DU MOUVEMENT

Pour un morceau de musique quelconque , il ne peut y avoir qu'un seul mouvement qui soit bon : c'est celui qu'a voulu lui donner l'auteur; tous les autres ne peuvent que nuire plus ou moins à l'effet de l'œuvre. Deux choses seulement serviront à guider l'exécutant dans une appréciation aussi difficile , aussi délicate : le goût et une bonne tradition. Lorsque je dis le goût, je n'entends point parler de cette intuition innée à laquelle prétendent follement parfois certains artistes et même certains amateurs , mais de ce don précieux de la nature que seule peut développer une étude longue et réfléchie des œuvres des grands maîtres.

Il ne suffit pas de prendre le véritable mouvement d'un morceau' ; il faut encore que ce mouvement ne change jamais à moins d'une indication précise de l'auteur. Je sais bien que certaines périodes chantantes demandent souvent une largeur qui oblige l'exécutant à ralentir le primo tempo ; mais cette légère altération qu'exige le caractère de la cantilène doit cesser lorsque la période ou la phrase est terminée , et le mouvement principal, celui du premier motif du morceau , doit être repris avec une exactitude rigoureuse.

En général, les Français exagèrent les mouvements vifs; quelquefois même ils jouent trop vite les andanle ou les adagio. Je me bornerai à citer quelques exemples : on joue trop vite à Paris le premier allégro de la symphonie pastorale et de la seconde symphonie (en ré) de Beethoven ; on joue trop vite le finale de la symphonie en la du même compositeur; on joue trop vite l'adagio de sa quatrième symphonie. Des contemporains et des amis de Beethoven , parmi lesquels je puis citer Sina , qui fut second violon du quatuor Schuppanzigh à Vienne, et M. Bridgetower, violoniste et musicien distingué, qui également avait vécu dans l'intimité du grand symphoniste , m'ont souvent assuré que l'on jouait d'un mouvement trop vif en France ces morceaux et bien d'autres encore. J'ai moi-même entendu exécuter en Allemagne quelques-unes des symphonies de Beethoven, notamment la seconde, en ré, et la septième, en la; je puis assurer que certains morceaux sont d'un bien meilleur effet lorsqu'ils sont joués dans un mouvement plus modéré. On joue généralement trop vite à Paris le scherzo de la sonate pour piano et violon en ut mineur, œuvre trentième de Beethoven; il en est de même d'une foule de morceaux de Haydn et de Mozart, et principalement des menuets et des finales.

Il est certain que dans l'ancienne musique les mots allegretto , allegro et presto indiquaient des mouvements moins vifs que dans la musique moderne. Celui qui jouera pour la première fois un allegro d'une sonate d'Emmanuel Bach pourra se convaincre facilement de la vérité de mon assertion; car il lui arrivera le plus souvent d'être obbgé de recommencer faute de pouvoir suivre le mouvement qu'il aura pris d'abord.

Le tempo rubato, dont on fait aujourd'hui un usage si ridicule et si fatigant, et qui était la base de la méthode du pianiste Chopin, méthode qui, par cette raison, ne peut nullement être considérée comme classique, le tempo rubato, dis-je , doit être sévèrement exclu de l'interprétation des œuvres d'Emmanuel Bach , de Haydn , de Mozart , de Clementi , de Hummel, et même de Weber et de Mendelssohn. Je sais

que quelques grands artistes ont fait usage d'un tempo rubato qui consistait dans une espèce d'ondulation, un léger retard ou une légère accélération de certaines parties de la phrase chantante, pendant laquelle le rhythme de l'accompagnement ne devait subir aucune altération : l'habileté de l'exécutant suppléait à cette apparente irrégularité en trouvant le moyen de tomber toujours d'accord avec la mesure ; mais on concevra qu'il faut laisser cette subtilité de l'exécution à des virtuoses hors ligne qui savent tirer un parti avantageux de ce qui, chez d'autres, serait un défaut. A ma connaissance, le célèbre violoniste Paganini et le pianiste Field employaient avec beaucoup de charme ce tempo rubato. D'après un passage des lettres de Mozart , il paraît que ce grand homme en faisait usage dans l'exécution de ses œuvres.

Manuel Garcia fils, dans sa méthode de chant (1), a fort bien défini le tempo rubato tel que l'ont employé quelques grands artistes. Quant aux exemples qui accompagnent ses préceptes, je dirai qu'ils sont insuffisants , car il y a dans cet artifice de l'exécution des combinaisons et des nuances de valeur qui ne peuvent se noter; il n'y a que l'audition d'un grand virtuose qui puisse en donner l'idée, et qu'une organisation d'élite , unie à un talent consommé , qui soit capable d'en faire une heureuse application.

Voici ce que dit , du tempo rubato , Manuel Garcia :

« Pour rendre sensible l'effet du tempo rubato dans le chant, il faut soutenir avec précision la mesure « de l'accompagnement. Le chanteur, libre, à cette condition, d'augmenter ou de diminuer alternativement « les valeurs partielles, pourra donner à certaines phrases un relief tout nouveau. Les accelerando et les « rallentando exigent que l'accompagnement et le chant marchent de concert et ralentissent ou accélèrent « ensemble le mouvement. Le tempo rubato, au contraire, n'accorde cette liberté qu'au chant seul.

« On accorde cette prolongation aux appoggiatures , aux notes qui portent la syllabe longue , aux notes « naturellement saillantes dans l'harmonie , ou à celles que l'on veut faire ressortir. Dans tous ces cas , on « regagne le temps perdu en accélérant les autres notes. C'est un des meilleurs procédés pour donner de la « couleur aux mélodies.

« Deux artistes d'un genre très-différent, Garcia (mon père) et Paganini, excellaient dans l'emploi du « tempo rubato appliqué par phrase. Tandis que l'orchestre soutenait régulièrement la mesure, eux, de leur « côté, s'abandonnaient à leur inspiration pour ne se rencontrer avec la basse qu'à l'instant où l'accord « changeait, ou bien à la fin même de la phrase. Mais ce moyen exige, avant tout, un sentiment exquis du « rhythme et un aplomb imperturbable. On ne peut guère employer un pareil procédé que dans les pas- « sages où l'harmonie est stable ou légèrement variée. Hors ces exceptions, il paraîtrait singulièrement « dur à l'oreille et présenterait de grandes difficultés à l'exécutant.

« Le tempo rubato est encore utile sous un autre rapport : il facilite la préparation du trille en permette tant de prendre cette préparation sur les valeurs qui précèdent.

« Employé sans discernement et avec affectation, le tempo rubato aurait pour effet de détruire l'équi- « libre et de tourmenter la mélodie. »

(1) Paris, 1847, gr. in-4°; 2* part., pag. 24.

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