbre recueil, il est question du cembalo et de l'usage qu'on en faisait pour accompagner le chant. Tout porte à croire que cet instrument, bien connu du temps de Boccace, était déjà en usage au treizième siècle. S'il était démontré que l'instrument, appelé depuis le seizième siècle cembalo par les Italiens , harpsichord par les Anglais et clavecin par les Français, est le même que celui dont parle Boccace, on aurait la preuve de son antiquité; mais il est des questions au sujet desquelles le doute ne pourra jamais être dissipé.

Le savant docteur Rimbault pense que l'origine des instruments à cordes et à touches remonte au commencement du douzième siècle ; car, dit-il dans son excellente Histoire du Piano (2) : « Le clavier fut inventé à la fin du onzième siècle, lorsqu'il fut appliqué à l'orgue , et il n'est point à présumer qu'un long espace de temps se soit écoulé avant que cette importante amélioration ait été mise en usage pour les instruments à cordes. » Le même écrivain croit que le plus ancien instrument de ce genre auquel on ait adapté le clavier est probablement le clavicythérium, qui dans le principe était formé d'une petite boîte oblongue , dans

(1) « Psalterii et cithare hœc differentia est quod psalterium lignum illud concavum, unde sonus redditur, superius habet, et deorsum feriuntur chorda:, et desuper sonant; cithara vero coneavitatem ligni inferius habet. » (S. Isid. episc. Sententix de musica, apud Gerbert., Script. T. I, p. 23.)

(2) The Pianoforte, Us origin, progress, and construction, etc., etc.; by Edward F. Rimbault, London, Robert Coeks and C°, 1860, in-4".

laquelle les cordes étaient rangées en forme triangulaire ; elles étaient de boyaux, et on les faisait résonner au moyen de plectres ou tuyaux de plumes grossièrement attachés au bout des touches.

Il me semble pourtant qu'on a de bonnes raisons pour accorder la priorité à un autre instrument nommé clavicorde, qui, dans tous les cas, peut être aussi ancien que le clavicythérium , s'il ne l'est pas davantage. Le clavicorde fut aussi nommé claricorde , manicorde ou manicordion et quelquefois, par une sorte d'antonomase, instrument.

Une particularité bien singulière relative au clavicorde, c'est que la même corde, frappée à différents endroits par diverses touches, produisait des sons plus ou moins aigus. Bien que dans le temps l'assertion de M. Anders à ce sujet ait été vivement attaquée , elle n'est pas moins démontrée comme une vérité incontestable . Rien ne fait mieux connaître l'origine du clavicorde et sa faculté de varier les intonations d'une même corde, qu'un passage remarquable d'un article du savant critique que je viens de nommer, inséré dans la Gazette musicale de Paris (Ve année, 1834, p. 221-222), et que je vais transcrire :

« Celui qui, le premier, plaça sous une corde tendue une touche munie d'une lame de cuivre, ne se doute tait guère de l'importance que prendrait, dans les siècles suivants, une invention si simple dans son ori- « gine, et probablement il ne voulait qu'améliorer le monocorde que le déplacement continuel des chevalets « rendait d'un usage incommode. Suivons pas à pas les perfectionnements, pour ainsi dire imperceptibles, » les transformations successives de cette idée première.

« Dans l'antiquité, le monocorde ne servait qu'à mesurer les proportions des sons, et, pour cet effet, on se « servait de chevalets mobiles au moyen desquels on divisait la corde. Dans le moyen âge on le fit servir de » plus à régler l'intonation du chant; c'est alors surtout qu'on reconnut les imperfections de cet instru- « ment, et les premiers efforts tendirent à remplacer par un mécanisme la mobilité des chevalets qu'on ne « pouvait déplacer qu'à l'aide des mains. Ce mécanisme ne consista d'abord qu'en de minces morceaux de « bois, sur lesquels une lame placée perpendiculairement tint lieu de chevalet. En comprimant cette touche, « la lame montait vers la corde et non-seulement opérait la division , produite auparavant par le chevalet, « mais la faisait résonner en même temps et dispensait de la nécessité de la pincer avec le doigt. Ce moyen a trouvé, on en tira parti; on augmenta peu à peu le nombre de ces touches, on multiplia les cordes, on « plaça le tout dans une petite caisse, et voilà le clavicorde inventé, bien petit sans doute, au son bien mince, « mais toujours un premier instrument à touches et à cordes. Il conserva d'abord le nom de monocorde, « preuve évidente de son origine, jusqu'à ce que le nom de clavicorde prévalût. Ce fut là le principe de « l'innombrable famille des instruments à touches qui se sont succédé jusqu'à nos jours, et dont une grande « quantité est tombée dans l'oubli. »

Le clavicorde a été en usage en Allemagne jusqu'au commencement de notre siècle ; il avait peu de sonorité, mais, à ce que m'ont assuré des personnes qui l'ont entendu il y auoe quarantaine d'années, les sons en étaient d'une extrême netteté, et il produisait des effets tout particuliers. Sébastien Bach l'affectionnait beaucoup et le considérait comme le meilleur instrument pour l'étude et pour la musique faite en petit comité. Il trouvait qu'il se prêtait mieux qu'un autre à rendre ses pensées les plus délicates, et ne croyait pas possible qu'un clavecin ou un piano-forte pût produire des nuances aussi variées. Sébastien Bach n'était pas le seul à accorder la prééminence au clavicorde : le docteur Burney, en parlant de la visite qu'il fit à Charles- Philippe-Emmanuel Bach, à Hambourg, en 1772, dit : « M. Bach fut assez obligeant pour s'asseoir devant « son clavicorde de Silbermann, son instrument favori, sur lequel il joua trois ou quatre de ses meilleures et « plus difficiles compositions, avec la délicatesse, la précision et la vigueur qui l'ont rendu célèbre parmi « ses compatriotes (1). » On voit par la correspondance de Mozart avec son père, que cet illustre compositeur

(i) Burney, de l'État présent de la musique, etc. (trad. française), tome III, page 222,

aimait aussi beaucoup le clavicorde. Enfin M. Anders, qui a passé une partie de sa jeunesse à Gœttingue auprès du savant historien de la Musique, le docteur Forkel, m'a souvent parlé de la préférence que celui-ci accordait au clavicorde sur le clavecin.

On lit dans la Revue musicale publiée par M. Fétis (Paris, 1830; tome VIII, p. 176), que le clavicorde ne paraît pas avoir été introduit en France et que l'histoire de la Musique ne mentionne aucun clavicordiste français dans le quinzième siècle. — J'ignore les noms des artistes de notre nation qui ont pu jouer de cet instrument à cette époque, mais il est certain qu'il a été connu en France, comme je le prouverai bientôt.

Ottomar Luscinius est le premier qui nous ait donné la figure du clavicorde dans sa Musurgie, imprimée en 1536 (1). Le Père Mersenne l'a représenté aussi dans son Harmonie universelle (2), et il en donne la description : il le nomme manichordion. On a vu plus haut les divers noms qu'avait reçus le clavicorde , et les détails dans lesquels entre le savant religieux ne laissent aucun doute sur l'identité, en prouvant la vérité de l'assertion de M. Anders relative aux diverses intonations de la même corde; voici les propres paroles de Mersenne : « Quant aux chordes, leur son est déterminé par la partie qui est depuis les crampons (3) iusques aux « cheualets, car la partie qui reste entre les crampons et l'escarlate ne sonne point : de là vient qu'vne mesme « chorde peut seruir à plusieurs crampons, dont chacun fait vn son différent selon la distance du point où il « touche la chorde, iusques au cheualet de ladite chorde. »

Je possède une charte sur parchemin, provenant de la vente des Archives du baron de Joursanvault (Cat. tome I, p. 140, n° 825), par laquelle on voit que, le 15 octobre 1497, des Allemands, joueurs d'instruments, parmi lesquels se trouvait une jeune fille jouant du manicordion , s'étaient fait entendre devant le duc d'Orléans (4), au château d'Amboise, et avaient reçu des mains de Jacques Hurault , trésorier de ce seigneur, en présence de son secrétaire, Jehan Cotereau, la somme de six écus d'or au soleil.

Dans un ouvrage curieux intitulé : Le Livre du chevalier de La Tour Landry (à), écrit de 1371 à 1372, on trouve le passage suivant :

« Il avint que j'oy raconter a mon seigneur et père que une foiz il vint a une grant feste ou avoit

« grant foysoo de seigneurs et de dames et de damoyselles. Sy arriva comme l'en vouloit aseoir a table , et •< avoit vestu une cote hardie a la guise d'Alemaigne. Sy vint saluer les dames et les seigneurs , et quant il « eust fait ses reverances , cellui Messire Gieffroy le va appeller devant tous et lui demanda ou estoit sa « vielle ou son instrument et que il faist (faizit ?) son mestier. »

Or à une certaine époque on désignait souvent le clavicorde, comme je l'ai déjà dit, par le terme générique « l'instrument, » ainsi qu'on peut le voir dans Prœtorius {Sintagma musicum), comme aussi dans la traduction anglaise du Livre du chevalier de La Tour Landry, faite et imprimée à Londres, en 1484, par le célèbre Caxton, et citée par M. le docteur Rimbault. Le traducteur n'a pas balancé à rendre le mot instrument, tel qu'on le trouve dans les manuscrits du moyen âge, par celui de clavicorde.

•i Syre Geoffrey called hym before hym, and demanded hym where his vyell or clavycordes were, and that « he should make his craft, etc., etc. »

Le clavicorde était cultivé en Angleterre sous le règne de Henri VII, c'est-à-dire de 1485 à 1509. Élisa-

(1) Musurgia seu praxis musicse, illïus primo qnx instrumentis agitur certa ratio, etc., etc. Argentorati (Strasbourg), 1536, petit in-4" obi.

(2) Liv. III des Instruments, p. 114.

(3) C'est ainsi que Mersenne nomme les plaques de cuivre placées au bout de la touche et dont il donne| l'image, qui, en frappant la i-orde, la font résonner, en même temps qu'elles font chevalet.

(4) Louis, petit-fils de Louis, duc d'Orléans, et de Valentine de Milan, était flls de Charles d'Orléans. Il monta sur le trône de France en 1498, après la mort du roi Charles VIII, et régna sous le nom de Louis XII.

(5) Le Livre du chevalier de la Tour Landry, pour l'enseignement de ses filles, publié, d'après les manuscrits de Paris et de Londres, par M. Anatole de Montaiglon, etc. Paris, Jannet, 1854, in-16, chap. cxvn (p. 227).

i ESQUISSE DE L'HISTOIRE DU PIANO.

beth d'York, femme de ce monarque, en jouait, ainsi que le prouve un compte de ses dépenses particulières où l'on trouve : « 1 502 (août), donné à Hugh Denis pour avoir fait présent à la reine d'un clavicorde, iiij £. » Dans la relation des fêtes données à Wesminster-Hall, en 1502, en l'honneur de Catherine d'Espagne, on lit que douze dames jouèrent des clavicordes, clavicymbals et autres instruments.

Une invention, qui consistait à frapper les cordes avec des morceaux de plumes attachés à de très-petits ressorts, fut appliquée à deux instruments qui différaient seulement de forme; l'un était la virginale, dont la boîte était rectangulaire comme celle des pianos carrés; l'autre était l'épinette, qui avait la forme d'une harpe placée dans une position horizontale. Ces instruments étaient très en vogue vers la fin du seizième siècle, mais ils furent bientôt surpassés, autant sous le rapport du son que sous celui de la variété des effets, par le clavecin. Cette invention avait déjà été appliquée plus anciennement, bien que sous une forme plus grossière, au clavicythérium. La virginale était un perfectionnement de celui-là ; ses cordes étaient de différentes longueurs, et il y en avait une pour chaque note ; elles étaient d'acier au lieu d'être de boyaux ; quelquefois on employait des cordes de cuivre. Parfois on se servait pour les notes aiguës de cordes en or, en argent ou en soie; mais elles étaient sujettes à se détériorer par l'effet de la température et rendaient des sons moins harmonieux. La virginale toutefois ne fit pas oublier le clavicorde : cet instrument ne fut négligé que lorsque le piano-forte fut inventé.

Le monument le plus ancien que l'on connaisse de l'existence de la virginale se trouve dans un proverbe inscrit sur les murs du château de Leckingfield , dans le comté d'York , au temps de Henri VII ; en voici le contenu :

« A slac strynge in a Virgynall soundithe not aright,

It dolh abyde no wrestinge it is so loose and light :

The sound-borde crasede, forsith the instrumente,

Throw mysgovernance , to make notes whiche was not his intente. »

La virginale fut aussi connue de bonne heure dans le seizième siècle sur le continent. Martin Agricola, dans sa Musurgia instrumentalis (Wittemberg , 1529), en fait mention comme aussi des autres instruments à touches de son temps, c'est-à-dire du clavicorde, du clavicymbalum , du clavicythérium. La virginale avait généralement la forme d'un carré long. Sur le continent elle se faisait souvent de forme triangulaire : c'est celle que lui donne Prsetorius dans son Synlagma musicum.

Quelques auteurs ont cru voir dans le nom de cet instrument une flatterie adressée à Elisabeth d'Angleterre : la reine vierge ; mais ce qui a été dit ci-dessus prouve que la virginale était connue à une époque antérieure à la naissance de cette princesse. Un écrivain moderne, avec bien plus de raison, attribue son nom à l'usage que l'on en faisait dans les couvents et dans les anciens châteaux pour accompagner les douces voix qui chantaient les hymnes à la Vierge.

Dans une lettre que Sagudino, secrétaire de l'ambassade de Venise à Londres, écrivait à Aluise Foscari, il lui vante les connaissances en musique de Henri VIII et son talent sur la virginale. Sagudino, lui-même, était fort habile sur cet instrument. Le 1er mai 1515 , après la célébration du mois de mai à Greenwich, les ambassadeurs dînèrent au palais ; le repas terminé, on les conduisit dans des salles où se trouvaient des orgues, des virginales, des flûtes et autres instruments. Sagudino joua de l'orgue et de la virginale ; il charma tous ceux qui étaient présents, et les nobles lui dirent que le roi demanderait certainement à l'entendre, car il étudiait cet instrument jour et nuit. Pasqualigo, ambassadeur extraordinaire de Venise, fait également l'éloge des talents de Henri VIII et dit dans sa correspondance : « Le roi parle le français, l'anglais, le latin et un peu l'italien ; il joue bien du luth et de la virginale ; il chante à première vue , tire l'arc avec plus de force qu'aucun autre homme d'Angleterre, et joute merveilleusement. C'est, je vous assure, sous tous les rap-

ports, un prince des plus accomplis. » — C'est ce même prince accompli qui plus tard faisait trancher la tête à ses femmes lorsqu'il voulait s'en débarrasser !

Henri VIII tenait beaucoup à ce que ses filles fussent excellentes musiciennes, et il paraît que leurs talents étaient assez distingués. Sir Frederick Madden, dans l'introduction des dépenses particulières de la princesse Marie, dit : « Sous le rapport des arts d'agrément, la musique et la danse, Marie (I) égalait, si elle ne sur- « passait pas, Elisabeth (2). » — Il est à croire qu'elle aimait passionnément la musique, comme semble l'indiquer une lettre que lui adressait la reine Catherine Parr (3). Elle jouait de trois instruments : la virginale, la régale et le luth. En 1525, nous trouvons qu'il était fait à sa gouvernante des recommandations expresses pour qu'elle surveillât les études musicales de la princesse ; et dans la lettre d'avis maternels que lui écrivit sa mère, après leur séparation, elle lui recommande déjouer quelquefois de la virginale ou du luth lorsqu'elle aura ces instruments à sa disposition. Après avoir regagné les bonnes grâces d'Elisabeth, Marie s'appliqua beaucoup à l'étude de la musique. Paston fut nommé son professeur pour la virginale , et Philippe van Wilder pour le luth. Elle avait l'habitude d'emporter avec elle ses instruments partout où elle allait, ce qui est prouvé par les comptes de ses dépenses, dans lesquels sont portées les sommes payées aux personnes qui allaient les lui accorder.

Dans le musée Fitz-William, à Cambridge, on conserve un petit in-folio manuscrit, relié en maroquin rouge, orné de fleurs de lis et doré sur tranches, qu'on prétend avoir été le livre de virginale de la reine Elisabeth ; il es t écrit sur des portées de six lignes et contient 4 1 8 pages entièrement de la même main . A la fin des morceaux est le nom des auteurs, parmi lesquels on trouve: Dr John Bull, Ferdinand Richardson, William Byrd, Thomas Morley, John Munday, Giles Farnaby, William Blithman, Peter Phillips, Nicholas Strogers, Martin Peerson, Thomas Warrock, Thomas Tomkins, Robert Johnson, Richard Farnaby, Marchant, W. Tisdall, Hooper, Edward Johnson, William Inglott, Orlando Gibbons, Thomas Oldfield, Giovanni Pietri, Johan Pieterson Swellinck, Thomas Tallis, etc., etc.

Deux autres recueils importants se trouvent dans la bibliothèque du Dr Rimbault. Le premier a appartenu au comte de Leicester; le second est le célèbre manuscrit de lady Neville, élève de Byrd ; enfin je possède moimême deux recueils de pièces pour la virginale, en ancienne notation, sur des portées de six lignes, copiés en Angleterre dans la première partie du dix-septième siècle : un d'eux a appartenu, à ce qu'on croit, à Michel Wise, membre de la chapelle de Saint-Paul, sous Charles II. Il porte sur les plats de la reliure les initiales M. W. En tête de ce volume se trouve l'édition originale du recueil dont je vais parler.

En 1611 parut à Londres un recueil intitulé: Parthenia, or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginalls. Composée by three fanions Masters, William Byrd, Dr John Bull , & Orlando Gibbons, Gentilmen of his Majesties most Illustrions Chappell. Ingraved by William Hole ; Lond., print. for M. Dor. Evans, cum privilégia, and are to be sould by G. Lowe, printer in Loathberry.

— ■ « Parthénie, ou la virginité de la première musique qui ait jamais été imprimée pour les virginales, composée par trois fameux maîtres, William Byrd, leDr John Bull et Orlando Gibbons, etc. » — Cet ouvrage, de format petit in-folio, se compose de vingt feuillets et contient vingt et une pièces des maîtres ci-dessus nommés. Sur le titre est représentée une jeune femme jouant de la virginale.

La Parthenia n'est point dédiée à Elisabeth d'Angleterre, comme l'ont cru quelques écrivains, et elle ne pouvait l'être, puisque cette reine mourut en 1603 et que la première édition (S. D.) de ce recueil a paru non en 1600, mais vers 1611 (4). La Parthenia, gravée sur cuivre, a eu plusieurs éditions, toutes imprimées

(1) Fille de Catherine d'Aragon, première femme de Henri VIII.

(2) Fille de Henri VIII et d'Anne de Boleyn.

(3) Sixième et dernière femme d'Henri VIII.

(4) Hawkins, His t. ofmusic, vol. III, p. 287.

avec les mêmes planches. M. le Dr Rimbault cite celles de 1613, 1635, 1650, 1656 et 1659. Pendant près d'un demi-siècle, dit le même écrivain, cet ouvrage a été en Angleterre presque le seul dont se servaient les professeurs pour l'enseignement.

Peu de temps après la restauration, John Playford, intelligent éditeur, mit au jour un volume intitulé :

Musiks Hand-Maid, New Lessons and Instructions

for the Virginals or Harpsichord.

Dans son introduction, l'auteur dit que les anciennes virginales contenaient vingt-neuf notes, et quarantehuit, compris les dièses. Il ajoute que, dans les derniers temps, on augmenta ce nombre tant au grave qu'à l'aigu. Les facteurs de virginales qui eurent de la célébrité, en Angleterre, dans la dernière partie du dixseptième siècle, furent : John Loosemore et Stephen Keen.

Si, nonobstant les limites du cadre que j'avais dû me tracer dans cet essai sur l'histoire des instruments à clavier et à cordes, je me suis étendu sur ce qui se rapporte à leur usage en Angleterre, pendant le seizième siècle et une partie du dix-septième, j'ai eu deux raisons pour me laisser entraîner : la première a été l'abondance des matériaux curieux et intéressants que m'ont fournis l'ouvrage du savant M. Rimbault et celui de M. W. Chappell ; la seconde, la conviction profonde que j'ai acquise d'un fait jusqu'alors peu connu hors de l'Angleterre : je veux parler de l'état avancé de l'art dans ce pays, à cette époque, et du mérite trèsgrand de ses artistes, pendant la période de 1550 à 1650 environ. William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, John Wilbye et plusieurs autres étaient certainement de grands musiciens. Au surplus, voici, au sujet du premier de ces maîtres, les paroles d'un des meilleurs juges que je puisse citer pour donner de la valeur à mon opinion. M. Fétis, dans un article extrêmement remarquable qu'il a consacré à W. Byrd (Biographie universelle des musiciens, 2e édition), s'exprime ainsi: — « La lecture attentive des œuvres de William Byrd démontre « qu'il fut un des plus grands musiciens du seizième siècle, et qu'il n'est inférieur à aucun maître italien ou « belge de son temps. Le registre de la chapelle des rois d'Angleterre (Chèque Book) lui donne le titre de « Père de la musique (Father of music) . Cet éloge, quelque grand qu'il soit, est justifié par la pureté d'harmonie, « l'élégance de la forme dans les entrées d'imitation des voix, la clarté du style et la régularité tonale qui « brillent dans ses ouvrages. On peut dire sans exagération que Byrd fut le Palestrina, l'Orlando Lasso de « l'Angleterre. S'il est peu connu sur le continent, la cause en est dans la rareté des relations des Iles Britan- « niques avec le reste de l'Europe, au point de vue de l'art; car les presses musicales de l'Italie, de l'Alle- « magne, de la Belgique et de la France, n'ont jamais reproduit un seul ouvrage des compositeurs anglais, « tandis qu'elles inondaient le monde d'éditions multipliées des œuvres des artistes des autres nations. »

Un autre instrument, aussi ancien que la virginale, est l'épinette; elle ne différait du clavecin que par la grandeur, parce que chaque note n'avait qu'une corde au lieu de deux, et parce qu'elle n'avait qu'un seul clavier. Le nom d'épinette, en italien spinetta, lui vient de ce que les cordes étaient pincées par une espèce d'épine ou plume de corbeau attachée à la partie de la mécanique que les facteurs nommaient sautereau, laquelle se trouvait à l'extrémité de la touche. L'épinette est aussi ancienne que la virginale ; nous avons des preuves de son existence au commencement du seizième siècle ; il est probable qu'elle était déjà en usage au quinzième, et si l'instrument que Boccace désigne par le nom de cembalo était le même que le clavecin ou le cembalo des modernes, on doit croire que l'épinette était connue à l'époque où le célèbre nouvelliste écrivait, c'est-à dire vers 1350.

En 1536, l'éditeur Jacques Moderne imprimait à Lyon un livre de Tablature d'épinette, par Guil-

laume Brayssinger, compositeur et organiste allemand établi dans cette ville. Cet ouvrage, dont on ne pourrait peut-être trouver aujourd'hui un seul exemplaire, a été cité d'abord par Duverdier dans sa Bibliothèque, puis, d'après celui-ci, par Gerber (Neues Leœicon) et par M. Fétis. Les anciens bibliographes, Duverdier et Draudius, citent aussi de Simon Gorlier, compositeur et en même temps éditeur à Lyon, des pièces en tablature pour l'épinette, le cistre ou la guitare, imprimées dans la même ville, en 1560, in-4°. Clément Marot, dans ses poésies, fait mention de l'épinette :

« Et vos doigts sur les espinettes , Pour dire maintes chansonnettes (1). »

Au dix-septième siècle, la famille des Ruckers, à Anvers, se distingua pour la facture des épinettes et des clavecins. Vers le même temps, les Hitchcok et les Hayward père et fils, célèbres facteurs , brillaient à Londres ; plusieurs de leurs instruments existent encore et portent les dates de 1620 à 1640. La reine Anne d'Angleterre avait, parmi ses instruments, une épinette de Hayward, la plus belle et la plus sonore qu'on eût peut-être jamais entendue. Cette princesse y attachait un très-grand prix, et, quelque temps avant sa mort, elle donna ses ordres pour que cet instrument devînt la propriété du professeur des enfants de la chapelle royale et de ses successeurs officiels.

Plusieurs facteurs d'épinettes, qui se rapprochent de notre temps, ont encore eu de la célébrité en Angleterre, ce sont : Keen, Slade, Player, Fenton, Joseph Baudin et quelques autres. M. le Dr Rimbault possède un bel instrument de ce dernier; il porte la date de 1723.

Le clavecin, nommé par les Italiens cembalo ou clavicembalo, par les Anglais harpsichord, et par les Allemands fliigel, à cause de sa ressemblance avec une aile, n'est autre qu'une grande épinette, et sa forme est exactement celle de nos pianos à queue. Il avait deux cordes pour chaque note ; un ou deux claviers, quelquefois trois, et des pédales pour modifier la qualité du son.

Hans Ruckers fut un des premiers facteurs qui, vers 1590, fabriquèrent des clavecins. Cet artiste et ses deux fils, Jean et André, qui rivalisèrent de talent avec leur père, envoyèrent une quantité prodigieuse de leurs instruments en France et en Allemagne. Les plus célèbres facteurs de clavecins qui succédèrent à ceux-ci furent J. Dan. Dulcken et Van den Elsche. Toutefois, en 1772, époque à laquelle le Dr Burney visita Anvers, il trouva les instruments que l'on y fabriquait bien inférieurs à ceux des facteurs anglais.

Haendel avait un beau clavecin de Ruckers qu'il légua à son élève et ami Jean-Christophe Smith. Les célèbres facteurs de pianos de Londres, MM. Broadwood, possèdent un instrument fort intéressant du même facteur et qui mérite d'être décrit. Il porte cette inscription: « Ruckers, Antwerpiœ, 1651. » La boîte et le couvercle sont peints en noir et ornés d'or et de couleurs, comme les meubles en laque; la table d'harmonie est aussi très-ornée, ce qui doit nuire à la sonorité. Sur un fond vert pâle sont des arabesques parmi lesquelles on a représenté une demi douzaine de singes exécutant un morceau d'ensemble. A l'intérieur du couvercle on lit cette inscription en lettres d'or : « Sic transit gloria mundi. » Cette légende, qu'on trouve souvent sur les clavecins et les épinettes, signifie, sans doute, que la gloire de ce monde s'évanouit comme le son. Sur la partie du couvercle qui se retourne lorsqu'on ouvre l'instrument on a placé cette autre inscription : Musica donum Dei, «la musique est un don de Dieu. » Les lettres sont également d'or sur un fond noir.

Parmi les instruments ornés de peintures qui offrent de l'intérêt, on peut citer la virginale de Marie Stuart, reine d'Ecosse, qui est encore conservée dans le nord de l'Angleterre ; elle est en cbêne incrusté de cèdre et richement garnie en or. Le couvercle et les côtés sont artistement décorés d'oiseaux, de fleurs et de feuilles dont les couleurs ont conservé toute leur fraîcheur. Sur un des côtés du couvercle est une grande procession

(1) OEuvres de Clément Marot. Lyon, 1551, in-12, p. 192, édition citée par le Dr Rimbault.

de guerriers qu'une foule de belles daines cherchent à se rendre favorables par des présents ou offrandes de ■vin et de fruits.

Les anciens peintres aimaient beaucoup à orner leurs clavecins. Une délicieuse petite peinture d'Annibal Carrache, représentant Silène qui enseigne à Apollon à jouer du chalumeau, se trouve dans la Galerie Britannique et passe pour avoir été un des panneaux du clavecin de ce maître célèbre. Nous ne devons pas omettre l'histoire de Salvator Rosa et de son clavecin: un de ses amis le trouva un jour jouant de cet instrument qui était fort vieux et fort mauvais ; il lui demanda comment il se faisait qu'il conservât un instrument qui ne valait pas seulement un écu. — « Je gage qu'il en vaudra mille avant que vous le revoyiez, » — répondit Salvator. Un pari fut engagé, et le peintre napolitain peignit immédiatement sur le couvercle un paysage avec des personnages, qui non-seulement fut vendu mille écus, mais qui fut encore considéré comme un chefd'œuvre. Sur un des côtés de l'instrument il peignit également un crâne et des livres de musique. Ces deux peintures ont été exposées à l'Institution Britannique, en 1823.

Burney, dans son intéressant voyage en France, après avoir décrit sa visite à Saint-Roch pour y entendre le célèbre Balbastre, organiste de cette église, ainsi que de Notre-Dame et du Concert Spirituel, dit : « Après la messe, M. Balbastre m'engagea à aller chez lui pour voir un beau clavecin de Ruckers, peint à l'intérieur et à l'extérieur avec une grande délicatesse. Au-dessus du couvercle est la naissance de Vénus, et à l'intérieur on voit les principales scènes du fameux opéra de Rameau, Castor et Pollux. Le peintre a représenté la terre, les enfers et les champs Ëlysées, où, sur un banc de gazon et une lyre à la main, on voit le compositeur lui-même et d'une grande ressemblance. Les sons de cet instrument sont plus délicats que puissants, et le toucher eu est très-doux, ce qui provient des garnitures qui, en France, sont toujours très-faibles. »

On peut voir à Paris, au musée de Du Sommerard, à l'hôtel Cluny, un petit clavecin à un seul clavier, de quatre octaves plus une note (du si à Y ut), et une charmante épinette italienne. Celle-ci est en forme de trapèze ; son clavier, de quatre octaves de mi à fa, est en avant de l'instrument, en saillie, dans le sens de la longueur des cordes. Cette épinette porte l'inscription suivante : Joannes-Antonius Baffo, Venetus, MDLXX.

Dans la collection d'instruments qui a appartenu à M. Clapisson, et qui est maintenant au Conservatoire de musique, on trouve un clavecin à deux claviers portant la date de 1612, et dont l'ensemble est l'œuvre de plusieurs artistes et de plusieurs époques. La forme de l'instrument est du style Louis XIII ; le support et les peintures qui l'entourent sont du temps de Louis XIV ; sur le devant on admire un panneau peint par Téniers, et l'intérieur est orné de grandes et belles peintures de Paul Brille.

A côté de ce magnifique instrument figurent plusieurs épinettes très-précieuses, notamment une épinette italienne du temps de Louis XIV, fond or, richement sculptée, avec ornementation en ambre gravé, entourée rie guirlandes de fleurs et d'amours, attribués au Poussin; une autre de l'époque de François Ier, en ébène, avec riches incrustations d'ivoire, portant l'inscription : Francisi de Portalopis Veronens. opus, 1 523 ; une épinette du seizième siècle en marqueterie, ayant les coins du clavier ornés de cariatides de buis sculpté, d'une grande finesse.

En Italie, au seizième siècle, l'exécution sur le clavecin avait atteint déjà un très-haut degré de perfection. Dans le récit du banquet donné, en 1522, aux ambassadeurs vénitiens par le cardinal Cornaro, nous lisons qu'après le repas, a il y eut de la musique de toute espèce; qu'on y entendit des clavecins, lesquels avaient des sons surprenants, des luths à quatre cordes, des harpes et des chanteurs qui se faisaient entendre dans la salle et au dehors en se répondant. »

Selon M. Fétis, les Italiens n'adoptèrent les perfectionnements qui furent faits au clavecin qu'après un assez long laps de temps. Leurs meilleurs facteurs, au commencement du dix-septième siècle, étaient un prêtre vénitien nommé Zanetti, puis Crotone et Farini. Ce dernier eut l'idée de garnir entièrement ses clavecins en cordes de boyaux au lieu de fil de fer, ce qui leur donnait des sons doux et moelleux. Il appela cet instrument

clavicythérium, du nom d'un ancien instrument alors oublié: l'exemple de Farini fut bientôt suivi par plusieurs facteurs allemands.

Vers l'an 1620, Rigoli de Florence inventa le clavecin vertical; il prit son idée de l'instrument ancien nommé clavicymbal qui, plus tard, a encore été imité dans les pianos droits. Vers la même époque, un artiste français nommé Richard se fit une réputation brillante et méritée en construisant d'excellents clavecins. 11 fut le premier à substituer aux plumes, qui produisaient le son, des morceaux de drap; par ce moyen il obtint des sons plus agréables, sans pour cela en diminuer la force. Richard forma plusieurs élèves distingués qui introduisirent plusieurs perfectionnements dans la facture.

Vers le milieu du dix-huitième siècle, Godefroy Silbermann de Fribourg et Blanchet de Paris firent aussi plusieurs améliorations aux clavecins et perfectionnèrent surtout les claviers , auxquels ils donnèrent une légèreté jusqu'alors inconnue. On se souvient encore en France de la famille Blanchet comme s'étant rendue célèbre par la bonté de ses instruments. François-Etienne Blanchet florissait en 1750; son petit-fils Armand, né en 1763, lui succéda et mourut en 1818. Pascal Taskin, conservateur des instruments du roi de France, fut l'élève et le successeur de Blanchet. En 1768, il imagina de remplacer les plumes par la peau de buffle ; il se fit connaître aussi par l'invention de plusieurs changements ingénieux dans le mécanisme.

Au dix-huitième siècle, on trouve en Angleterre un facteur de clavecins nommé Tabel. On ne sait rien de ce qui le concerne, si ce n'est qu'il eut deux élèves, Burkhardt ou Burkat Tschudi et Kirkmaun, qui, dans la suite, obtinrent une grande réputation. Tschudi était Suisse, il eut pour gendre et successeur le célèbre Broadwood.

Les variétés introduites dans la facture du clavecin furent multipliées à l'infini, et je me vois forcé de passer sous silence une foule de détails à ce sujet qui me mèneraient beaucoup trop loin. Je ne parlerai donc pas des divers jeux qu'on introduisit dans cet instrument pour en varier le son, tels que les jeux de flageolet, de mandoline, de basson, de luth, de harpe, etc.; des divers registres et des pédales dont ils donnèrent l'idée, des clavecins d'amour, des clavecins doubles, c'est-à-dire à deux claviers vis-à-vis l'un de l'autre, sur lesquels deux personnes pouvaient jouer simultanément. Plusieurs de ces essais n'eurent d'autre résultat que d'amuser pendant un certain temps les amateurs, sans être généralement adoptés.

Les premiers inventeurs du piano-forte, que l'on a aussi appelé clavecin à marteaux ou à maillets, sont Bartolommeo Cristofali de Padoue. Fixé à Florence au commencement du dix-huitième siècle, il y avait construit, dès l'année 1711, trois de ces instruments. Un Allemand nommé Schrœter, résidant à Dresde, avait conçu également l'idée du piano; vers 1717, il fit des essais qu'il présenta à l'électeur de Saxe, mais il ne fut nullement encouragé, et quelques années plus tard plusieurs facteurs ne se firent aucun scrupule de s'attribuer son invention; elle différait assez de celle de Cristofali pour qu'on pût croire que Schrœter n'avait pas connu le plan de celle de l'inventeur italien. L'instrument de Cristofali n'a pas servi de modèle aux pianos qu'on a faits depuis lors : c'est le mécanisme inventé par Schrœter que les premiers facteurs ont imité.

Enfin, entre 1730 et 1740, Godefroy Silbermann, célèbre facteur d'orgues à Freyberg, en Saxe, établit une fabrique de pianos qui acquit de la célébrité, et, dès l'année 1747, Frédéric II, roi de Prusse, possédait sept instruments de ce facteur; il les avait payés à raison de 700 thalers chacun (2,625 fr.)

Tous les premiers pianos avaient la forme du clavecin, c'est-à-dire que l'on ne fit d'abord que des pianos à queue. « Ce fut seulement vers 1758 que Friederici, facteur d'orgues à Géra, construisit le premier piano « de forme carrée. Pour le distinguer du forte-piano ou piano à queue, il lui donna le nom de fort-bien. Ce nom « s'est bientôt perdu pour se confondre avec celui de forte-piano ou piano-forte, ou, comme nous disons plus « brièvement, piano ; mais la chose est restée. Friederici trouva beaucoup d'imitateurs, et les pianos de « forme carrée devinrent plus nombreux que les autres.

« La marche du développement du piano est l'inverse de celle du clavecin. Celui-ci doit son origine à « l'épinette, dont on augmenta le volume en changeant la forme carrée en forme à queue. Mais, quand on « inventa le piano, on prit pour point de départ l'instrument alors le plus parfait; c'était le clavecin qu'on « voulait perfectionner en lui donnant la qualité de nuancer le son. Aussi n'a-t-on qu'à regarder les dessins, « tant de Cristofali , que de Schrœter , sans parler de Marius , pour se convaincre que tous étaient « calculés pour le clavecin ou pour un instrument dont les cordes avaient la direction des touches. Les «. premiers facteurs de pianos ne pensèrent nullement à la forme carrée. L'histoire, comme on vient de le « voir, nous a conservé le nom du facteur qui l'adopta le premier (1). »

Le piano carré a été remplacé depuis une trentaine d'années par le piano vertical. Celui-ci, qui dans le principe était fort défectueux, a été considérablement perfectionné depuis, et son usage est devenu général ; mais le piano à queue est toujours l'instrument par excellence, l'instrument des artistes.

Les nombreux perfectionnements dont le piano a été l'objet, c'est-à-dire : l'extension du clavier, le volume du son, produit naturel d'une grande augmentation du format, et, par suite, de la grosseur des cordes, ont procuré de nouveaux avantages à l'instrument pour le chant large, l'adagio. Les grands pianos à queue à sept octaves sont admirables pour les morceaux d'un caractère religieux, comme pour exprimer toutes les nuances dans le style passionné, énergique ou expressif; mais ils laissent souvent à désirer pour l'exécution et l'effet de la musique chargée de groupes et de pinces, etc. Les pièces des anciens auteurs, tels que François Couperin, Chambonnières, Rameau, et même , en partie, celles de Sébastien Bach, produisent un meilleur effet sur un excellent piano vertical à cordes obliques que sur un piano à queue d'un grand format : le son en étant moins volumineux, l'exécution des divers agréments paraît plus légère et plus nette. Il est naturel qu'il en soit ainsi ; la musique de ces maîtres ayant été écrite pour le clavecin, instrument dont les sons grêles, de peu de durée et moins susceptibles d'expression que ceux du piano, avaient, en quelque sorte, rendu nécessaire la multitude des agréments pour remédier au défaut de prolongation des sons.

Le piano-forte ne fut pas généralement apprécié lors de son apparition, ce qui n'a rien de surprenant, dit le Dr Rimbault, car le public est toujours lent à accepter les innovations. Du reste, comme le fait observer M. Fétis, « les ressources de ce nouvel instrument ne furent pas comprises ; il exigeait une bien plus grande « délicatesse de toucher que le clavecin ; en un mot, il devenait nécessaire que les artistes et les amateurs « changeassent leur style, ce qui était déjà une raison suffisante pour retarder le succès du piano-forte. » ~~ ~« la maison Érard est l'histoire vivante du piano en France, dit le même écrivain (2). Sébastien Érard, arrivé comme simple ouvrier de Strasbourg à Paris, était âgé seulement de vingt-cinq ans lorsqu'il construisit, en 1777, le premier instrument de ce genre qui eût été fait en France. Ce piano était un petit parallélogramme, monté de deux cordes sur chaque note ; l'étendue de son clavier était de cinq octaves. Bien que Godefroid Silbermann eût établi, depuis 1 745, une fabrication régulière du piano, récemment inventé, cet instrument était peu répandu: on lui préférait le clavecin; quelques grands seigneurs, quelques opulents financiers seulement avaient, comme objets de curiosité, de petits pianos fabriqués à Augsbourg par Stein, ou à Londres par Zump. Sébastien Érard, lui-même, s'occupait bien plus de la fabrication des clavecins que de celle des pianos. Huit ans après avoir commencé la fabrication de ceux-ci, conjointement avec son frère Jean-Baptiste, il fit son grand clavecin mécanique à deux claviers, chef-d'œuvre d'intelligence et de sentiment de l'art, qui fut admiré par les amateurs de musique et auquel les journaux du temps accordèrent de grands éloges. Ce bel instrument existe encore dans la maison Érard.

« En 1790 les frères Érard produisirent le premier piano carré à trois cordes qui eût été entendu, et dont

(1) G.-E, Anders. Gaz. mus. de Paris, 1™ année, 1834, pp. 221-224.

(2) Rapport de M. Fétis sur la fabrication des instruments de musique (Exposition universelle de Paris, en 1855). Paris, Imprimerie impériale, 1856, in 4", p. 41 et suiv.

l'essai fut couronné d'un brillant succès. Un peu plus tard, pour céder à la sollicitation de plusieurs compositeurs, ils augmentèrent l'étendue du clavier dans la partie aiguë de l'instrument, et portèrent cette étendue totale à cinq octaves et demie, de fa grave à ut aigu.

« Les premiers pianos d'Érard, en forme de clavecin, appelés pianos à queue, furent construits en 1796. A cette époque, Sébastien était à Londres depuis plusieurs années et y avait fondé une succursale de sa maison de Paris, spécialement destinée, dans son origine, à la fabrication des harpes, pour lesquelles il avait inventé de nouveaux mécanismes. Sébastien Érard adopta, pour le grand piano du premier modèle fabriqué dans ses ateliers, le mécanisme anglais et le modifia.

« Pendant l'espace de douze années aucun changement ne fut introduit dans les systèmes de construction des pianos de ce facteur ; mais le célèbre pianiste Dussek, arrivé à Paris vers la fin de 1808 et accoutumé à la légèreté des pianos allemands pendant son long séjour dans le nord de l'Europe, pria Sébastien de satisfaire aux nécessités de son talent par un mécanisme moins lourd que celui des pianos anglais et français. Le génie d'Érard eut bientôt trouvé la solution du problème : il construisit pour l'artiste un instrument dont les détails étaient autant de traits d'invention et sur lequel Dussek excita des transports d'enthousiasme dans les concerts donnés à l'Odéon en 1809 et 1810.

o Le temps était venu où des transformations allaient s'opérer dans la musique en général et dans la musique de piano en particulier. Insensiblement le développement progressif de la puissance sonore et de sa coloration par les nuances devint un besoin. Il fallut que le piano suivît en cela la marche de l'instrumentation. De nouveaux effets étaient devenus nécessaires ; après les efforts faits pour l'amélioration du mécanisme du toucher, il fallait donc songer à augmenter le volume du son. Au lieu des cordes grêles dont on avait monté le piano, on comprit qu'il en fallait de plus fortes pour obtenir l'intensité désirée ; mais par cela même toutes les proportions devaient être modifiées, car, pour mettre de grosses cordes en vibration, il fallait des marteaux plus puissants, et, par suite, des leviers plus longs. De tout cela résultait la nécessité de soumettre tout le mécanisme du piano à de nouvelles combinaisons qui fussent en rapport avec les effets qu'on voulait : produire. ■ — I

« Accoutumé depuis longtemps à donner des preuves de la richesse de son imagination dans les nécessités de l'art, Sébastien Érard ne pouvait rester en arrière dans ces circonstances.

« Longtemps occupé de son admirable invention de la harpe à double mouvement, il venait de porter à sa dernière perfection cet effort de son génie, lorsqu'il prit la résolution de faire dans le piano une révolution non moins remarquable en le dotant de la possibilité de nuancer le son à la volonté, ou plutôt suivant les inspirations des artistes. A l'examen des problèmes qu'il s'était proposés pour donner aux exécutants les moyens suffisants d'expression et des délicatesses du toucher, on serait tenté de croire qu'il avait prévu, par intuition, les nécessités de l'avenir. La solution de ces problèmes présentait de si grandes difficultés que, nonobstant une imagination féconde en ressources et une connaissance étendue des principes de la mécanique, il fallut à Sébastien Érard de longues méditations pour triompher des obstacles accumulés dans l'objet qu'il se proposait. Ce ne fut qu'en 1825 qu'il eut enfin terminé son œuvre et qu'il prit en Angleterre un brevet pour l'invention du mécanisme à double échappement. Il n'en recueillit pas immédiatement les fruits par la fabrication ; car il ne suffisait pas d'avoir inventé, il fallait exécuter, et pour cela il fallait former des ouvriers capables de bien faire un mécanisme qui exige autant de délicatesse que de précision.

« Ici commence la part de Pierre Érard, neveu de Sébastien, que la mort a enlevé en 1855, à l'art, à sa famille, à ses amis. Ce fut lui qui se chargea de réaliser l'invention du nouveau grand piano de Sébastien ; car celui-ci, préoccupé de la fabrication des orgues, dans lesquelles son génie inventif voulait introduire l'expression par la pression du doigt, s'était retiré à son château de la Muette, près de Paris, où se faisaient ses essais.

Tour à tour à Paris et à Londres, Pierre Érard accoutumait les ouvriers de ses deux maisons, qui n'en faisaient qu'une sous sa direction, aux travaux qu'exigeait le nouveau grand piano pour la perfection du fini, et portait ses soins vers le moyen d'assurer la solidité de la caisse de l'instrument, en opposition au tirage énorme des crosses cordes dont il était monté. Le premier modèle parfait du grand piano qui, depuis, a tant ajouté à la réputation d'Érard, fut terminé à Londres en 1829. Bientôt après, les ateliers de Paris produisirent, avec une égale perfection, ce même instrument qui parut avec éclat à l'Exposition de 1834. Ce fut à cette époque que Pierre Érard imagina les agrafes qui fixent d'une manière invariable le niveau des cordes sur le sillet et les distancent régulièrement, invention adoptée depuis par tous les facteurs pour les grands pianos. »

Une autre grande maison s'est placée depuis longtemps au premier rang parmi les facteurs de pianos de Paris; c'est la maison Pleyel. Celle-ci fut fondée, en 1807, par Ignace Pleyel, compositeur de musique, et, en 1824, elle devint, sous la direction de Camille Pleyel, son fils et depuis longtemps son associé, une des plus importantes du continent.

Camille Pleyel se livra avec une ardeur et une patience infatigables à la recherche des lois qui assurent au piano toutes les qualités qu'on exige aujourd'hui de cet instrument. Au milieu de ses travaux et de ses innombrables expériences, il est un principe dont il ne s'est jamais écarté, et dont il n'a jamais voulu se départir, c'est celui de Y échappement, simple. Sa conviction profonde, puisée dans les études qu'il avait faites comme pianiste, a toujours été que la main doit être en communication aussi immédiate que possible avec la corde, et que l'interposition du mécanisme, si ingénieux qu'il soit, n'apporte que bien peu d'avantages en compensation des difficultés qu'il crée à l'artiste dont l'âme veut passer tout entière dans les vibrations de son instrument.

Cet échappement simple permettait à Kalkbrenner, ce pianiste si correct et si énergique, de déployer toute la netteté et toute la vigueur de sa magistrale exécution, tandis que Chopin trouvait dans le piano de Pleyel l'interprète délicat et fidèle auquel il pouvait se fier avec abandon dans toutes les émotions de son jeu tendre et passionné.

C'est donc à perfectionner sans cesse le mécanisme du piano plutôt qu'à chercher de nouveaux systèmes que s'est constamment appliqué Camille Pleyel. 11 a voulu donner au jeu de cet échappement simple toute la franchise et toute la netteté possibles; aussi son clavier est-il éminemment favorable à faire ressortir toutes les finesses de l'exécution.

Tout en poursuivant ses travaux sur le mécanisme, Camille Pleyel portait son active attention sur les autres parties de la fabrication, et il passa plusieurs années dans l'étude et l'observation des bois propres à la table d'harmonie, base de la sonorité des instruments ; la traction des cordes, leur filage, le mode d'insertion des points d'attache, ont été successivement l'objet de ses méditations laborieuses.

Aujourd'hui la maison Pleyel est gérée par M. Auguste Wolff, ancien lauréat du Conservatoire, où il professa le piano pendant cinq ans, et qui, par des connaissances spéciales en dehors des études de cette position, avait mérité que M. Camille Pleyel se l'attachât d'abord comme élève et en fit ensuite, après plusieurs années, son associé.

M. Auguste Wolff, en suivant religieusement les traditions de son maître et en dirigeant ses efforts vers les progrès qui étaient son but constant, a réalisé l'exécution de plusieurs perfectionnements auxquels M. Pleyel avait consacré ses derniers travaux. Ainsi a pu être produit, à la fin de l'Exposition universelle de i855, le piano à double percussion qui a vivement attiré l'attention.

Depuis, dans l'intention de faciliter aux organistes l'étude de la pédale , et pour éviter de sacrifier un piano en y appliquant des tirasses, M. Auguste Wolff a eu l'idée de construire un instrument indépendant, à clavier de pédales, pouvant s'adjoindre à un piano, de quelque façon qu'il soit. Ce Pédalier, dont la sonorité est ma-

gnifique, offre aux artistes les moyens d'étudier les œuvres des anciens maîtres ; il est destiné à seconder les travaux de toutes les personnes qui s'occupent de l'étude de l'orgue.

Voici ce que disait de cet instrument M. Niedermeyer, dans le journal la Maîtrise du 15 décembre 1857 :

« . . . . Un musicien distingué, M. Auguste Wolff, chef de la maison Pleyel, Wolff et Comp., vient d inventer un pédalier tout à fait indépendant, ayant ses cordes et ses marteaux aussi bien que son mécanisme particuliers. Cet instrument n'est pas volumineux et peut être introduit dans les plus modestes appartements. C'est une espèce d'armoire adossée à un mur ; l'exécutant s'assied sur un banc fixé sur le devant, qui s'élève ou s'abaisse à volonté ; les pédales se trouvent sous ses pieds, et il place devant lui un piano quelconque , droit, carré ou à queue. La hauteur du buffet, qui permet de donner aux cordes une longueur et une grosseur inusitées, et la largeur de la table d'harmonie , relativement fort grande pour un instrument qui ne contient que deux octaves et demie, donnent au son une beauté et une puissance tout à fait particulières. Dans les meilleurs pianos à queue, la dernière octave, et surtout la dernière quinte , donnent des notes aussi peu agréables que peu distinctes. Dans le Pédalier de M. Auguste Wolff, le dernier ut est aussi pur et aussi plein que celui des meilleurs tuyaux de flûte de 16 pieds. Ainsi que dans l'orgue, où l'on ajoute toujours un jeu de 8 pieds à un jeu de 1 6 pieds, M. Auguste Wolff, pour tempérer la gravité des grosses cordes de son instrument, a eu l'heureuse idée d'y joindre des cordes plus fines qui produisent en même temps l'octave supérieure. La vibration des sons se prolonge avec une plénitude remarquable. Ce bel instrument a encore l'avantage d'être d'un prix peu élevé ; aussi nous paraît-il destiné à rendre de très-grands services. Désormais l'organiste, sans sortir de chez lui, pourra étudier les morceaux d'orgue les plus compliqués ; le pianiste pourra se familiariser avec les nombreux chefs-d'œuvre des grands maîtres écrits avec pédale obligée, et les compositeurs trouveront pour la musique de piano des ressources nouvelles dans cet instrument qui, nous le croyons, est appelé à devenir le complément de tout piano à queue. »

Parmi les facteurs de pianos de Londres qui se sont le plus distingués depuis la fin du dix-huitième siècle, nous devons nommer d'abord John Broadwood, fondateur de la maison Broadwood et fils. Il naquit en Ecosse, en 1731. A l'âge de vingt ans, il vint dans la capitale de l'Angleterre pour y trouver un emploi, et il entra chezTschudi, facteur de clavecins, dont il devint le gendre, l'associé et le successeur, ainsi que nous l'avons déjà dit. Les pianos à queue de Broadwood ont obtenu une renommée universelle et méritée. Le premier piano carré dont il est fait mention dans les livres de ce célèbre facteur est de l'année 1771, et le premier grand piano, de 1 78 1 ; malheureusement le premier registre des comptes de la maison se trouve perdu ; il est donc impossible d'indiquer d'une manière précise la date de ses premiers produits. On sait seulement que de 1771 à 1851, époque de la première grande Exposition à Londres, cette maison importante n'a pas fabriqué moins de 103,750 pianos.

Bobert Stodart, compagnon de travail de John Broadwood, succéda à un facteur nommé Américus Backers, dont parle le Dr Bimbault dans son Histoire du piano. Robert fut le fondateur de la maison si connue de John, William et Matthew Stodart, qui, pendant la première partie de notre siècle, a joui d'une grande réputation.

Une autre maison célèbre pour la fabrication des pianos, est celle connue d'abord sous la raison commerciale de démenti et Collard, puis sous celle de Collard et Collard. Pendant un séjour que j'ai fait à Londres, vers 1833, avec Mme Farrenc, j'ai entendu, chez ces habiles facteurs, des pianos à queue qui m'ont semblé ne rien laisser à désirer pour la beauté, l'égalité et l'ampleur du son, ainsi que pour la délicatesse du mécanisme.

Enfin la maison Érard de Londres est depuis longtemps placée parmi celles qui occupent le premier rang : ses succès dans cette capitale égalent ceux de la maison de Paris.

Les pianos à queue de Vienne étaient, il y a trente-cinq ans environ, d'un mécanisme excessivement facile ; le son de ces instruments, bien qu'il n'eût pas la force et l'ampleur de ceux de Londres et de Paris, était

néanmoins agréable et produisait beaucoup d'effet dans les grandes salles. Je ne connais pas les pianos modernes des facteurs de la capitale de l'Autriche, mais je suppose que le système de fabrication aura là, comme dans les autres parties de l'Allemagne, subi de grandes modifications, si je dois en juger par les instruments de la maison Breitkopf et Haertel que j'ai entendus à Leipzig, en 1856, et surtout par ceux de M. André, de Francfort, dont tout, jusqu'à la forme extérieure, me rappelait les excellents pianos de la maison Érard.

Dans la musique pour le clavecin qui nous est parvenue, on ne trouve rien qui appartienne au quinzième siècle, et presque rien qui soit antérieur à la seconde partie du seizième. Parmi les plus anciens organistes dont l'histoire fasse mention et qui, au moins en grande partie, ont été aussi clavecinistes, on trouve d'abord Francesco Landino, surnommé Francesco degli organi , à cause de son admirable talent sur l'orgue, et quelquefois Francesco cieco, parce qu'il était aveugle. Il florissait vers 1350, précisément dans le temps où Boccace publia son Décaméron. On ne possède rien de ce que Landino a dû écrire pour l'orgue et peut-être pour le clavecin ; cependant il nous est resté de ce célèbre musicien et de quelques autres organistes de Florence au quatorzième siècle des chansons à plusieurs parties. On en trouve dans un précieux manuscrit qui est à la Bibliothèque impériale de Paris (l),et dans un autre de la bibliothèque Laurentienne, à Florence. Ce dernier a appartenu au grand organiste Squarcialupi, contemporain et ami de Laurent le Magnifique. On sait que ce personnage illustre naquit en 1448, et mourut en 1492. Avant cette époque, Squarcialupi avait cessé de vivre , car Laurent lui fit élever un monument dans la cathédrale de Florence , et il composa lui-même , dit-on, l'inscription que l'on y voit encore.

Au seizième siècle brillaient en Italie Girolamo Cavazzoni, Luzzasco-Luzzaschi , Claudio Merulo, Girolamo Diruta, Giuseppe Guami, Annibale Padovano, Andréa et Giovanni Gabrielli, et plusieurs autres ; en Angleterre : Thomas Tallis, William Byrd et John Bull. Au dix-septième siècle, les organistes-clavecinistes qui se rendirent célèbres en Italie furent : Frescobaldi, Bernardo Pasquini et Alexandre Scarlatti ; en Allemagne : Froberger, Jean Kuhnau, Georges Muffat, Buxtehude, Jean-Gaspard de Kerl ; en France : Louis Couperin , Chambonnières, d'Anglebert, Le Bègue ; en Angleterre : Purcell. Les clavecinistes qui se distinguèrent dans la première partie du dix-huitième siècle furent, en France : Rameau et François Couperin; en Allemagne : Jean-Sébastien Bach et son fils aîné Friedemann, Haendel, Christophe Nichelman, Jean-Philippe Sack, Marpurg ; en Italie, Benedetto Marcello, Paradies, le P. Martini et Dominique Scarlatti.

Jusque-là le style passionné, le style dramatique enfin n'existait pas dans la musique instrumentale; toutefois, dès les premières années du dix-huitième siècle, on l'aperçoit dans les adagios des sonates de violon de Corelli et dans plusieurs pièces de Dominique Scarlatti. Charles-Philippe-Emmanuel Bach, second fils de Jean-Sébastien, fut le premier qui en fit une large application à la musique de clavecin, et l'on doit le regarder comme le créateur de la sonate moderne, genre qui depuis a été agrandi, développé ou modifié par le génie des grands compositeurs de la fin du dix-huitième siècle, mais qui, au fond, est encore le même de nos jours. C'est à cette importante création d'Emmanuel Bach que nous devons les admirables ouvrages de Haydn, de Clementi, de Mozart et de Beethoven. Je dis les ouvrages, car une fois la forme colorée ou dramatique trouvée pour la sonate, elle l'était pour le duo, pour le trio, le quatuor, le quintette, etc., qui ne sont que des sonates pour deux, trois, quatre , cinq instruments, et ainsi de suite jusqu'à la symphonie.

Dans la période de 1800 à 1850, les noms des pianistes compositeurs qui ont brillé d'un éclat plus ou moins vif sont ceux de Jean-Baptiste Cramer, Dussek, Hummel, Field, Weber, Mendelssohn , Moscheles , Pixis et Chopin.

Parmi les pièces les plus anciennes pour le clavecin qui nous soient parvenues par la voie de l'impression,

(1) N° 535 du supplément.

je dois citer : les deux livres de Toccate, de Claude Merulo, gravés sur cuivre, et qui ont paru à Rome en 1598 et 1 604 ; le recueil intitulé Parthenia, publié à Londres en 1 6 1 1 . Celui-ci contient, comme je l'ai déjà dit , vingt et une pièces de W. Byrd, John Bull et Orlando Gibbons ; celles de Byrd ont été écrites vers 1 580.

Tels sont, sur l'histoire du piano, les renseignements qui m'ont semblé devoir intéresser les personnes adonnées à l'étude sérieuse de cet instrument.