AUX SOUSCRIPTEURS DU TRÉSOR DES PIANISTES

Quelques amateurs nous ayant fait part de l'embarras ou de l'incertitude que leur avaient fait éprouver certains passages écrits d'une manière peu usitée, nous croyons devoir donner à ce sujet quelques éclaircissements.

Dans les sonates de Durante, qui font partie de notre première livraison, le Studio 1% écrit en mesure |, contient deux mesures à l (page 5). Cette mesure de neuf croches équivaut à une mesure plus une demimesure, et ne change rien à la durée relative des notes. Des cas pareils se présentent souvent non-seulement dans la musique ancienne, mais encore dans la moderne. On trouve une mesure et demie dans le rondeau en la k j qui est au commencement du quatrième livre des sonates d'Emmanuel Bach, dédiées aux amateurs et connaisseurs (70"= mesure). La dernière mesure du morceau est aussi de la valeur d'une mesure et demie. Ce rondeau est au nombre de ceux que nous publierons.

On trouve quelquefois, dans le courant d'un morceau ou à la fin d'une reprise, une demi-mesure précédée et suivie d'une mesure pleine : on en voit un exemple dans la première des sonates d'Emmanuel Bach, dédiées au duc de Wirtemberg. Il y a, à deux endroits différents, une demi-mesure dans la huitième étude de Moschelès, œuvre 70. — Voici ce que dit, à ce sujet, Hummel dans sa Méthode de piano {V^ partie, page 57) : — « Dans mes sonates, œuvres 81 et 106, on trouve des intercalations de demi-mesures^ tant pour ne pas « interrompre l'idée par des pauses inutiles ne servant qu'à compléter la mesure en affaiblissant l'effet, que « pour éviter le défaut de plusieurs compositeurs anciens de terminer une période, contre tout sentiment Il rhythmique, sur le temps faible de la mesure. »

Certains éditeurs, graveurs ou correcteurs se sont avisés quelquefois de compléter ces demi-mesures par des silences : ils ne pouvaient avoir une idée plus malheureuse, car ces silences sont opposés à l'intention du compositeur, comme le prouvent les paroles de Hummel que je viens de citer. Il existe à Paris des éditions de la sonate œuvre 106 de ce célèbre pianiste, oii l'on s'est permis de faire cette prétendue correction.

A la fin de divers adagios d'Emmanuel Bach, on rencontre, sur l'avant-dernière mesure, un point d'orgue • suivi d'une simple note à la main droite et d'une à la main gauche pour chacun des deux derniers accords : il est évident que si ces accords ne sont pas remplis, c'est pour laisser à l'exécutant la faculté de terminer selon son goût, en faisant un petit point d'orgue ou un agrément quelconque amenant toujours les deux mêmes derniers accords, mais plus ou moins complets, tantôt plaqués, tantôt arpégés, et peut-être à une position différente. On peut voir, à ce sujet, l'adagio de la première sonate, page 5; l'adagio de la quatrième sonate, page 23; celui de la sixième, page 37, etc.

Quelques personnes nous ayant demandé de leur indiquer les mouvements des pièces qui portent pour titre les noms de diverses danses anciennes, dont elles ont le caractère, nous nous empressons de répondre à leur désir, les prévenant toutefois que ces mouvements sont susceptibles de certaines légères modifications , selon l'esprit du morceau ou selon le sentiment de l'exécutant.: — Allemande, mouvement modéré et large. — Bourrée, vif. — Branle, d'un caractère fort gai. — Chaconne, modéré et large. — Courante, caractère gai, sans lesteur. — Forlane, d'un mouvement gai et vif. — Gavotte, caractère gracieux, mouvement modéré. — Gigue, caractère vif, mais sans exagération de mouvement. — Menuet, caractère élégant et simple, mouvement modéré. — Musette , très-modéré. — Passacaille , modéré. — Pavane, d'un caractère noble , mouvement très-modéré. — Polonaise, modéré. — Rigaudon, vif. — ■ Sarabande, grave et lent. — Tambourin, vif.

Articles de M. F.-J. Fétis, maître de chapelle de S. M. le roi des Belges, et directeur du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, extraits du journal Revue et Gazette musicale de Paris.

13 mai 1860, N» 20.)

Collection des œuvres choisies des maîtres de tous les pays et de toutes les époques, depuis le xvi' siècle jusqu'à la moitié du xix", accompagnées de notices biographiques, de renseignements bibliographiques et historiques , d'observations sur le caractère qui convient à chaque auteur, des règles de /'appogiature , d'explications et d'exemples propres à faciliter l' intelligence des divers signes d'agrément, etc., recueillies et transcrites en notation moderne par kvisiim. FARRENC, avec le concours de M»" Louise FARRENC.

Si j'ai transcrit en entier ce titre un peu long, c'est qu'il n'y a rien à en ôter pour faire connaître au public l'intérêt qui s'attache à la grande entreprise formée par M. Farrenc avec un courage et un dévouement d'artiste qui lui font le plus grand honneur et lui assurent la sympathie des hommes de cœur. Ceux-ci sont pénétrés de cette sainte vérité, que le beau, sous quelque forme qu'il se produise, est de tous les temps, parce qu'il est la manifestation de ce qu'il y a de plus puissant dans les facultés humaines, c'est-à-dire la synthèse du sentiment et de l'imagination élaborée par l'art. Que cette manifestation soit naïve ou audacieuse, simple ou compliquée, gaie ou mélancolique , légère, élégante ou dramatique , renfermée dans un petit cadre, ou prenant de larges développements, peu importe, si les conditions du beau s'y trouvent, c'est-à-dire si l'inspiration réglée par la force de la pensée a produit l'œuvre, car il y a en nous une source intarissable d'émotions pour tous les genres de beautés.

Le sentiment du beau se perfectionne et acquiert plus de force par l'habitude d'en entendre ou d'en voir les productions , de les étudier, de les méditer, et de se pénétrer de ce qui les distingue des œuvres médiocres ou vulgaires. Ce sentiment, pour être vrai, actif, éclairé, doit être en même temps éclectique et assez sûr de lui-même pour être à l'abri des influences d'époques , d'écoles ou de coteries. Sa foi dans la réalité de son objet est une condition inséparable de son existence ; car, si elle n'était profondément enracinée, la diversité des opinions sur la valeur d'une même œuvre finirait par l'ébranler; or, si le moindre doute pénètre dans l'âme sur l'absolu du beau, on ne tarde point à prendre la forme pour l'essence ; et, comme la forme est de sa nature variable, on arrive insensiblement à la conclusion que le beau n'a rien d'absolu; qu'il n'est que relatif, et qu'il cesse d'être dans un temps ce qu'il a été dans un autre. C'est pour être arrivée là que la foule des critiques qui s'évertuent chaque matin et chaque soir dans la presse , s'égare presque toujours dans ses appréciations.

Un des exercices les plus salutaires pour développer le germe, qui se trouve en toute créature humaine bien organisée, de

l'amour du beau musical , consiste à le mettre souvent en contact avec des œuvres qui en sont le produit , soit dans l'isolement, où nos facultés sentimentales et méditatives jouissent de toute leur liberté, soit dans l'intimité d'un petit nombre d'amis de l'art, en communion de sentiments et d'idées. Il est hors de doute , en effet , que la musique de chambre est celle où le beau absolu, le beau en lui-même, manifeste le mieux sa puissance. La raison de la supériorité de ce genre de musique , au point de vue dont il s'agit, est évidente par elle-même pour peu qu'on y réfléchisse. En premier lieu, cette musique est absolument hbre de toute autre condition que celles du sentiment, de l'imagination et de l'art de tirer des idées tout ce qu'elles renferment d'éléments de beauté : elle n'a point à répondre à un programme; elle n'a d'autre objet qu'elle-même; elle est l'inflni. De plus, elle ne tire aucun secours des choses extérieures pour produire l'émotion : ses moyens sont réduits aux plus petites proportions ; elle ne peut appeler à son aide la puissance des grandes sonorités. Ce qui est en elle suffit, lorsque c'est le génie qui l'inspire , parce qu'elle s'adresse à l'âme et n'a rien à dire aux sens, c'est-à-dire au système nerveux; mais ce qui la place si haut dans le domaine de l'art est aussi ce qui en hmite l'emploi ; car, par cela même que ses délicatesses procurent les plus vives jouissances aux natures d'élite , elles ne conviennent point aux masses. A celles-ci il faut la grosse musique , non la grande. Un sujet donné , d'une conception facile , leur est nécessaire pour comprendre ce que signifie la musique ; il leur faut des passions, du mouvement, du drame, du rhythme et du bruit, de gros éclats de sonorité et des crescendo qui soient en rapport avec leurs effervescences. L'artiste qui aime et recherche le grand, même dans un petit cadre, n'a que faire de tout cela; il en sent le vide, il en voit à découvert les procédés de fabrication, et le dégoût le saisit à l'audition de ce qui fait naître l'enthousiasme du gros public. C'est dans la musique inspirée et dégagée de toute formule qu'il cherche ses nobles plaisirs; plaisirs qu'il peut goûter dans la plus complète solitude , avec un piano pour tout orchestre, en fouillant dans le trésor des œuvres de pensée et de sentiment pour lesquels la mécanique des doigts n'est pas le but, mais le moyen.

Que de choses belles, charmantes , ont été faites en ce genre , depuis le temps où toutes les ressources de l'effet étaient renfermées dans l'humble épinette , jusqu'au règne des grands pianos d'Érard , de Pleyel , de Herz ! Que d'idées I Que de transformations dans la tonalité, dans l'harmonie, dans la mélodie, dans l'art de nuancer et dans les rhythmes I Quelle prodigieuse variété de formes, et quelle inépuisable source d'émotions ! A mesure que le cercle s'agrandit, l'esprit est saisi d'admiration en présence de ce beau spectacle du développement des facultés humaines, et c'est surtout dans cette étude historique que s'acquiert cette conviction consolante, que l'art est inépuisable. Pour quiconque s'y livre et y persévère , le sentiment de la grandeur de cet art devient une religion. Qu'on ne vienne pas lui répéter cette assertion mensongère et désespérée de notre temps , que

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tout est dit en musique et qu'il ne reste plus qu'à reproduire les idées du passé, en diversifiant les formes : il n'y croira pas. Éclairé par une voix secrète qui l'instruit de l'infmie'variété mise par le Créateur dans l'organisation de l'homme, il sait que le génie est tout individuel, indépendant, et que le passé ne peut imposer de limites à l'avenir. Ce que l'artiste a sous les yeux dans l'immense galerie d'œuvres des clavecinistes et des pianistes de talent , ce cachet de sentiment personnel qui se voit et se sent dans chacune d'elles, tout l'avertit que de nouveaux champs d'exploration s'ouvriront toujours aux idées musicales , lorsque le sentiment sera vrai et lorsque l'imagination ne se limitera pas par la formule.

C'est cette même galerie que M. Farrenc entreprend de mettre à la portée de toutes les personnes qui jouent bien du piano : œuvre de patience et d'intelligence , longue et difficile, commencée avec amour et poursuivie avec persévérance. Pour un grand nombre d'ouvrages, c'est en quelque sorte une résurrection, car les exemplaires des éditions originales, ou sont écrits dans un système de notation qui offrirait aux exécutants de grandes difficultés de lecture , ou sont devenus si rares , qu'il serait à peu près impossible de se les procurer. Ainsi qu'on l'a vu par le titre, elle commence au xw siècle et embrasse ce qui a été produit par les artistes les plus célèbres depuis cette époque jusqu'à nos jours, car le nom de Chopin est le dernier qui se présente dans une liste de cinquante -quatre auteurs , parmi lesquels figurent les Anglais William Bird, John Bull, Ôrlando Gibbons, Henri Purcell et Field; les Italiens Claude Merulo, Frescobaldi, Bernard Pasquini, Durante, Dominique Scarlatti, Porpora, Marcello, Zipoli, le père Martini et Clementi; les Français Champion de Chambonnières, les Couperin, Le Bègue, d'Anglebert, Rameau, d'Agincour et Dandrieu; les Allemands Jean Kuhnau, les deux Muffat, Georges Bœhm, Jean-Gaspard

de Kerle, Froberger, Jean-Sébastien Bach et ses fils, Guillaume- Friedemann et Charles-Philippe-Emmanuel , Haendel , Mattheson, Schafrath, Haydn, Mozart, Kirnberger, Albrechtsberger, Dussek, Georges Benda, Eckard, Joseph Stefan, Beethoven, J.-B. Cramer, Hummel, Ch.-M. de Weber et Mendelssohn, les deux Espagnols don Basilio Sesse et don Ramon Ferreiiac, enfin le Polonais Chopin. Hormis quelques noms illustres des temps les plus rapprochés de nous , c'est là un monde nouveau pour la presque totalité des pianistes; mais je puis affirmer que ce monde est de la race des élus. Tous ces hommes ont une valeur différente , mais tous en ont une , et leurs œuvres représentent autant de spécialités, autant d'expressions de sentiment individuel, ou de transformations de caractère et de style. Nul, ayant une âme d'artiste, ne peut rester indifférent à la part qu'il peut prendre de ce trésor des pianistes, accumulé pendant une suite de générations.

M. Farrenc ajoute un grand prix à la résurrection de ces belles œuvres oubliées, par les notices historiques et bibliographiques dont elles seront accompagnées, ainsi que par des instructions, tirées de source certaine, sur le mode d'exécution des œuvres de chaque époque , et sur la signification des ornements autrefois multipliés dans la musique de clavecin et d'épinette , parce que ces instruments n'avaient pas la faculté de prolonger les sons que possèdent nos pianos.

L'histoire d'un art accompagnée de ses monuments est devenue une des nécessités de l'époque actuelle. Cette tendance de l'esprit moderne doit nous rassurer sur l'avenir; elle est le signe d'un besoin des choses sérieuses, sentimentales et intellectuelles qui aura les conséquences les plus heureuses , quand les agitations politiques auront cessé.

FÉTIS père.

(1" septembre 1861, N° 35.

Après plusieurs années de travaux persévérants, de soins intelligents, de peines infinies de tout genre, et avec des dépenses considérables, M. Farrenc vient enfin de mettre au jour les préliminaires et la première livraison de la collection dont on vient de lire le titre, monument magnifique des richesses d'une branche de la musique cultivée par l'immense population des pianistes, et dont l'exécution répond à la beauté du plan. Je ne répéterai pas ici les considérations générales que j'ai publiées dans la Revue et Gazette musicale de Paris sur le prospectus de cette entreprise colossale, et dans lesquelles j'en ai fait ressortir l'importance; ma mission est aujourd'hui de rendre compte du contenu des parties du Trésor des pianistes qui viennent d'être livrées au public par le zèle infatigable de l'intelligent et savant éditeur.

Les préliminaires du Trésor des pianistes se composent : 1° d'une préface, dans laquelle M. Farrenc rend compte des difficultés qui ont retardé la publication de la première livraison et de l'appui qu'il a trouvé pour son entreprise chez quelques amis dévoués de l'art sérieux ; 2» d'une introduction, qui résume le plan et indique les ouvrages qui seront contenus dans sa précieuse collection ; 3° d'une esquisse de l'histoire du piano; A" d'observations générales sur l'exécution; 5° et enfin d'une explication analytique des sig'nes d'agrément employés par divers auteurs, et en particulier des différents genres d'appogiatures.

VEsquisse de l'histoire du piano est un morceau rempli d'intérêt et fournit des renseignements fort curieux recueillis par M. Farrenc avec l'exactitude dont il a fait preuve dans ses divers écrits. Peut-être le titre eût-il été plus exact s'il eût porté : Esquisse de l'histoire des instruments à cordes et à clavier; car le piano, maintenant si universellement répandu, est un instrument moderne et bien postérieur à la composition d'une grande partie des œuvres qui formeront le Trésor des pianistes ; il fut précédé, comme le fait voir M. Farrenc, par le clavicytherium, le clavicorde, la virginale, Vepinette et le clavecin. L'usage de plusieurs de ces instruments commença au plus tard dans le xiir siècle, et n'avait pas encore cessé à la fin du xTiir, tandis

que le piano compte à peine un siècle d'existence réelle dans la pratique de l'art. Une différence essentielle existe entre le clavecin, la virginale, l'épinette et le piano: les trois premiers sont des instruments à cordes pincées; le dernier, un instrument à cordes frappées. Le clavecin, la virginale et l'épinette sont des luths mécaniques ; le clavicorde et le piano sont des transformations du tympanon.

De ces différences fondamentales résultent des distinctions importantes entre la musique de clavecin et la musique de piano proprement dite, distinction qui se comprend tout d'abord par la comparaison des résonnances de la corde pincée et de la corde percutée par un corps élastique. Les sons du clavecin et de l'épinette étaient clairs, brillants, mais secs et courts; ceux du piano, parvenu à sa perfection, ont pour eux la puissance, la variété d'accentuation et le soutenu de la vibration, en raison du toucher, qui le rend propre à chanter, faculté interdite au clavecin. De l'impossibilité de soutenir les sons du clavecin, si ce n'est d'une manière imparfaite, et d'en varier l'accentuation, est née, pour les clavecinistes, l'obligation de jouer dans les mouvements rapides, et de multiplier les ornements, tels que les groupes, les brisés, les flattés, les trilles et les appogiatures, dont leur musique est surchargée. Bien que les cordes du clavicorde fussent percutées par un corps dur, qui ne pouvait donner aux sons le moelleux ni la variété d'accent que produit le mécanisme élastique et sensible du marteau du piano, néanmoins cet instrument avait l'avantage de produire les sons par la percussion beaucoup plus que ne pouvait le faire le clavecin par le simple échappement d'une plume ou d'un morceau de peau de buffle : dé là vint la préférence que lui accordèrent quelques musiciens illustres, qui, les premiers, comprirent les avantages de la variété d'accentuation, et se sentirent portés par leur génie vers les choses d'un sentiment large et soutenu. Tels furent Charles-Philippe-Emmanuel Bach, Haydn et Mozart. D'anciens maîtres, par exemple Dominique Scarlatti, ont écrit des adagios pour le clavecin; mais l'exécution en était toujours imparfaite, et le claveciniste était obligé de suppléer à l'insuffisance de

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prolongation du son par des artifices, des broderies, des accords atpégés et des notes répétées (1). J'ai eu l'expérience de ces choses, car j'ai entendu dans mon enfance plusieurs clavecinistes habiles, et j'ai joué pendant longtemps du clavecin et de l'épinette. Je regrette que , dans son intéressante Esquisse de l'histoire du piano, M. Farrenc n'ait 'pas traité des rapports nécessaires des genres de musique destinés aux instruments à cordes et à clavier avec la nature diverse de ces instruments; quant à sa dissertation en elle-même, elle mérite beaucoup d'éloges pour les renseignements curieux qu'elle renferme, ainsi que pour l'exactitude" des faits. C'est un morceau de bonne et solide érudition.

Les observations générales sur l'exécution, placées par M. Farrenc à la suite de VEsquisse de l'histoire du piano, ont pour objets le son, \ejeu lié, les nuances, Vemploi des pédales, le slijle, le mouvement : elles sont toutes fort justes, et indiquent dans leur auteur autant de goût que d'expérience. Un alinéa du dernier paragraphe semble en opposition avec ce qneje viens de dire concernant la vitesse du mouvement en usage parmi les anciens clavecinistes ; le voici :

« Il estcertain que dans l'ancienne musique les mots aWe(/re«o, (I allegro el presto indiquaient des mouvements moins vifs que (I dans la musique moderne. Celui qui jouera pour la première (( fois un allegro d'une sonate d'Emmanuel Bach pourra se con- « vaincre facilement de la vérité de mon assertion; car il lui ar- « rivera le plus souvent d'être obligé de recommencer, faute « de pouvoir suivre le mouvement qu'il aura pris d'abord. «

Cette observation est parfaitement juste, mais elle ne contredit qu'en apparence ce que je disais tout à l'heure de la rapidité du jeu des anciens clavecinistes : les traits qui remplissent un grand nombre de pièces de ces maîtres présentent de grandes difficultés de vitesse , parce que les notes de minime valeur y sont multipliées dans des combinaisons des deux mains ou simultanées ou alternatives. Les mouvements en étaient déterminés non par des mots têts qu'allegro ou presto, mais par le caractère de la danse dont le morceau portait le nom, avant que la forme de la sonate eût tait abandonner celle des pièces auxquelles on donnait le nom de suites. Ces suites, les fugues et les variations d'un thème d'invention , appelées aussi doubles en France, composaient aiors toute la musique du clavecin. On y trouvait des multitudes de notes qui exigeaient beaucoup d'habileté et une grande iégèreté des doigts. Or, si le mouvement était invariabfement déterminé pour tes pièces qui portaient les noms d'allemandes, courantes, pavanes, passamèses, gigues, etc. , et dont se composaient les suites, il n'en était pas de même pour les fantaisies, les fugues et les variations, qui souvent ne portaient aucune indication de mouvement , et dans lesquelles l'exécutant prouvait son habileté par la célérité du mouvement. C'est en ce sens que Forkel dit , dans la Vie de Jean-Sébastien Bach, que ce grand homme jouait ses préludes et ses fugues dans des mouvements si rapides, qu'aucun autre artiste n'aurait pu les exécuter avec tant de vitesse (2). En Italie, où les suites ont eu moins de vogue qu'en France et en Allemagne, les pièces étaient souvent désignées sous le nom de suonale (bien qu'elles n'eussent pas la forme de la sonate moderne, créée par Charles- Philippe-Emmanuel Bach), toccate,partite, etc., et les mouvements, ainsi qu'on le voit dans les pièces de Bernard Pasquini, de Zipoli et d'autres, n'y sont indiqués d'aucune manière. L'exécutant les déterminait en raison de son sentiment et de son habileté. Plus tard, les mots allegro, presto, larghetto, devinrent en usage : on les trouve en tête de la plupart des pièces de Dominique Sc'arlatti. Mais l'observation de M. Farrenc s'y applique avec évidence, car il y a tel presto de ce maître qui serait absolument inexécutable si l'on prenait ce mot à la lettre ; je citerai comme exemple le presto en la majeur et à quatre temps du deuxième livre de ses pièces , gravé à Paris chez Le Clerc : il n'existe pas de pianiste qui pût exécuter en véritable presto ce

(1) Je connais deux cent vingl-trois pièces de D. ScarlaUi y compris celles inédiles que je dois à l'obligeance de M. le D' Riinbault ; je n'en lai trouvé que deux ou trois d'un mouvement modéré ou lent. Cette observation , au surplus , confirme celle de M. Fétis et prouve que les anciens clavecinistes écrivaient peu de morceaux de ce genre et surtout composés de notes longues et tenues.

A. Faruenc.

(2) Voyez la note à la fin de ces articles.

morceau tout en doubles croches à mains croisées, et dans lequel il y a des mesures formées de trente-deux triples croches. Evidemment il y avait, à l'époque de Scarlatti, un système de mouvements proportionnels différent de celui de la musique actuelle.

A l'égard de celui-ci, M. Farrenc fait aussi une observation fort juste, lorsqu'il dit qu'on dénature le caractère de la musique des maîtres classiques par la vitesse des mouvements dans lesquels on l'exécute maintenant en France (et je puis ajouter qu'il en est de même souvent en Belgique). Habeneck a été la cause première de cette tradition erronée, persuadé qu'il était que le caractère d'un morceau acquiert de la chaleur par la vitesse. C'est ainsi qu'il avait ôté au menuet de la symphonie en sol mineur de Mozart sa véritable signification, en lui donnant une vitesse double de celle qui avait été dans la pensée du compositeur. Sa tradition corrompue s'est répandue dans toute la France. Je me souviens que, lorsque je fis exécuter cette symphonie à Bruxelles pour la première fois depuis que j'étais directeur du Conservatoire de cette ville, et lorsque je restituai à cette belle œuvre ses mouvements primitifs, arrivés au menuet, les artistes de l'orchestre furent fort étonnés d'y trouver une marche de géants, par le mouvement majestueux que je lui donnai, au lieu du fouillis de notes auquel on était accoutumé. Dans la musique de Beethoven, l'excès de vitesse ne dénature pas moins le caractère de la composition. On sait quelle indignation causa Habeneck à Schindler par les mouvements de la plupart des symphonies de l'illustre maître, et comment l'ami du grand symphoniste s'en est expliqué dans son écrit intitulé Beethoven à Paris.

M. Farrenc s'élève aussi avec beaucoup de raison contre la manie du tempo rubato, qui est devenue une des maladies musicales de notre temps, particulièrement parmi les pianistes. Ainsi qu'il le dit, Chopin a exercé à cet égard une funeste influence sur les jeunes artistes par cette incertitude de mesure, qui était un des traits caractéristiques de sa manière. Incapable, par sa constitution faible et maladive , de sentir ce qu'il y a de puissance dans l'équilibre de la musique et dans le rhylhme, et dominé par ses habitudes rêveuses, il avait adopté le tempo rubato comme un moyen d'effet infaillible sur les nerfs des femmes; il ne s'était pas trompé : beaucoup l'imitèrent, et l'absence de mesure, comme beaucoup de mauvaises choses de notre époque, comme le chevrotement et les cris des chanteurs, devint une qualité pour le public vulgaire. Heureusement, la grande musique classique y est si antipathique, que les plus excentriques de nos artistes ne parviendraient pas à y introduire cette aberration sans se couvrir de ridicule.

La dernière partie des préliminaires placés par M. Farrenc en tête de sa belle collection concerne les signes d'agréments qui se trouvent dans l'ancienne musique de clavecin et de piano, et dont la tradition est en partie perdue, même chez les musiciens instruits, o Ces agréments (dit M. Farrenc), à savoir l'appogia- « ture, les divers tremblements, le port-de-voix, l'accent, le « pincé, le trille, le doublé, l'aspiration, la suspension, les di- « vers modes d'arpèges, etc., sont en grande partie abandonnés « aujourd'hui; mais leur connaissance n'est pas moins indis- « pensable pour l'exécution des œuvres appartenant aux xvii" « et xviu' siècles : si on les négligeait, la musique des vieux « maîtres serait dénaturée; elle perdrait sa véritable physiono- <i mie et son effet.

(1 Après l'époque de Haendel et des Bach en Allemagne, de « François Couperin et de Hameau en France, tous les agré- « ments ont a peu près été réduits au groupe (gruppetto) et au « trille; mais une forme d'ornement appelée appogiature, de « l'italien appoggiaiura, a été employée fréquemment par les « compositeurs des xvii», xtiii' siècles, et même du xix", y « compris Beethoven, Cherubini, Spontini et beaucoup d'au- « très. Il est impossible de bien jouer la musique de Haendel, « des Bach, de Haydn et de Mozart, si l'on ne connaît pas les « règles de l'appogiature; et pourtant, je dois le dire parce que « c'est malheureusement la vérité, l'étude de ces règles est de « nos jours tellement négligée, que beaucoup de professeurs et « de virtuoses n'en ont aucune connaissance. »

Ces observations sont fort justes et importantes à l'égard de l'e.^écution de la musique classique. Rien de ce qui entra dans

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l'idée première d'une composition ne doit être négligé si l'on veut la rendre avec exactitude. Outre les causes de la multiplicité des ornements dans les œuvres des anciens maîtres, dont il a été parlé précédemment, il y eut en cela des habitudes d'époque et de la formule, comme on en remarque en toutes choses dans l'histoire de la musique. Cela est si vrai que les chanteurs et les joueurs d'instruments à archet et à vent qui possédaient la faculté de soutenir les sons et de chanter d'une manière large et simple, n'étaient pas plus sobres d'ornements que les clavecinistes.

L'originalité du talent consisterait à n'avoir de modèles que dans les études, et à s'affranchir de toute imitation dans la production d'une oeuvre; mais il est peu de génies assez puissants pour se soustraire à l'empire de la mode et pour dominer le goijt de leur temps. La mode exerça donc, sans aucun doute, son influence dans l'usage et l'abus des ornements dès le xvi" siècle. Lorsqu'on y regarde de près , on voit même dans les chants des troubadours et des trouvères des xi« et xiii" siècles un usage immodéré A& ports-de-voix , d'appogiatures, de groupes, de trilles et de chevrotements empruntés évidemment à l'Orient, où on les retrouve encore, ainsi que dans les provinces de l'Espagne qui furent soumises longtemps à la domination des Maures. Au xvii'' siècle, la multiplicité des notes d'ornement diminua et se régularisa ; diverses formes de ces ornements entrent évidemment alors dans les éléments de la pensée des compositeurs et en deviennent des parties tellement inhérentes, qu'on ne" pourrait les supprimer sans faire de leurs ouvrages des espèces de squelettes dépourvus de grâce. Vers le milieu du xviii'' siècle, le style devient de plus en plus simple; l'appogiature, les groupes et le trille sont conservés, mais leur usage devient de plus en plus rare. Aujourd'hui, les diverses formes de groupes ont à peu près disparu, et l'usage du trille est réservé à des finales de phrases; mais de nouveaux traits d'ornementation, rapides et contournés, sont entrés dans le domaine de la musique de piano , ainsi que des autres instruments et dans le chant. L'imagination des artistes s'évertue à en varier les formes, et l'on en fait un tel abus, que la signification de la mélodie recouverte par ce luxe d'ornementation est souvent insaisissable. Mais leur variété et leurs complications sont telles, qu'il serait impossible de les marquer par des signes d'abréviations, comme on faisait pour ceux de l'ancienne musique, et

que les auteurs sont obligés d'en écrire toutes les notes.

Les signes d'abréviation des ornements de la musique ancienne de clavecin et de piano auraient été autant d'énigmes, si quelques auteurs, par exemple d'Anglebert, Couperin et Rameau, n'en eussent donné des tables explicatives à la tête ou à la fin de leurs œuvres. M. Farrenc les a tous réunis et expliqués d'après l'autorité des anciens auteurs, dans la dernière partie de ses Préliminaires, et y a apporté les mêmes soins que dans tout le reste. La section de cette partie qui concerne l'appogiature est surtout remarquable par l'analyse des divers cas de l'emploi de cet ornement, et par les règles déduites de ces exemples. « L'appogiature, dit M. Farrenc, est presque toujours étrangère à l'harmonie. » C'est là, en effet, le vrai caractère de ce genre d'ornement formé d'une petite note placée avant la note réelle, soit au-dessus, soit au-dessous. Lorsqu'il en est autrement, c'est-à-dire lorsque la note d'appogiature forme harmonie avec la basse et les autres parties, il n'y a point d'appogiature en réalité , et les compositeurs qui lui ont donné ce caractère ont mal écrit. Tel est le passage du finale de la deuxième sonate d'Emmanuel Bach cité par M. Farrenc § 6, où l'appogiature double est une harmonie dont la succession est régulière. Il est beaucoup d'autres cas semblables : Friedemann Bach nous en offre un exemple dans les terminaisons des deux reprises de sa deuxième et de sa onzième polonaises, rapportées par M. Farrenc § 7; car, dans le premier de ces deux cas, l'appogiature est une prolongation harmonique descendante, et dans l'autre, c'est une prolongation harmonique ascendante : dans tous les deux, l'appogiature est une note réelle. Ces erreurs dans la manière d'écrire les prétendues appogiatures sont la cause d'une multitude d'équivoques que M. Farrenc a fait disparaître avec une remarquable lucidité.

Les différents morceaux de ces Préliminaires, et les notices biographiques des auteurs dont les ouvrages entrent dans le Trésor des pianistes, font le plus grand honneur à l'auteur de cette précieuse collection, et ajoutent une valeur considérable au beau monument qu'il élève à l'art classique. Je dois ajouter que l'exécution typographique de toutes les parties, tant littéraires que musicales, est de la plus grande beauté : rien d'aussi satisfaisant n'a été fait en France jusqu'à ce jour.

FÉTIS père.

;i5 septembre 1861, N° 37.

Plusieurs considérations dignes du plus vif intérêt se présentent lorsqu'on examine avec attention le plan du Trésor des pianistes tel que l'a conçu iM. Farrenc, et tel qu'il est exécuté dans la première livraison. D'une part, la haute valeur des œuvres dont se compose cette précieuse collection ; de l'autre, leur signification importante dans l'histoire des formes de l'art ; en troisième lieu, leur rareté excessive, qui ne permettait pas à la plupart des artistes, même aux plus zélés, de les connaître et d'en faire une étude sérieuse.

Nous ne nous le dissimulons pas : les habitudes de paresse et de dissipation des jeunes musiciens de notre temps ; leur prodigieuse ignorance des choses sérieuses de leur art ; leurs penchants vulgaires pour les fadaises du jour qu'ils prennent pour de la musique ; enfin, la sécheresse du cœur qu'a fait naître l'adoration universelle du veau d'or, sont des obstacles opposés au succès immédiat de la courageuse entreprise formée par l'érudit éditeur du Trésor des pianistes. Mais tout cela ne sera qu'un temps d'arrêt. Si les jouissances sensuelles sont aujourd'hui celles qu'on recherche avant toute chose ; si la musique est devenue pour le plus grand nombre, et rigoureusement parlant, un art d'agrément; si ce qu'on lui demande surtout est d'être amusante, la tenant quitte du reste, il n'en sera pas toujours ainsi. L'organisation humaine est riche en éléments rie bien et de mal. Dans leurs évolutions incessantes, tour à tour les uns et les autres exercent leur domination en raison des circonstances plus ou moins favorables. Tantôt la sensibilité physique prend le dessus, tantôt les populations rentrent

dans la voie de leur destination morale, et ce retour ramène le règne de la philosophie et de l'art, lequels ne procèdent que du sentiment et de l'intelligence.

On m'a parlé du progrès pendant quarante ans ; vous savez où il nous a conduits. J'ai soutenu , moi, que le progrès dans les productions du génie est une absurdité, et j'ai été honni. Aujourd'hui, c'est avec un profond sentiment de tristesse que je suis forcé de déclarer d'une manière plus absolue que, pour l'art, le beau et le grand ne sont que dans le passé. Jetez les yeux sur nos immenses cathédrales, et dites si vous n'êtes pas ému par le sentiment de grandeur religieuse qui y est empreint. Que sont nos monuments modernes auprès de cela ? Parcourez l'Italie, l'Allemagne, et vous serez accablé par les colossales productions des artistes des xv= et xvi« siècles. Ces gens-là étaient des géants près de qui nous sommes des nains. Les musées, où sont réunies tant de richesses produites dans toutes les directions de l'art, ne donnent qu'une très-faible idée de ce que furent ces grands artistes, dont chacun a terminé des travaux qui semblent n'avoir pu être exécutés que par les forces de toute une génération. Voyez Rubens aux Pays-Bas, dans le XVII' siècle, et dites si le plus habile peintre de notre temps pourrait exécuter la centième partie des œuvres immenses de ce puissant génie !

En musique, considérez ce qu'ont produit des hommes tels que Haendel, les Bach, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, pour ne pas remonter au xvii'= siècle, et la foule des maîtres italiens, à commencer par Alexandre Scarlatti ! Autour d'eux se grou-

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pent une multitude d'artistes de talent, de goût et de solide instruction , qui , sans atteindre aux mêmes hauteurs, ont laissé des œuvres charmantes dans lesquelles on reconnaît l'influence d'un temps où l'art était en bonne voie.

Étudions donc le passé : nous y découvrirons des richesses inconnues, comme M. Farrenc y a découvert le Trésor des pianistes, comme j'y ai trouvé autrefois ces merveilles de grâce et de délicatesse que j'ai fait connaître dans mes concerts historiques, et qui ont fait naître autant d'enthousiasme que d'étonnement. Étudions le passé : lui seul pourra nous soustraire à la délétère influence du présent, et nous diriger avec sûreté vers un bel avenir.

Douze sonates de Charles-Philippe-Emmanuel Bach, deux livres de pièces de Rameau, six sonates de Durante et six fugues de Porpora composent la première livraison du Trésor des pianistes, toutes choses excellentes, inconnues maintenant aux artistes, aussi bien qu'aux amateurs, et qui désormais ne le seront plus, grâce à M. Farrenc. Parlons d'abord des sonates d'Emmanuel Bach.

Il est rare qu'un grand artiste ait un fils qui soutienne la gloire de son nom : Jean-Sébastien Bach', ce colosse en musique, a eu le bonheur d'en avoir trois, à savoir : Guillaume-Friedemann, Charles-Philippe-Emmanuel et Jean-Chrétien : tous trois ont été des compositeurs de premier ordre (t). Le deuxième est l'auteur des douze sonates de la première livraison du Trésor des pianistes. Comme tous les hommes de génie, il a beaucoup produit, et le nombre de ses œuvres en tout genre est immense. Inventeur de la sonate moderne de clavecin, il en fit paraître le p.'-emier œuvre en 17-42 et le dédia au roi de Prusse Frédéric II, à qui il était attaché en qualité de claveciniste accompagnateur, et qui ne se douta jamais de l'immense mérite de son musicien de chambre, comme on disait alors. Emmanuel Bach, il est triste de le dire, fut méconnu de ses contemporains, parce qu'il était en avance de son temps dans ses créations. Cette injustice fit longtemps le tourment de son existence ; il finit par se résigner. Depuis que f ai cinquante ans, disait-il à l'historien de la musique Burney, en 1773, j'ai quitté toute ambition ; je me suis dit : vivons en repos , car demain il faudra mourir ; et me voilà tout réconcilié avec ma position. Disons cependant que si le génie de Bach fut méconnu par le public de son temps, il eut dès lors un admirateur qui seul vaut un monde entier : ce fut Haydn. Au temps où ce grand homme se préparait à sa glorieuse carrière dans un galetas où il se réchauffait en soufflant dans ses doigts, les six premières sonates de Charles-Philippe-Emmanuel lui tombèrent sous la main ; voici ce qu'il en disait dans sa vieillesse à Carpani, son ami et son biographe : « Assis à mon clavecin rongé « par les vers, je n'en bougeais pas sans les avoir jouées d'un « bout à l'autre. Celui qui me connaît à fond sait que j'ai de <i grandes obligations à Emmanuel, que j'ai saisi son style et « que je l'ai étudié avec soin : cet auteur lui-même m'en fit « jadis compliment. »

Ne cherchez pas dans les six premières sonates de Bach ces traits brillants qui provoquent les applaudissements de la foule; ils n'y sont pas. C'est de la musique de pensée et de sentiment : de la musique intime qui rassérène le cœur, et dont les allures n'ont rien d'échevelé. Elle est difficile à bien dire, parce que le mécanisme n'y suffit pas comme dans la musique de nos jours. Il en faut saisir les divers caractères, naïf, tendre, parfois mélancolique, parfois aussi plein de verve, de vivacité, d'élégance et de brio; il y faut porter l'art d'accentuer avec justesse, sans affectation, et donner des soins minutieux aux moindres détails. Que si vous vous pénétrez bien de ce qui est de l'essence de cette musique, vous y trouverez de vives jouissances. Il n'y a point de formule dans cette œuvre, point de conventions, de modèle donné pour tel ou tel morceau; tout y est trouvé, inventé; tout y est original. Voyez le premier morceau de la première sonate : rien de plus naïf, de plus simple : l'harmonie y est presque partout réduite à deux parties. Le petit andante, d'un caractère pathétique, avec ses interruptions de phrases en récitatif, est un bijou de fantaisie , et le petit finale

(1) On pourrait même compter quatre lils de J.-S. Bach qui furent dignes de lui, car Jean-Chrislophe-Frcdéric fut aussi un artiste distingué; mais il n'égala pas ses frères.

vivace est un élégant badinage remarquablement écrit à trois parties.

La deuxième sonate (en si bémol) est dans une forme toute différente et plus développée : elle exige plus d'exécution que la première et présente des difficultés qui pourraient arrêter les habiles pour les rendre avec perfection. Le premier et le dernier morceau sont dans des mouvements très-rapides. L'adagio est saisissant de nouveauté (pour le temps où il fut écrit), et son caractère est empreint à la fois de naïveté et de grandeur. On y voit, à la première mesure de la dernière accolade de la page 10, une faute d'harmonie dans un accord de septième, où la dissonance fait sa résolution en montant : l'effet en est charmant, parce que la note dissonante se retrouve ensuite dans la mélodie.

Le caractère du premier morceau de la troisième sonate (en ini majeur) est purement mélodique ; il exige une grâce parfaite dans l'exécution. L'adagio (en ut dièse mineur), a trois parties en jeu lié, est court, mais est très-remarquable par son inspiration sentimentale et par Part qui se fait remarquer dans la manière d'écrire. Le brio du finale termine cette sonate de la manière la plus heureuse.

Quoi de plus beau, de plus émouvant, de plus profondément pathétique que le premier allegro de la quatrième sonate (en ut mineur)? L'on est confondu quand on songe que cela a été publié il y a cent vingt ans, et que Haydn était alors dans sa dixième année. Tout est beau dans ce morceau, sentiment général, expression, variété de formes, harmonie, effet des traits rapides ; on ne sait ce qu'on doit le plus admirer. Et quel sentiment de grandeur dans cet adagio de quelques lignes! Et quel brio, quelle verve dans le presto! Il y a aussi des choses dignes de beaucoup d'intérêt dans les cinquième et sixième sonates. Mais je me hâte pour arriver au deuxième œuvre d'Emmanuel Bach , qui contient les six dernières sonates publiées par M. Farrenc.

Ici la manière de l'illustre maître prend un caractère plus grand, mais qui, toutefois, ne dépasse pas en beauté la quatrième sonate du premier œuvre. M. Farrenc a raison : je ne connaissais pas cet œuvre quand j'ai écrit la biographie de Charles-Philippe-Emmanuel Bach; j'en ai presque honte. On est frappé d'admiration et d'étonnementà l'aspect du trésor d'idées qui s'y trouve, ainsi que de la variété des caractères et des formes. Quel sentiment énergique dans le premier mouvement moderato de la première sonate (en la mineur) ! Quel charme dans Vandanle! et quelle beauté du sujet dans le finale, surtout dans la seconde reprise ! Quelle grandeur dans le premier allegro de la troisième sonate (en mi mineur), dont l'adagio participe du même sentiment, et dont le finale vivace est plein de charme ! On trouve au commencement de la seconde reprise de ce finale une de ces suspensions de l'intérêt par un point d'arrêt, dont Emmanuel Bach a fait un heureux usage dans plusieurs de ses œuvres. On trouve un reflet de Jean-Sébastien Bach dans Vandante de la quatrième sonate, par la rnanière serrée dont le sujet est traité : c'est un morceau excellent en son genre. On en trouve peu d'exemples dans la musique d'Emmanuel Bach. Quoiqu'il eût fait d'excellentes études de contrepoint et qu'il écrivît avec beaucoup de pureté, il n'avait pas de penchani pour le style fugué et d'imitation. La nature de ses idées le portait vers le pathétique et même vers l'expression dramatique qui se retrouve en maint endroit dans sa musique instrumentale. S'il eût écrit pour le théâtre , nul doute qu'il n'y eût réussi et qu'il n'y eût fait une révolution.

Je ne puis terminer ce qui concerne le second œuvre des sonates de ce grand artiste, sans parler de la majesté empreinte dans la cinquième sonate (en mi bémol), et dans la sixième (en si mineur). Dussek s'est certainement inspiré de la première des deux dans deux sonates de lui dont les numéros d'œuvres m'échappent en ce moment. Quelle noblesse et quelle énergie dans tout le premier morceau de cette cinquième sonate ! A ce même sentiment de majesté s'ajoute, dans le premier morceau de la sixième, je ne sais quelle âpreté sauvage qui remue l'âme et la trouble. 'Tout est génie et vigueur de conception dans ces sonates. Les adagios en sont exquis, et Yallegro finale de la sixième est d'un brillant effet.

Rameau, grand harmoniste, non parce qu'il a imaginé un faux système de la science qui a eu beaucoup de vogue, mais parce

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qu'il eut un très-bon sentiment de cette partie de l'art dans la pratique, Rameau, dis-je, fut aussi grand musicien comme mélodiste et eut une remarquable originalité dans les idées. A voir sa figure refrognée et ses manières brusques, on n'aurait pas imaginé qu'il y eût dans ses inspirations tant de grâce et de fraîcheur. Les deux livres de ses pièces de clavecin, insérés par M. Farrenc dans le Trésor des pianistes, ont été publiés : le premier, en 1731 ; l'autre, à peu près à la même époque : ils ont précédé conséquemment d'environ dix ans la création de la sonate par Ch.-Ph.-Em. Bach. De là vient que nous n'y trouvons que les formes qui précédèrent cette création, c'est-à-dire celles des airs de danses qui furent longtemps en usage à la cour et à la ville, comme on disait autrefois, à savoir : des allemandes, des courantes, des sarabandes, des. rigaudons, des gigues et des menuets, à quoi se joignent des pièces d'un genre imaginé par les clavecinistes, luthistes et violistes français; pièces auxquelles on donnait des noms de fantaisie, comme la Villageoise, la Triomphante, les Tendres Plaintes , etc. La plupart de ces pièces étaient sous la forme de rondeau, ou de variations, qu'on appelait doubles.

Rameau était organiste et, comme tel, avait pris l'habitude du jeu lié et du doigter de substitution : cela se voit avec évidence dans plusieurs de ses pièces dont l'exécution a des difficultés pour les pianistes qui n'ont pas l'habitude de ce genre de doigter et n'ont pas fait une étude sérieuse du clavecin bien tempéré de Bach. M. Farrenc a signalé avec raison comme des pièces charmantes, dans le premier livre, l'A llemande, p. 1; les gigues, p. k et 5; le Tambourin, p. 12, et dans le deuxième livre, la Sarabande, p. 6; Fanfarinette, p. 9; les deux menuets, p. 15, et la Poule, à quoi je joindrai l'Egyptienne, qui est la dernière pièce de ce second livre, et qui, étant prise dans le mouvement rapide qui lui appartient, est une pièce de brillante exécution.

Il ne faut pas prendre à la lettre le titre de sonates (tel que nous l'entendons) donné aux pièces de Durante pour le clavecin;

ce mot, dans la signiGcation primitive italienne, s'applique à toute pièce jouée sur les instruments et vient de suonare (jouer). Ces sonates sont, suivant les noms placés par l'auteur en tête de chaque pièce, des études et des divertissements. Quelques-unes de ces études sont fuguées, ou font des imitations en contrepoint à l'octave ; les autres sont simplement des exercices. Les divertissements sont des pièces courtes. Il y a de l'originalité dans les formes de ces pièces ; l'harmonie en est fort bonne, et quelquesunes présentent d'assez grandes difficultés d'exécution.

Il ne faut pas chercher dans les six fugues de Porpora qui complètent la première livraison du Trésor des pianistes , les grandes qualités des fugues de l'ancienne école allemande, encore moins de celles de l'inimitable Bach ; ce sont plutôt des ricercari (1) que de véritables fugues. Us offrent de l'intérêt, parce qu'ils représentent, avec les sonates de Durante, l'état de la musique de clavecin à Naples après le départ de Dominique Scarlalti pour l'Espagne et le Portugal. La cinquième fugue de Porpora est une très-bonne pièce en son genre. C'est à proprement parler ce qu'on appelait dans l'ancienne école un attaco, parce que la réponse au sujet entre immédiatement avant que ce sujet ait eu le temps de décider sa forme.

Je crois en avoir dit assez dans cette analyse pour faire comprendre l'importance du service que rend M. Farrenc à notre génération d'artistes et d'amateurs d'élite par la publication de la précieuse collection à laquelle il a donné le nom de Trésor des pianistes, nom bien choisi, car il est l'expression d'une incontestable vérité. Puisse-t-il trouver de l'encouragement pour ses généreux efforts ! Puisse-til réunir un assez grand nombre d'adhérents à sa belle entreprise , pour qu'il lui soit permis d'y donner tout le développement dont elle est susceptible !

FÉTIS père.

(I) Préludes fugues et d'imitation.

NOTE. Il est d'une nécessité absolue pour moi de dire que cette citation de M. Fétism'a tourmenté infiniment et par plusieurs raisons que voici.

J'ai soutenu dans les préliminaires du Trésor des pianistes qu'il ne peut y avoir, pour un morceau de musique quelconque , qu'un mouvement qui soit bon : <c celui qu'a voulu lui donner l'auteur ; » il était inutile, ce me semble, d'ajouter que ce mouvement, selon le sentiment du compositeur, était un et par conséquent invariable. — J'ai dit aussi qu'on devait se garder, en général, de prendre les mouvements trop vifs dans la musique des anciens maîtres, et, en cela, je suis parfaitement d'accord avec le célèbre critique , ainsi qu'on a pu le voir. Comment pourrait-il se faire que Sébastien Bach jouât ses prétudes et ses fugues dans des mouvements si rapides iju aucun autre artiste n'aurait pu les exécuter avec tant de vitesse?

Je pense que cela ne peut s'appliquer qu'à des morceaux qui ressemblent à des espèces d'exercices de doigts et peuvent supporter et même exiger beaucoup de vélocité. Au surplus, voici la traduction très-exacte des paroles de Forkel , un peu moins explicites que celles de M. Fétis , qui vraisemblablement a cité de souvenir : ci Dans l'exécution de ses propres œuvres , il (S. Bach) prenait or- « dinairement un mouvement très-animé ; cependant, malgré cette vivacité, il €1 savait donner à son jeu tant de variété d'expression que, sous ses doigts, cha-

I que morceau avait, pour ainsi dire, le cbai (er Ausfiihruno- seiner eiaenen Stiiclie nah.

: d'un beau discours.

Tempo ffewolmlich sehr

so viete Mannîgfalti^-

, dassjedes Stiicii unter seiner Hand gleicli-

lebhaft^wussteaber ausse'r dieser LebtiafCwkeit noch so viele Mannigfa/ti, ' ■ • • "- ■ I pj,^ o-en dass leaes C " '

fieit in seinen Vortrag zu sam wie eine Bede sprach

Je ne dois pas manquer d'ajouter qu'ayant fait part à M. Fétis de l'embarras que me causait son assertion , lui-même a résolu la difficulté. Je regarde comme une chose d'une grande importance et d'une vérité incontestable ce que j'ai dit du mouvement invariable de l'auteur, et de la nécessité déjouer l'ancienne musique largement et sans précipitation : je ne pouvais donc me dispenser de faire quelques observations. Mes idées sont basées sur l'étude et une longue expérience; je puis me tromper: errarc Immanum est; mais je ne dois pas même avoir l'air de soutenir, dans notre pubbcation, des opinions qui se détruiraient l'une par l'autre : si cela était , je ne mériterais nullement l'estime des personnes qui veulent bien m'honorer de leur confiance.

A. Fabrenc.

* /. N. Foriiet-Uebet Johuim Sehastia in-4°, paee 17.

Bacliî Ltbcn, Kuitu und Kunshvrrfif. Leipzig, 1802,