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dont l'aspect écrit ferait dresser les cheveux à plus d'un professeur d'harmonie; on ajoute même à cet assemblage un 2 pieds, qui sonne à l'octave du 4 pieds. Personne, cependant, ne s'est avisé à l'audition, d'y trouver à redire. On peut en conclure que beaucoup de soi-disant « fautes d'harmonie » de l'ancienne scholastique musicale ne sont que des inobservances du formnlnire graphique traditionnel, qui s'adressent à l'œil, non à l'oreille.

Il est presque inutile d'ajouter qu'actuellement la crainte d'écrire des suites quintoyantes s'est évanouie, — ou plutôt, il est devenu du meilleur goût d'entasser les quintes avec une profusion inquiétante.

Cette disposition (ciievauchée des Walkiires) a été maintes fois imitée; on la retrouve dans la septième variation du poème symphonique Don Quirhofte, de R. Strauss.

En voici le sujet :

Les ypux bandés, à califotirclion sur un cheval de bois qui doit soidisant les transporter au-dessus des nuages les deux héros (Don Quichotte et Sancho Panza), écoutent avec surprise les bruits imitatifs que leurs mystificateurs font retentir, pour accentuer l'illusion, fl'raits chromatiques sifflant aux fiùtes, « glissades » de harpe, arpèges de cordes, le tout renforcé par la machine à imiter le vent et le tonnerre des timbales ) Tous deux sont persuadés s'élancer à travers les airs. Les cors personnifient Don Quichotte, ils énoncent le thème chevaleresque de façon cahotée, tandis que les clarinettes gloussent éperdûment le motif de Sancho.

. . . Les voici enfin de retour sur la terre qu'en réalité ils n'ont pas i{uittée un instant, ce que révèlent les contrebasses et les timbales par un trémolo persistant sur le ré grave.

(A. Hahn, traduit par Closson. tîommentaire analytique du Don (Quichotte de R. Strauss.)

Quelques observations sur la facture de cette page intéressante.

Les gammes chromatiques de flûtes doivent s'exécuter avec la fl/itterzunge — , littéralement : coup de langue volant. Dans ses « Commentaires et adjonctions au traité d'instrumentation d'H. Berlioz», (traduit par E. Closson, Leipzig, Peters). R. Strauss en donne le fonctionnement : On prononce drrrr eu exécutant une gannue chromatique modérément rapide: l'effet est analogue au bruit jiroduit par une bande d'oi-seaux fendant l'air.

R. Strauss ajoute que ce coup de langue, ou plutôt vibrato, est également utilisable sur la clarinette et le hautbois, auxquels on pourrait ajouter le basson et même les instruments à vent en cuivre. A ce propos, je ferai remarquer que les articulations doubles et triples sont inusitées sur les instruments à anche double (hautboisbasson); elles y sont cependant susceptibles d'un bon emploi; j'ai d'ailleurs connu un bassoniste qui s'en servait très habilement, par exemple pour le fameux trait de la quatrième symphonie de Beethoven, trait dont l'exécution est si malaisée en staccato ordinaire à cause de sa grande rapidité.

Revenons à la citation précitée {Don Quichotte).

Le trémolo obstiné des contrebasses, sur ré grave, est redoublé par la timbale, ce qui semble indiquer que, ])0ur Strauss, ce dernier instrument résonne à l'octave grave de la note écrite. Les avis sont très partagés à ce sujet.

Les accords « de fond » de trombones et tuba, ont pour soprano le cor anglais (hautbois alto). Un tel assemblage n'est possible qu'avec une nuance peu forte (sinon les trombones écraseraient immanquablement le hautbois). L'auteur, au surplus, a soin d'indiquer des nuances différentes : aux trombones, il se contente d'un mf, alors que le cor anglais, seul opposé aux gros cuivres, s'élève jusqu'au ff'.

Aibl, Munich; Ed. Universelle, Vienne.

Au point de vue contrapontitiue, on reiiianjuera la hardiesse d'écriture de la partie de cors : appogiatures non résolues ijui, aux troisième et quatrième temps, produisent des aipèpcs de sol mineur, alors (jue l'accord de fond énonce ré mineur. (Dans l'ensemble donné, le.-; oors, comme d'ailleur.s lous les instruments, sont éeritt* en sons réels.»

Une autre variation (la tiuitième) de ce curieux Don Quichotte présente une variante du prélude du Rheingold, spécimen d'entassements sonores aux registres grave et moyen inférieur de lorchestre. Il s'agit du Voyage dans la nacelle enchantée. Un canot se balance, solitaire, le long de la rive. Don Quichotte comprend aussitôt que c'est lui-même qu'attend cet esquif pour le porter vers quelque malheureux en détresse, ayant besoin du secours de son bras. Il s'embarque avec Sancho, et d'abord tout va bien, la barque dérive au fil de l'eau, portée par le flot tranquille (arpèges graves de trois cors figures ondoyantes en doubles croches aux violoncelles, bassons, clarinette, basse). Le morceau a l'allure dune barcarolle en six-huit. Le violon-solo et le premier hautbois chantent le thème de la galanterie chevaleresque du héros, tandis que les seconds violoncelles augmentés des altos et d'un trombone marquent le thème du devoir chevaleresque.

Hautbois Tempo modéré

(THEME 1) (Hb8.ll.),

Aibl, Editeur, Munich et Edit. Universelle

Mais cela tourne mal, comme toujours : la barque chavire et voilà nos deux navigateurs barbotant à qui mieux mieux dans les flots bourbeux d'où ils sortent trempés [oj). cité de Hahn). Les thèmes déjà énoncés retentissent à l'ensemble complet de cuivres; les traits ondoyants se sont à présent multipliés à tous les instruments (notam-

ment aux contrebasses divisées en trois parties!) Tont ce méli-mélo donne bien une impression... deau trouble!... R. Strauss, une fois de plus, n"a pas craint d'être aiifi-musical au profit du réalisme outré du tableau.

Le réalisxne, d'ailleurs, éclate partout, dans cette œuvre singulière, à laquelle le compositeur a donné le titre de Variations fantastiqnei<. Fantasques serait plus exact, car il est évident que ce sont là des facéties musicales que seul un R. Strauss était à même de réaliser, (que Ion se rappelle l'anodine suite symphonique Don Quichotti', de Rubinstein). Beaucoup de personnes se sont méprises à ce sujet et. semblables elles-mêmes à Don Quichotte, sont parties en guerre contre ce... moulin à vent. Il ne fallait y voir qu'une plaisanterie géniale, cela aurait disjjensé les mécontents de commettre la v< gaffé >■> d'affirmer que « Don Quichotte est une erreur grossière », « une chose ridiculement monstrueuse *, etc., etc. (Compte-rendus de l'époque.)

Il serait intéressant de mettre à côté de la paraphrase de R. Strauss la version wagnérienne qui Ta inspirée, mais force m'est de renvoj^er mes lecteurs à la partition du Rheingolcl, qu'il n'est pas difficile de .^e procurer, les prix en étant devenu très réduit (pages 1 à 15).

J'ajouterai, pour en finir avec la disposition en » tutti disséminé », que l'on en trouvera quelques applications heureuses dans les œuvres de Rimsky-Korsakow et, plus récemment, dans les délicates fantaisies symphoniques de Debussy et Ravel. Du reste, je lai déjà dit, il n'y a pas une composition orchestrale moderne qui n'en exhibe au moins un spécimen.

Résumons l'étude de la disposition orchestrale en tiiiti. au point de vue de l'écriture; ceci amènera forcément quelques redites.

Le bon effet d'un tutti dépend donc de la façon dont les forces d'un orchestre s'équilibrent: par « bon effet » s'entend d'ailleurs Thomogénéité de la sonorité.

Or, les trois groupes principaux (cordes, bois, cuivres) ne sont pas d'une force égale.

De plus, les unités de chaque groupe ne sont pas non plus équivalentes. — les bois, notamment, forment un ensemble absolument disparate et, dans le « chœur » des cuivres, les cors sont plus effacés que les trompettes et les trombones. Dans le groupe des cordes ce sont les altos qui pâlissent à côté des violons et violoncelles; le.s contrebasses, comme tous les instruments sous-graves ne s'allient pas non plus d'une façon satisfaisante au reste des cordes, parce qu'elles en sont trop distantes.

Enfin, la registratioii influe notablement sur l'équilibre des sonorités qui sont encore modifiées par les nuances et le rythme (concordances et discordances rythmique des sons : un acrord frappé a plus d'énergie qu'une polypliome.

L'on pourrait dresser des » dispositions équilibrées « quelques tableaux de ce genre :