etc

Dans TaimJiaiiser, qui inaugure sa deuxième naanière. figure une y® trompette (le 2« clarinettiste joue parfois la clarinette basse). Avec Lohengrin, l'orchestre change notablement; les bois et les cuivres sont groupés par triades:

3 flûtes, i cors.

■,i hautbois (3" = eut anglais). ;) trompettes

3 clarinettes (3^ — clarinette bassei. :i trombones.

:( bassons. 1 tuba,

batterie, harpe.

en regard d'un quatuor très renforcé.

A ce propos, il est intéressant de rappeler ce que dit F. Liszt, dans sa brochure Lohengrin et Tannlmmer (Leipzig, Brockhaus, 1851).

«Nous ne pouvons en indiquer (de l'instrumentation de R. Wagner. I que certains traits significatifs, comme la division très marquer qu'il fait de l'orchestre en trois groupes différents : celui des instruments à cordes, celui des instruments à vent (bois) et celui des cuivres. Au lieu de les réunir ou de les partager selon des exigences conventionnelles ou arbitraires, il les réunit ou les partage par corps, appropriant soigneusement le caractère des timbres à celui des situations et des personnages de son drame. Cette distribution est une des innovations les plus saillantes de sa manière d'écrire (1), une de celles qui se font d'abord remarquer. En voyant la persistance de cette répartition, l'on n'est nullement surpris d'apprendre dans une biographie de Wagner, que la première ouverture qu'il fit exécuter à Leipzig, fiit écrite par lui, pour en faciliter l'intelligence aux musiciens qui eussent voulu approfondir sa partition, en trois encres différentes : l'encre noire étant réservée aux instruments à cordes, l'encre rouge aux instruments à vent, et la verte aux cuivres (2).

> La poursuite de ce parallélisme de sonorité, a dû nécessairement conduire Wagner à fondre dans son orchestration, des instruments qui en général avaient été employés individuellement, et à lier entre eux presque indivisiblement quelques autres. En conséquence, il emploie d'habitudes trois flûtes, trois hautbois (ou deux hautbois) et un cor anglais (hautbois alto), trois clarinettes (la 3^ ^ cl. basse), trois bassons, trois trombones et un tuba.

(F. Liszt oublie de mentionner les quatre cors.)

(1) F. Liszt exagère un peu. pour les besoins de la cause sans doute !

(2) Il est à remarquer que dans les partitions de Wagner les cors sont placés entre les clarinettes et les bassons et non parmi les autres cuivres, ce qui semple démontrer qu'il les considérait comme faisant partie du groupe des bois, ou tout au moins comme comfiétant ce groupe. Effectivement la combinaison cors + bassons ou clarinettes -f- cors + bassons revient très souvent dans son orchestration.

* Système ternaire qui. entre autres avantages, a celui A'atiaqaer i-t de soutenir l'accord entier par les mêmes timbres, ce qui cclaire et iniance son instrumentation d'un jottr, qu'il dispose avec un art ('xqnis. qu'il peut mélanger et harmoniser avec la déclamation d'une manière aussi neuve qu'impressioiuuinte. Wagner fait aussi un grand usage de la division des violons. Eu un mot, au lieu de s'emparer de l'orchestre comme d'une masse à peu près homogène, il le sépare en rivières ou ruisselets différents, et parfois si nous osions dire, en fuseaux de couleurs variées, aussi nombreux que ceux des ouvrières en dentelle, les mêlant, les enroulajit comme celles-ci, et comme elles, produisant par leur étonnant enchevêtrement, une étoffe, une broderie merveilleuse et d'inestimable prix, où la matité d'un solide tissu, vient se plaquer sous les plus diaphanes transparences *.

La Tétralogie est écrite pour un orchestre encore plus grand, à tel point que R. Wagner imagina l'orchestre baissé.

11 serait plus exact de dire qu'il remit en honneur l'orchestre baissé, ('elui-ci. préconisé par Grétry. fut en quelque sorte pressenti par Bardi (compositeur florentin du XV1° siècle), qui réalisa avec Péri les premici's essais connus de composition dramatique : son orchestre l'tait placé dans la coulisse, afin d'en tempérer les sonorités.

On pourrait encore renverser la proposition et dire que l'orchestre haissé fut surtout adopté par Wagner dans le but de rendre invisible au public les instrumentistes et leur chef, dont les gesticulations, souvent ridicules, sont absolument désillusionnantes; il esc donc prol)able que l'abaissement de l'orchestre, en assourdissant les sonorités, amena Richard Wagner à renforcer la masse instrumentale. La compDsition (le l'orchestre de la Tétralogie est la suivante :

Les cors et les tubas étant des instruments très différents des derniers sont apparentés plutôt aux trombones^ il a fallu faire exécuter les parties de tuben par des artistes spéciaux, à qui les cors 5. (3. 7, 8, cèdent la place qu'ils occupent.

1 vnr anglais.

:i trompette».

16 I" violons,

:•. i-lnrinetle» (la 1

" petite

1 trompette l)as^e.

Iiï 2*« vioU)ns

clarinetlc).

'.\ trombone» ténors.

12 altos.

1 darinettr Iibsi»

• l' ilnr 1

1 trombone basse.

lii violoncelle!

:• )ta!>9(iHs.

1 tromtjone contrcbai*se.

s contrebas»!

1 tuba eoiit reliasse.

Il harpe».

ï paire." de timbale».

eymbale». triangle. taniln>iir.

carillon, laintam

Le nombre de cordes a été fixé par le compositeur lui-même, mais je crois savoir qu'aux récentes représentations bayreuthiennes, les premiers violons ont été portés à 20, ce qui n'est pas exagéré en regard de la tonitruante masse de cuivres qui leur est opposée.

Pnrsifal comprend une harmonie de :

4 flûtes (4« petitp flûtPi. 4 cote,

3 hautbois. 3 trompettes.

1 cor anglais. ;î trombones.

.■i clarinettes, 1 tuba,

1 clarinette basse. 2 harpes, probablement doublées.

3 bassons, hatterie

1 contrebassoii.

qui est donc semblable à celle du Nibelangen Einf/, avec un contrebasson en plus et un groupe cuivré ordinaire.

Wagner, se rendant compte que de pareils déploiements orchestraux ne pouvaient être réalisés en dehors des représentations spéciales de Bayreuth, revint avec Tristan et Isolde à l'instrumentation de Lohengrin ; avec cette différence toutefois que le hautbois alto (cor anglais), et la clarinette basse fonctionnent continuellement. Dans les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg, il réduit encore la masse orchestrale et se contente de celle qu"il utilisa pour le Tannltailser.

En dehors des œuvres de son protagoniste, lample mais dispendieux orchestre wagnérien n'a plus été que rarement employé au théâtre. Fervaul de V. dindy; Giintravi. et Srdomé. de R. Strauss; Mlada, opéra-ballet de Rimsky Kor.sakow (dans cette œuvre curieuse figure une fltite basse en soi), voilà les seuls drames musicaux qui à ma connaissance, exigent le matériel orchestral wagnérien de la troisième manière. A ces quatre pièces, je me permettrai d'ajouter mon ballet-pantomime La Captive, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles en 1904 (1).

Si les œuvres théâtrales à orchestre wagnérien sont clairsemées, celles destinées au Concert sont assez nombreuses. Il y a d'abord les symphonies d"A. Briickner, dont les dernières comprennent H cors et 4 tuben.

(1 Le fait ii"avoir employé l'urchestre wagnérien a été sévèrement censuré. LVmi)loi du st.vie symphonique, — pourtant bien mitigé, je l'assure! — ne lut pas non plus fort prisé. Un ballet, sans iloute, doit être une collection de lieux communs de la danse! J'avoue ne pas comprendre poiirquoi les niaiseries de la chorégraphie ne peuvent être remplacées par une action plus logique, plus dramatique, que l'orchestre v, paraphraserait » avec expression. Quant au reproche d'avoir employé l'harmonie cie la Tétralogie (pour un ballet, un petit orchestre suffit !!). cela me rappelle l'amateur de peinture que recommande à son portraitiste de ne pas employer de couleurs trop chères ! Notons iiue l'orchestre de la Monnaie comprend 4 flûtes, 4 hautbois, etc. Je ne faisai.s donc qu'utiliser un personnel existant, prévu par le cahier des charges.

Depuis que ceci est écrit, mon projet (d'ailleurs renouvelé des anciennes partitions de Hameau et. plus récemment, des grands ballets russes), a été réalisé par les compositeurs français Dukas et FI. .Schraitt. dont M""^ Trouhanova a interprété les belles scènes chorégraphiques la Péri et la Tragédie de Salomé. De plus, l'éminente ballerine a mis en scène, non sans bonheur, Vlslur. de V. d'Indy et les Valses nobles et sentimeiitiiles, de Ravel, qui n'étaient pas primitivement destinées à la scène. Signalons encore de ce dernier auteur le remarquable Ballet-Pantomime Daphnis et Chloê. dont l'orchestration comporte 3 flûtes. ■> hautbois. 1 cor angl.. 2 clarinettes, 1 clarinette basse. 2 bassons, sarrussophone. 4 cors, 3 trompettes, s trombones (ténors). 1 tuba, harpes, batterie très fournie et un nombreux quatuor, (les Violons sont presque constamment divisés).

Les poèmes symphoniques de R. Strauss sont conçus pour le matériel instrumental de Pardfal, avec parfois quelques instruments à vent en plus : Also sj)rach Zarathustra nécessite une 4« trompette, un orgue : Ein HelâenJeho» comprend une X" et une 5" trompettes, plus un tuba ténor supplémentaire; Ton rencontre dans la Sinfonia domestica un hautbois d'amour (mezzo en h(). 4 saxophanes. — soprano, alto, baryton, basse, — une 4* trompette, un groupe de 8 cors, un autre groupe de 4 bassons, 4 timbales. Quant à G. Mahler, il utilise dans ses .symphonies si controversées, les bois et les autres en quatuors, et Ior.s de l'exécution de sa h" symphonie aux Nouveaux-Concerts d'Anvers, le compositeur fit doubler les bois ! . . .

De ce qui précède, il résulte que le groupe des bois a été constamment augmenté, celui des cuivres un peu moins, et que le quatuor a suivi cette progression croissante, de sorte que les orchestres ont été portés de 47 à 100 exécutants et plus. Les .sonorités ont gagné en force, en cohésion; elles ont ppciin.ii aussi, au détriment de la clarté, de la précision.

Il y a une quinzaine d'aimées, les esthéticiens en chambre prédisaient une réaction contre le luxe instrumental croissant : il me semble que ce pronostic s'est réalisé à rebours. Même iC. Saint-Saëns. dont les tendances classiques sont indéniables (au moins dans ses compositions datant d'avant 1S97. — le classicisme [il serait plus exact de dire néoclassicisme], implique surtout pour ses adeptes sobriété, restriction des moyens utilisési. Saint-Saëns, dis-je, conçoit sa troisième symphonie pour un nombre respectable d'instruments : :i flûtes. 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes. 1 clarinette-basse. 2 bassons. 1 contre-basson, 4 cors. 3 trompettes, 'H trombones, batterie assez fournie, harpe, piano, à I mains, orgue, un nombreux quatuor . . .

Par contre, les compositeurs russes actuels il9l2i semblent revenir à l'orchestre wéberien (ou celui de Beethoven de la neuvième symphonie) et les compositeurs français récemment révélés, montrent des tendances semblables. Mais on n'en peut encore rien augurer pour l'avenir.

La sonorité d'un orchestre, déjà variable par sa composition, comme nous venons de le voir, est encore influencée par le mode de groupement des exécutants. La sonorité d'un orchestre de théâtre, placé entre public et scène, est beaucoup moins homogène que celle d'un orchestre de concert. Celui-ci, adossé au fond de la salle, dont le mur sert de réflecteur, projette sa sonorité vers l'auditoire, dans la direction duquel sont placés presque tous les instrumentistes. L'autre groupement, le théâtral, éparpille plus ou moins ses résonances, tantôt vers la scène, tantôt vers le public, selon les hasards de l'acoustique de la salle. De plus, cet éparpillement de la sonorité est encore augmenté par la dispersion des instrumentistes sur un espace trop long proportionnellement à sa largeur.

Voici un mode assez usité de groupement des instruments de l'orchestre :

Le chef, assrs près de la rampe, tourne le dos à ses musiciens, ce qui est peu avantageux, puisqu'il doit se retourner pour indiquer des entréef: ou des nuances aux instrumentistes placés au fond de l'orchestre. Anciennement, cela n'avait pas grand inconvénient, la partie symphonique des opéras étant toute de second plan et fort simple. Les fonctions du chef consistaient surtout à surveiller les chanteurs, à les tenir sous sa haguette, selon l'expression consacrée : de son orchestre il ne s'occupait que fort |ieu.

La disposition susdite était modifiée de la sorte, au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, vers 1883 :

Diverses autres dispositions furent essayées sans apporter de notables amélioiations à l'acoustique, qui restait défectueuse pour les auditeurs du rez-de-chaussée.

Vers 1888-1889, le plancher de l'orchestre fut abaissé d'environ 50 centimètres, pour les représentations de la Walkyrie; le pupitre du chef fut placé au milieu de l'orchestre.

Si la sonorité de l'harmonie, des bois surtout, s'en trouva tempéiée, celle des cordes le fut trop, d'autant plus que le quatuor ne fut guère renforcé, l'emplacement de l'orchestre étant trop restreint. (Les passages en sourdines suitout, devinrent d'un piteux efifet.)

Dans la suite, le plancher fut encore abaissé et rendu mobile, l'on creusa lavant-scène i insuffisamment du reste), ce qui permit d'ajouter quelques unes des cordes indispensables à la syn plionie wagnérienne. Cependant, le quatuor restant absolument trop faible, l'on imagina de le p'ac?r sur un gradin plus élevé que l'harmonie, ce qui produisit une légère amélioration. On logea même la batterie dans une petite salle altenante, ménagée sous la loge d'avant-scène. Le plancher, étant mobile, pouvait reprendre à peu près son ancien niveau, un avantage très appréciable pour l'exécution des œuvres d'ancien répertoire, qui souffraient d'une disposition pour laquelle elles n'étaient pas conçues. En même temps que changeait l'emplacement, le groupement des instruments variait constamment et je crois qu'il varie encore.

Voici comment l'orchestre de Bayreuth était diepopé en 1882, pour les représentations de Parsifal: