Le tutti orchestral

J"ai ewsayé, en un exposé aussi clair que possible et. partant, assez longuement détaillé, de faire saisir aux dilettanti les raisons pour lesquelles un orchestre sonne bien ou mal, avec netteté ou confusément, harmonieusement ou d'une façon incohérente. A la vérité, certains problèmes sont encore loin d'être résolus (le principal notamment, l'acoustique des salles, reste encore mystérieux, malgré les données déjà précises de la physique.) Et puis, le goût change. Des sonorités qui eussent fait hurler *< nos aïeux » semblent à présent très naturelles, presque douces: demain elles sembleront fades et banales. Le sentiment de l'harmonie, — de la concordance, de la superposition des sons. — s'est beaucoup modifié (même en ces vingt dei'nières années), et tout fait prévoir qu'il évoluera encore. Tout cela, je ne me le dissimule point, donne à mon travail un caractère transitoire; mais tel quel, il présentera certainement quelque intérêt aux «amateurs»; quant aux professionnels, je ne leur apprendrai sans doute rien de neuf, mais ils m'accorderont peut-être le mérite d'avoir groupé en une seule étude des notions très diverses et qui étaient fort disséminées.

11 va sans dire que cette étude n'a aucune prétention littéraire.

Quand J.-S. Bach essayait des orgues, il commençait par déchaîner le plein-jeu, qui est la réunion de tous les registres. Il jugeait par là noil seulement de la puissance de l'instrument, mais encore et surtout de son homogénéité.

Il en est de même de l'orchestre symphonique : quelques accords attaqués vigoureusement en tutti (plein-jeu orchestral, réunion de toutes les forces d'un orchestre), démontrent immédiatement ce que la masse sonore offre d'équilibré ou non. Trois causes plus ou moins connexes concourent à ce résultat :

Composition et groupement (nombre et qualité des instrumentistes, manière de les disposer).

Disposition harraonico-instrumentale de la musique exécutée.

Propriétés acoustiques des salles.

Examinons successivement ces diverses conditions de résonance (1).

La composition de l'orchestre a beaucoup varié. Le dictionnaire Riemann (page 577 de l'édition française), donne à ce .sujet tous les renseignements désirables (2).

Je négligerai les origines, qui n'ont plus qu'un intérêt rétrospectif et m'occuperai immédiatement de l'orchestre moderne.

Celui-ci comprend quatre groupes d'instruments :

Les cordes (3) (violons, premiers et seconds, altos, violoncelles, contrebasses).

Les bois (4) (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons).

Les cuivres (5) (trompettes, cors, trombones, tubas).

La batterie (0) (timbales, petite caisse, tambour de basque, triangle. cymbales, carillon, castagnettes, etc.).

(1) Une division absolue des matières étant impossible, il ma bien fallu parler de choses qui, à première vue. se rattachent à d'autres plus lointaines, et faire plus d'une red'te: la S-" partie de ce travail clarifiera cela en mettant tout en place.

(2) L'histoire de l'instrumentation de Lavoix. présente également de l'intérêt-

(3) On dit aussi les archets, ou le quatuor, quoiqu'il s'agisse plutôt d'un quintette (1" et 2'* violons, altos, violoncelles, contrebasses). La Harpe qui est aussi un instrument à cordes (pincées), n'est pas comprise dans le quatuor, elle occupe dans l'orchestration une place spéciale, assez isolée.

(4) La dénomination bois est inexacte puisque les flûtes et les clarinettes se construisent aussi en éhonite et en métal. Mais l'appellation est commode, aussi la gardé-je.

(ô) Les cuivres portent aussi le nom de fanfare. - L'ensemble des cuivres et des bois est dénommé harmonie.

(6) Ou: instrtiments à percussion. Le triansle. le tambour de braque, les castagnettes etc. portent encore le nom d'accessoires.

Les buis sont généralement représentés par couples ou par triades; les cuivres aigus et moyens par couples : le tuba, cuivre grave, par une unité; chacune de ces donhhires joue le plus souvent, une partie différente.

Les violons sont ai( niuins au nombre de 5 pour les premiers; 4 pour les seconds; les altos et les violoncelles sont au moins deux chacun, ainsi que les contrebasses. Nous verrons plus loin la composition effective des orchestres.

Chacun de ces groupes, forme donc un petit orchestre complet en lui-même, indépendant, où presque tous les registres, depuis le sonsgrave jusqu'au suraigu, sont représentés.

Cordes

Bois

Cuivres

Batterie

s SX

Petit Tri&ngle

« bc

Ûw

[Chaque registre s'étend un peu plus au grave et à l'aigu,— selon la tie'cessite',— en ertipruntanl des tons aux registres voisins]

Grand Triangle | Cymbales g*

Tambour de basque ^

Timbales, Cloches graves

Dans le tableau qui précède, la registration de la batterie n'est qu'approximative, excepté en ce qui touche le carillon, les cloches et les timbales, qui ont un .so?i déterminé, encore que l'on se trompe souvent au sujet de la hauteur réelle des sons qu'ils émettent. (Voir F. -A. Gevaert, N. t. d'Instrumentation.)

La registration, de la batterie apparaît nettement de l'aigu au grave dans le passage suivant de la '2" symphonie de Borodine.

Allegro

pizz.Cbsse.

Le groupe de la batterie n'est destiné qu'à renforcer la sonorité des autres groupes, ou bien encore, à accwser certains rythmes ou accompagnements, etc. Des passages pour la batterie seule, comme les suivants, sont peu communs:

Rimaky-Korsakow. Capriocio espag:nol (BeUiefr. Edit. Leipzig)

Allegro

Triang.

Tamb.

Cymb.

Gr.Caisse

Bols et Cuivre

A.CIazounow l'i' Ouverture sur des thèmes precs (Belaieff. Ed. Leipzig).

Mais il ne s'agit là que de courts passages, de «têtes d'accompagnement» pittoresques (le fragment cité de l'ouverture de Glazounow donne bien l'idée d'une musique militaire orientale). Far contre, de.^^ passages pour timbale seule sont très fréquents, depuis Beethoven. (Voir R. Wagner, la Walkyrie, acte II, scène 4; le Crépiisculr des Dieux, mort de Siegfried et marche funèbre.)

Une composition musicale est confiée soit à l'un de ces groupes exclusivement, soit à des groupes combinés, par exemple:

Les cordes avec les bois;

Les cordes avec les cuivres:

Les cordes avec les bois et les cuivres;

Les bois avec les cuivres.

Ces quatre combinaisons se présentent en redoublements à Vtunsson ou, ce qui est moins fréquent, superposées (abstraction faite des basses, qui restent dans le registre grave).

Il est facile de comprendre que si les groupes oppo.sés ne «ont pas d'une force sonore égale, l'équilibre sera rompu au profit de la masse la plus forte, qui, accaparera tout de suite l'attention de l'auditeur. Cet effet peut être quelquefois excellent, (le groupe le plus faible étant alors comme le reflet, un halo de la mas.se forte, ou comme un canevas sur lequel se détache la broderie du ou des motifs essentiels), mais il peut être destructif de l'idée musicale ou tout au moins de la couleur

orchestrale de celle-ci : ce à quoi l'on pourra obvier daus une certaine mesure en atténuant la nuance du groupe prédominant.

Le redoublement intégral, est celui qui est le moins usité par les auteurs actuels, qui le nomment dédaigneusement placage. Anciennement, il n "était même praticable qu'entre cordes et bois, les cuivres ne disposant que d'une échelle incomplète. (Voir F.-A. Gevaert, N. t. d'Instrumentation, articles cor et trompette.)

D'autres dispositions (qui découlent de contextures plus compliquées de la composition musicale) sont praticables:

a) 1" L'essentiel aux cordes, l'accessoire aux bois, ou inversement.

2" L'essentiel aux cordes, l'accessoire aux cuivres, ou inversement.

3" L'essentiel aux bois, l'arcnssoirc aux cuivres, ou inversement lassez peu pratiqué).

B) 1" L'essentiel aux cordes - bois, l'accessoire aux cuivres et, inversement; l'essentiel aux cuivres, l'accessoire aux cordes -t- bois.

2" L'essentiel aux cordes, l'accessoire aux hais ^ cuivres, et inversement : dispositions peu différentes de la précédente.

3" L'essentiel aux bois, l'acressoirr aux cordes + cuivres, peu praticable en nuance forte.

De plus, les groupes peuvent être fragmentés, par ex. : L'essentiel à une partie des cordes (par ex. : I et II violons), l'accessoire aux bois ou cuivres, ou une partie des bois, ou une partie des cuivres, ou une partie des bois complétée par une partie des cuivres (c'est ainsi que les cors sont souvent détachés du choeur des cuivres pour être adjoints aux bois, dont ils forment alor.s. le plus souvent amalgamés aux bassons, le regi.stre intermédiaire l

Les combinaisons fragmentaires sont innombrables et conviennent surtout aux nuances intermédiaires (pp. p. nif, sans préjudice des nuances d'expression, qui peuvent être momentanément fortes). Elles sont d'une valeur fort inégale. Dans son Nouveau Traité d'Orchestration. M. F. A. Gevaert les passe méticuleusement en revue. (1)

Quant à la combinaison de cordes et bois, celle qui consiste à lonfier l'essentiel (la mélodie, le mélos, le thème principal) à un instrument à vent, soit seul, soit redoublé (à l'octave) ou triplé (à deux octaves) est la plus simple et la plus fréquente dans la musique ancienne (Mozart, Beethoven. Meiulelssohn, Weber.) L'accessoire. ( l'accompagnement 1, est alors donné aux cordes souvent allégées des contrebasses: ou inversement, l'accompagnement aux bois, ou cors, ou cors- bois, etc., et VesseiiViel soit à un seul groupe des cordes. \ violons, altos, violoncelles), soit encore aux masses réunies des I et II violons, altos et violoncelles.

(1) Notons pourtant que les uuaiu-es. la rytlimiiiue aiusi que le cliuix des harmouies et surtout leura dispositions influent énormément sur l'effet général de l'orchestration: F. A. Gevaert n'insiste pas assez sur ce fait : maint exemple qu'il donne dans son traité serait défectueux transposé plus liant ou plus bas. modifié dans sa structure rythmique et harmonique, etc.

('ette disposition; (jiie Ion pourrait appeler If "olo accompagna I encore quelle puisse avoir la forme du dialogue, qui n'est quunt; mélodie scindée en fragments successivement entonnés .par des instruments différents) devient de plus en plus rare dans l'orchestration moderne, vouée, depuis la généralisation des procédés wagnériens. aux sonorités épaisses, aux ))aquet.'< de sons des instruments agglomérés.

Au point de vue de l'importance, les coide.s tiennent la première place dans la s3'mphonie : c'est à ce groupe, qui a été justement dénommé Vâiiie de Vorchestre, qu'est confiée la partie prédominante de toute composition moderne. R. Wagner a écrit, dans certains de ses drames lyriques, de longs passages, voire une scène entière, pour instruments à vent, — c'est là une exception (1).

Les io(V' ne viennent qu'en second lieu et les cuivre!' occupent le troisième rang. Cela tient à ceci : cest que les hois sont beaucoup moins maniables et de sonorité infiniment moins expressive que les cordes: cette infériorité est encore plus accusée dans les cuivres.

Par contre, la force des trois groupes principaux diffère complètement : trois trombones associés à deux trompettes peuvent, quand ils sont disposés dans un registre éclatant, écraser un groupe nombreux de cordes; de même, opposé à un fort quatuor, le groupe des hois, s'il est réduit à des couples (deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons), paraît bien maigre.

Ceci nous amène à examiner la composition effective des orchestres actuels.

Les orchestres du commencement du XIX" siècle comptaient le plus souvent :

•i flûte», ■; truni|iftli«. i; à 7 iircniiers vinloii».

2 haiithois, '• cors. 4 t^ » seroiids violons.

•i rl8rinetti>s. :! A 4 altos.

•i hiiHsniw. Il * 4 violoïK'i'llf».

■-' il :t i-iiiilri'tiasHfs.

(V chitîrc d'instrumentistes, aux cordes, est ajjproximatif, mais ne peut guère être dé})assé. ni au delà ni en de(,à, il est calculé par rapport à l'harmonie, avec laquelle le quatuor doit s'équilibrer. Il est supposé, naturellement, que les instrumentistes sont d'une valeur moyenne, comme sonorité et technique

Il Le» intisiques uiiltlaircj> iiuiiian- i-l liariuuiiii-) auiit L-iiui|iii.sôf!< cxcluHiVfiui-iii iliii^truitifiiis à vent, hois et cuivres; seulement les proporliuiis sont notablement dinérentes de celle de la symphonie. Par exemple: Fanfare, 1 «axhurn uopranino, 7 premiers saxhorns sopranos (hiigles) el plus; i A S deuxièmes et 3' saxhorns sop ; 2 A 4 saxhorns altos; 2 A 4 saxhorns ténors; f) ù (1 tubas (saxhorns-basses); 1 A 2 saxhorns contre-l>asses (liombardonsi tous iuslniincnts inusités en symphonie (excepté le bomhardonl. I A 8 cornets et trompettes. 2 à 8 cors. :. à c trombones, saxophones, batterie. Harmonie, un (ort groupe de clarinettes associé A un groupe de cuivres semblable à celui de la (anfare, mais réduit A 2 saxhorns de chaque espèce; Dûtes, hautbois et bassons par tutctott.

La composition du groupe des instruments à vent sest peu à peu modifiée. On remarque dabord radjonction dune petite flûte dont le rôle est resté cependant épisodique au début ; dans les anciennes partitions aucun auteur ne pense à utiliser l'instrumentiste comme 3® grande flûte, dans les passages où la petite fliite ne joue pas — et où la 3^ flûte serait fort utile. Ensuite apparaît un 3" cor (Beethoven Syviphonip liéro'iqne; — cette ajoute paraît ne plus avoir été employée depuis), puis un quatrième: enfin, les trois trombones (alto ténor . basse), après quelques apparitions assez rares (Beethoven : symphonies I à IV. pas de trombones ; symphonie V, 3 trombones dans le p'nule ; symphonie VI, 2 trombones (alto, ténor), dans les IV, V parties (l'orage finale); symphonies VII, VIII, pas de trombones; symphonies IX ; 3 trombones), sont définitivement adjoints à la masse instrumentale. L'orchestre de Weler. qui caractérise le mieux cette période, se compose outre les cordes, de :

1 petitf tlûte, 2 truiiipettes.

2 grandes Ilfites. 4 cors,

2 hautbois. ;i trorahoiies (alto, ténur. lla•*^

2 bassons. ' timbales (l timbalier),

parfois 1 contrebassoii. rarement, iirtessoires ■ trianiïle

L'agrandissement du groupe des cuivres a nécessairement amené celui des cordes, devenu trop faible par opposition avec ses bruyants voisins. Pour la précédente harmonie, il faudrait: 8 à 10 premiers violons; 7 à 8 seconds violons; ."> à ti altos; 5 à (> violoncelles; 4 à 5 contrebasses.

Vers 1830, l'art théâtral inaugura, à Paris, une période de développement qui prit peu à peu une grande extension et amena un luxe instrumental croissant; l'orchestre en profita et s'enrichit de forces nouvelles qu'utilisa Meyerbeer, le chef incontesté de cette épocjue, et, comme les œuvres du maître allemand et de son confrère Halévy étaient représentées sur toutes les scènes européennes, les autres théâtres durent bien suivre l'impulsion donnée par l'Opéra de Paris, et accroître à leur tour leur orchestre, qui fut le plus souvent porté à :

:i à 4 llùtes, jouant aussi les petites Ilûtes. 1 trompettes lou 2 trompettes et 2

2 hautbois, jouant aussi le cor anglais, pistons).

i clarinettes, la 2™ jouant parfois la ciarin- i cors.

basse. :4 trombones ténors,

2 à 4 bassons. ophieléïde (plus tard : tuba basse).

batterie de H exécutants au minimum, époque date aussi l'emploi prescji de la harpe.

Logiquement, le renforcement du quatuor eût dû suivi'e, mais il n'en fut pas toujours ainsi, par économie et par manque de place.

De son côté; l'orchestre de concert sagrandit aussi, Berlioz, dans son traité d'Instrumentation, indique le groupement d'un orchestre de:

^ petites flûtes,

2 grandes (lûtes

3 hautbois.

1 cor anglais.

■i clarinettes.

1 clarinette altn

4 basson».

4 cors.

2 trompettes.

i cornets à p..

:i trombones.

trombone basse.

ophicl^îde.

1 harpes,

grosse caisse cymbales.

2 paires de timbales.

21 premiers violons. 20 seconds violons, 18 altos, 13 violoncelles.

10 contrebasses.

Et même, dans son Requiem, destiné il est vrai à être exécuté dans des conditions spéciales, extraordinaires (il fut exécuté aux funérailles du général Damrémont, en 1837, au Dôme des Invalides, à Paris), le célèbre compositeur ^^ romantique * va jusqu'à employer la formidable armée de :

1 (lûtes.

\i cors.

1 hautbois.

4 cornets à p.,

2 clarinettes.

12 trompettes,

s bassons.

IG trombones tfnnrs.

1 ophicKîdes,

1 ophicléïde contrebasse

s paires de timbales.

•i grosses caisses.

tam-tam,

:h paires de cymbales.

quatuor trt^s nourri (1« contrebasses!) Le groupe des cuivrfs était divisé en 4 petits orchestres placés aux 1 coins des Invalides et qui si* répondaient ou s'unissaient puur certains effets.

(■ependant. dans son drame lyrique Les Troyens et sa comédie musicale Benvemifo CeJUm, H. Berlioz revient à Torchestre ordinaire. Quant à Wagner, à qui l'on a plus d'une fois reproché lénormité de son orchestre (1), ses œuvres de la première manière, qui datent de l'époque meyerbériennee, — sont instrumentées à peu près comme 1 orchestre wéberien; celle du Vamean Fantôme, œuvre transitoire, est de :

2 à a nût«s.

•j hautbois (le :;• hi»« — « * clurlnetten.

ï (inssons.

t cor-».

i: trompette :t tromboiiei tuba bas!!>(>.

hatti>ri<'.

(1) Lorsqu'on caricaturait U. Wuguer, un ne luanquait pa» lurêt U'énormes pavillons d'Instruments îi vent braqués df tous Wagner en caricaturer (Paris. Librairie Larousse) pages lu7, 144, 1(39,

tle le représenter entoura d'uue cOtés. (Voir J. Urand Tarteret.