EFFET

Bois . .

Cuivres Cordes.

Bois . .

Cuivres Corrles

Bois . .

Cuivres Cordes

Bois . .

Cuivres Cordes.

Bois . .

Cui\Tes Cordes.

Bois. .

Cuivres Cordes.

grave .

grave .

grave .

moyen moyen moyen

aigu .

aigu .

aigu

aigu .

moyen .

moven

moyen moyen

aigu

aigu . .

moyen aigu .

( Sonorité sombre, lourde, opaque. Los bois

(sont annihilés. Ne convient nullement à la polyphonie dans la nuance /.

( Sonorité ordinaire, sans grand éclat, de la I grisaille. Les bois sont annihilés en / l Convient assez à la polyphonie.

( Sonorité claire, dure, éclatante. Les bois \ gagnent en importance. Le manque de I basse contribue à «éclairer» l'ensemble.

( Les bois surnagent de la masse sonore où

!les cordes sont effacées et même annihilées (en /) par les cuivres. Sonorité : Imélance de clarté un peu dure et de grisaille.

I Les lois se confondent avec les cuivres,

I les cordes acquièrent la prééminence

j puisqu'ellfs émergent. Sonorité: mé-

l lange de clarté et de grisaille.

( Les cordes acquièrent beaucoup de force I par le renforcement des buis si ces derniers les redoublent ; de plus, les deux groupes, — bois et cordes, — émergent.

Mélange de clarté et de grisaille.

Et ainsi de suite, en combinant les registrations et les nuances. Que l'on se souvienne que chaque groupe peut avoir une nuance différente du ou des groupes opposés et qu'il (le groupe) peut s'étendre sur deux ou trois registres. La liste complète de ces combinaisons serait assez fastidieuse à dresser, elle n'aurait d'ailleurs qu'une valeur toute relative, puisqu'elle reste subordonnée aux autres conditions énumérées plus haut.

Toutefois, l'on remarquera que les mélanges de registres des tableaux donnent déjà une impression esthétique nettement définie. C'est ce qui a amené un théosophe à émettre les considérations qui suivent, surprenantes de prime abord et cependant très logiques.

L'auteur, M. Délius, commence par étudier les analogies qui existent entre les plans, tessitures et groupes de l'orchestre, et les plans et groupements de la création. Ceci n'est compréhensible que pour

ceux qui ont étudié au moins les principes élémentaires de la philosophie ésotérique (1); je ne ferai donc que mentionner cette partie du travail en question, partie que l'auteur dénomme « anatomie, physiologie de l'orchestre. *

M. Délius aborde ensuite la psychologie de l'orchestre et passe en revue les correspondances entre les Grands Principes en action dans l'Univers et les correspondances ide détail) précédemment étudiées; il en déduit la loi (les principes esthétiques plutôt, à ce qu'il me semble) que le compositeur aura à observer s'il veut développer un thème mettant en jeu les dits Principes Universels, ajoutant que tous les maîtres de génie ont découvert et appliqué intuitivement cette loi.

Enfin, un tableau indique quelques-uns de ces rapports d'après un thème général quelconque. J'en détache ceux-ci que le lecteur non initié saisira avec une relative facilité.

L»s (|«atie groupes (plans) de l'orchestre au-xquelc correspondent les plane dn thème général.

Thème général à développer

li» Vie humaine .

La naissance L'amoxir

rrivr!K.s La guerre

PERCUSSION l.n nioi1

La Nature

I La campagne La mer (le La foret La montagne

fleuve I Le ciel La lune Le soleil Les a.stres

I Le lever du L'apogée du Le déclin du Le coucher^du

Marche de la Nature .

soleil

Matin

Printemp.s

P. Q. (de la lune)

soleil Midi Été P. L.

soleil

Soir

Automne

soleil Nuit Hiver N. L.

Les Forces de la Nature en courroux . .

L'éclair

La pluie La grêle

Le vent

Le tonnerre

Vu Incendie .

/ Les flammes La lueur de Le bruit de \^ l'incendie l'incendie

La fumée

M. Délius, se proposait (avec la collaboration de M. Papus), de compléter et de développer ces données curieuses et intéressantes en un ouvrage qui eût porté le titre de Traité systématique d'Orchestration; je ne pense pas que ce projet ait été réalisé.

(1) Bien îles ouvrages ont été publiés ( (Broxellei. Balat). me parait le plue acceai>ihle

cette matière. Celui du Brahniacbfirin B. Chatterij

L'esquisse précédente a été publiée en 1894 par la Revue de Philosophie Esotérique V Initiation (Paris).

En analysant la structure du Prélude de Lolteiigrin. on y retrouvera assez nettement les données théoriques de M. Delius. F. A. Gevaert le constate en ces termes, dans son Traité cVorchestration (p. 79) : " Une particularité remarquable dans le développement de ce Prélude mystique, c'est que le thème, en se répétant, ne procède pas. selon le principe naturel, du grave à l'aigu, mais en sens contraire : à chaque fois il est repris plus bas. La mélodie symbolique du Saint Graal descend du ciel sur la terre ..."

Le début du Prélude de Farsifal est construit en sens inverse des régions graoe et moyenne inférieure, la mélodie monte et s'éteint dans la région aigiie. Ainsi la prière va de la terre aux cienx, où elle est lecueillie par les anges. (1)

Je m'en tiendrai à ces brefs aperçus d'ordre plutôt esthétique, ne se rattachant qu'indirectement au sujet qui nous occupe, mais qu'il n'était peut être pas inutile de signaler en passant.

(1) Le commentaire-pragramme de K. Wagner le dit très e.xplicitement : "Premier thème: Amour. — Prenez mon corps, prenez mon sang pour la grâce dp notre amour (Allusion à la cérémonie de la Cène). Répété en dimin|iant. par des voix d'Anges, ,.

Jai dit, tout au début de ce travail, que les lois de l'acoustique des salles ne sont pas encore bien définies, malgré les études très minutieuses des spécialistes. (Voir â ce sujet une étude de Unger, dans Die Musik, 2® année, fasc. 14).

Certains locaux non destinés aux auditions musicales, se sont trouvés posséder une résonance excellente. D'autres, spécialement construits pour y donner des concerts sont restés quasi inutilisables par suite de leur mauvaise acoustique.

11 y a des salles dont la sonorité est sèche, « mate >\ d'autres où se perçoit un écho, d'autres, enfin, où les échos sont si nombreux que toute exécution musicale y estimpossible : la plupart des églises sont dans ce cas. (Le baptistère de Pise est renommé sous ce rapport : un son donné y produit une multitude d'échos si rappochés que l'on croit ou'ir un son unique longtemps prolongé. En chantant successivement les notes d'un accord, on a l'impression d'entendre des orgues fantastiques!)

On n'est pas d'accord sur le point de savoir si l'acoustique des salles est influencée par les matériaux avec lesquels elles sont construites ou revêtues. Les uns prétendent que le marbre donne des résonances « sèches » (les ondes sonores glisseraient à sa surface) et que le bois, au contraire, amène une sonorité plus « étoffée -^ (supposition qui découle probablement de ce fait, que les instruments à cordes sont construits en bois. En tous cas, il est avéré que la qualité des violons, violoncelles, etc. est en rapport avec l'essence employée).

Ce qui est certain, c'est que l'acoustique d'mie salle dépend surtout de la forme de celle-ci et de ses dimensions.

Un jour, — en Allemagne, je crois, — on prit, pour la construction d'un hall de concert, modèle sur un autre hall renommé pour sa bonne résonance, seulement, on en doubla les proportions. Le résultat fut le contraire de ce que l'on attendait; on ne parvint que très difficilement à corriger les défectuosités du nouveau. bâtiment.

On peut avancer avec (juelque certitude que toute salle un peu étendue soit en hauteur, soit en largeur ou profondeur, possédera une sonorité redondante, quelle que soit la forme adoptée.

Mais cest surtout la forme qui décide de la bonne acoustique, — non seulement la disposition des parois mais encore celle du plafond et même celle du plancher.

Un savant acousticien et harmoniste belge, qui ne fut apprécié à sa juste valeur que par un nombre trop restreint d'ouvrages, A. J. Vivier (1816-1897) a publié une « théorie pour la construction des salles de concert », ouvrage qui élucide si bien la question que je ne crois mieux faire que de le citer ici presque en entier.

La musique en plein air n'est guère possible; c'est ainsi que de.=i milliers d'exécutants placés au milieu d'une plaine ouverte de toutes parts ne produisent aucun effet.

Le son est une sensalion excitée dans l'organe de l'ouïe par les mouvemi nts vibratoires des corps dans un milieu élastique qui, le plus souvent, est l'air atmosphérique.

Le son sera d'une faille intensité s'il n'est reproduit par des surfaces le réfléchissant et le renvo yant vers les auditeurs.

Les surfaces planes étant celles qui réfléchissent le mieux le son, on

doit proscrire les surfaces courbes, convexes ou concave^, cirou'aires

ellijjtiques ou paraboliques, parce que ces surfaces changent la nature du son en le déformant (1).

Les plans réflecteurs (2) doivent être construits en matières dures et non vibrantes

Toutes les surfaces vibrantes transmettent une partie du son à l'extérieur; conséquemnient, il ne se produit aucun effet utile pour l'auditeur qui se trouve dans la salle.

L'auditeur placé dans une salle fermée perçoit non seulement le son qui lui arrive directement du corps sonore, mais aussi le son réfléchi; c'est pour cela que l'on entend mieux toutes les parties d'un morceau de musique dans une pièce fermée.

Les salles de concert doivent être de dimensions en rapport avec le nombre des exécutants.

Pour l'exécution de quatuors, quintettes, sextuors, septuors, eto . dé- .signés sous le nom de musique de chambre, la salle, en forme de rectangle, doit être de petites dimensions en hauteur et en largeur; la longueur est indéterminée et doit être en rapport avec le nombre d'auditeurs qu'elle doit contenir.

Les exécutants se placeront à la distance d'environ un mètre, face au public, sur un rang pour le quatuor (.3) et le quintette, et sur deux rangs, en deux gradins, lorsqu'il y a un plus grand nombre d'instrumentistes. De cette manière, l'auditeur verra d'où émane le son de chaque instniment et percevra le son direct dans toute son intensité, les ondes sonores ne rencontrant aucun obstacle à leur libre développement.

Les petites salles conviennent très bien pour les auditions orales, mais à la conditions expresse que le plafond ne soit pas trop élevé, afin que l'auditeur perçoive à peu près en même temps le son direct et le son réfléchi.

(1) Les surfaces courbes, convexes ou concaves, déforment, le son, tout comme les miroirs convexes ou concaves déforment l'image. (Cavaillé-Coll.)

(2) Les parois, le plafond, parfois le plancher.

(3) C'est la disposition en fer-à-cheval qui a prévalu Jusqu'à ce Jour. (Kote de P. O.)

Pour leB salles d'audience construites, on peut obvier aux inconvénients d'un plafond trop élevé en le tapissant dune étoffe très épaisse absorbant le son. ou, mieux encore, en le revêtant de toile.s peintes, tendues sur châssis, à quelques centimètres du plafond et naturellement en harmonie avec les autres parties de In salle.

Po\ir les salles de grandes dimensions, telles que celle de la Chambre des députés de Paris, il est de toute nécessité d'annihilicr les sons réfléchis par la coupole construite en matière dure, en remp'açant celle-ci par une matière molle absorbant le son, ou, mieux encore, en divisant la coupole en une série de surfaces planes, formées de toiles peinte.s, placées à quelques centimètres de la coupole sur des châssis ad hoc.

La surface de la coupole étant très éloignée de l'orateur et de l'auditeur, il en résulte que le son est réfléchi plusieurs fois par d'autres surfaces de la salle avant d'arriver à l'auditeur; il y a alors confusion de deux ou trois syllabes, et plus encore, si l'orateur parle avec volubilité; il est alors impossible n l'auditeur de saisir le sens du discours de l'orateur.

Si le son est renvoyé vers son point d'émission, il y a écho.

On a observé que l'acoustique de la Chambre du Sénat de Bruxelles est bien meilleure (jue celle de la Chambre des Représentants, quoique toutes deux soient construites à peu près dans les mêmes conditions. Cela tient à ce que tout le pourtour de la Chambre du Sénat étant recouvert de peintures sur toiles, le .son direct est absorbé et ainsi ne peut être réfléchi une deuxième fois par la coupole qui, dans ce cas, ne réfléchit que le son arrivant directement du point d'émi.ssion, ce qu'il faut éviter en annihilant les plans réflecteurs de la coupole par les moyens ci-dessus indiqués.

Amphithéâtie pour symphonie (avec ou sans chœurs), pour jardins publics.

L'amphithéâtre, comme son nom l'indique, est disposé en gradins.

La partie réservée à l'orchestre, pouvant contenir une centaine d'instrumentistes, est formée par cinq surfaces planes perpendiculaires au plan du sol et disposée en un demi-décagone Ces surfaces réfléchissent les sous de l'orchestre vers les auditeurs qui se trouvent dans le jardin. Le plafond rccouvi-ant celte partie de l'amphithéâtre est incliné au nombre de degrés voulus pour que les sons émis par l'orchestre .soient réfléchis vers les auditeurs. Les instrumentistes sont placés sur six gradins, chacun d'une hauteur d'environ 32 centimètres. La partie réservée aux choeurs est formée de deux murs latéraux perpendiculaires au plan du sol. Le plafond de celte partie de l'amphilhéâtre est incliné d'environ 70 centimètres et les choristes se tiennent debout sur trois gradins.

Les musiciens de l'orchestre se trouvent assis et placés à la distance de 80 centimètres, face au public pour les instruments à vont et trois quarts de face pour les instruments à cordes, afin que les instrumentistes aient leurs coudées franches pour les mouvements de l'archet

Par ces dispositions, il en résulte que tous les points d'où les sona émanent sont visibles pour les auditeurs, et ainsi les ondes sonores arriveront directement à l'oreille du public sans rencontrer aucun obstacle à leur libre développement.

Pour diminuer autant que possible le trop grand éclat des instruments à vent en cuivre qui, le plus souvent, étouffent le groupe des instruments à cordes (1), on doit les placer dans l'un des côtés du demi-décagone.

Le chef d'orchestre, selon le nombre d'exécutants, doit pour les instruments de faible sonorité les concentrer le plus possible vers le miliou du demi-décagone, méQageant, autant qu'il se pourra, les vides de chaque côté de l'amphithéâtre. La concentration est nécessaire afin de donner aux harmonies produites par Je groupu des instruments à cordes l'unité, la force et la plus grande clarté possilile.

En outre, des murs de fondation qui doivent supporter les murs de clôture de l'amphithéâtre et des colonnettes, d'autres murs de fondation doivent être étahlis de deux en deux mètres de largeur destinés à supporter des charpentes d'une épaisseur d'environ 20 centimètres, sur lesquelles vient s'attacher le plancher des gradins, formant ainsi des caisses de résonance

L'intensité des sons à l'air libre diminue en raison inverse du carré des distances; c'est-à-dire que les sons se produisent à une distance double avec une intensité quatre fois moindre et est ainsi réduite an quart; pour une distance triple, l'intensité devient neuf fois moindre et est ainsi réduite à un neuvième; pour une distance quadruple, l'intensité est réduite à un seizième de l'intensité primitive. Il en résulte que tout l'effet d'un orchestre placé dans un amphithéâtre ne va guère audeîà de 40 à 50 mètres tout au plus.

Pour compenser, autant que possible, la perte d'intensité des sons à une distance de plus de 40 mètres, il est absolument nécessaire d'établir des plans réflecteurs latéraux. Dans un jardin public, on peut établir ces plans réflecteurs au moyen de cloisons de bois assez dur, démontables et à la hauteur d'un mètre du sol, placées de chaque côlé de l'amphithéâtie et d'une hauteur d'environ 3 mètres, glissant sur des rainures en fer distantes en hauteur de S mètres.

Ces cloisons latérales, disposées à la distance de '20 à 25 mètres, peuvent être placées et déplacées avant et après le concert.

On peut, dans un amphithéâtre bien construit, exécuter en plein air, avec le plus grand effet, des symphonies, oratorios, ensembles d'opéras avec choeurs, ce qui, jusqu'à présent, eût été impossible, eût-on même à sa disposition plusieurs milliers d'exécutants.

L'amphithéâtre en plein air doit se placer au fond d'un jardin plutôt qu'au milieu.

L'amphithéâtre pour place publique doit être construit en bois démontable et établi sur l'un des côtés h moins large de la place. Il mesurera en largeur IS^SO, sur 10 mètres de profondeur et sera disposé en neuf gradins de 3'2 centimètres de hauteur; le gradin du fond mesurera l^gO de pro''ondeur; celui sur lequel se trouve placé le chef d'orchestre (le 4* gradin), mesurera l^SS de profonrleur; tous les autres gradins, tant ceux des instrumentistes que des choristes auront 9ô centimètres de profondeur. L'amphithéâtre, avec ces dimensions, pourra contenir une centaine d'in- Btrumentistes et 150 choristes.

Quel que soit le nombre des exécutants, instrumentistes ou choristes, on devra autant que possible les concentrer vers le fond de l'amphithéâtre et les rapprocher le plus possible de la ligne centrale.

(H Et celai des bois! liiote de P. G.)

E*SLI2TH£CA Ofteviwisit

Les chœurs sars accompagnement peuvent être exécutés dans un amphithéâtre des dimensions siis-indiquées, par trois a quatre cents ohoristes.

Salles de spectacle. — La construction des salles de spectacle est soumise à des exigences auxquelles l'architecte ne peut se soustraire, celui-ci, cependant, ne suit généralement aucune règle en ce qui concerne les lois (le l'acoustique et s'attache plutôt à satisfaire aux lois de son art.

M.. Ch. Garnier. architecte du Grand-Opéra de Paris, dit, dans un mémoire, que les artistes (chanteurs sont unanimes à reconnaître l'excellence de la salle de l'Opéra. Faure déclare la salle exquise; M"* Carvalho la juge adorable; MM. Guillncrt et Villaret ne connaissent rien qui lui soit supérieur, etc.

Pourtant, deux ou trois mécontents prétendent que l'orchestre de l'Opéra ne résonne pas suffisamment. Par contre « les cors et bassons, lorsqu'ils s'y mettent font un joli tapage et les pistons et les trompettes s'en donnent à creur-joic ' . M. Garnier ajoute qu'il n'est pas de sa faute si les cuivres étouffent les cordes : il n'y a qu'à augmenter le nombre de ces dernièris. afin de ccntenter ceux qui se plaignent « f( ce n'ed tii le public ni les chanteurs > .

Ce n'est ni les chanteurs ni les instrumentistes émettant le son qu'il faut consulter, mais bien l'auditeur qui le perçoit et qui, setil, peut juger des effets acoustiques d'une salle. Un orchestre fai.sant beaucoup de bruit satisfera la majeure partie du public, mais il n'en sera pas de même pour les musiciens bien organisés, s'ils n'entendent avec une égale intensité et une parfaite clarté tours les instruments de l'orchestre et notamment les cordes.

Nous ne fonnon.s aucun doute sur les appréciations des artistes éminents que nous venons de citer, et cela trouve son explication en ce qu'étant placés .sur la scène, ils perçoivent non feulement le son qu'ils émettent, mais encore le son réfléchi plusieurs fois par les surfaces qui se trouvent sur la scène, ce qui donne aux sons émis et perçus sur In scène une grande sonorité.

Il est à remarquer que dans les salles de concert et quelquefois même sur la scène, les surfaces réfléchissantes placées à droite et iV gauche de l'orchestre ou de la scène, sont parallèles et perpendiculaires au plan du sol et celui-ci parallèle au plan du plafond. Il en résulte que les sons émis sur la scène sont réfléchis plusieui-s fois de droite à gauche, do gauche à droite, do haut au bas et de bas eu haut jusqu'à leur extinction, et ainsi les sons réfléchis ne se propagent pas dans la salle; les artistes placés sur la scène constatent dans les sons qu'ils émettent une grande puissance de sonorité qui disparaîtrait, si les plans réHectcurs étaient disposés de manière à renvoyer les sons réfléchis dans la salle C'est ce que nous avons constaté dans un amphithéâtre acou.'itique de notre système, inauguré à la Société Royale d'Haimonie d'Anvers, le 7 juillet 1895

Les journalistes anversois et les auditeurs qui se trouvaient dans le jardin, ont été unanimes à louer la belle sonorité de l'amiiliithéâtre en question. Seuls, les musiciens du groupe des cordes et surtout les .solistes, dans le principe, n'étaient pas satisfaits : ils disaient, avec raison, qu'ils n'entendaient presque pas les .sons de leur instrument. Ce fait trouve son explication en ce que les plans réflecteurs de l'ampliitliéêtre sont disposés de n anière à renvoyer les sons réfléchis dans le jardin et non pas verB la place occupée par l'orchestre, comme cela a lieu lorsque les plans réflecteurs de droite et de gauche sont parallèles et celui du plafond parallèle au plan du sol.

Le chapitre de l'opuscule cité de M. Garnier, ayant trait à l'acoustique , a été écrit évidemment en boutade. Il avoue, très humblement, n'avoir suivi aucune règle relative à l'acoustique des Balles de théâtre; d'une part, il semble se désintéresser des critiques comme des éloges qui peuvent être formulés au sujet de l'acoustique de l'Opéra; enfin, il constate formellement la parfaite sonorité de la salle. . . au moins en ce qui touche les chanteurs.

Les différents moyens proposés pour améliorer l'acoustique des salles de concert sont nuls ou tout à fait insuffisants (1).

A notre avis, le meilleur moyen à employer, c'est d'annihiler de toute nécessité les plans qui réfléchissent les sons vers leur point d'émission, ce qui produit inévitablement la confusion et les échos.

S'il était possible de laisser à ciel ouvert toute la partie de la salle occupée par la coupole, on parviendrait à éviter cette confusion de son et les éohos; mais on peut arriver au même résultat en transformant la coupole eu une série de .surface planes, au moyen de toiles peintes tendues sur châssis et naturellement en harmonie avec les autres parties de la salle.

C'est une grave erreur de croire que si une salle ne laisse rien à désirer sous le rapport de l'acoustique, ce n'est seulement l'effet d'un heureux ha.sard. Tout effet, bon ou mauvais, a une cause.

Une salle n'est pas également bonne à toutes les places. Afin d'arriver à la rendre aussi parfaite que possible, tout en tenant compte des exigences théâtrales, il est nécessaire {(ue l'architecte examine bien les plans réflecteurs et les effets qu'ils produisent, les modifie ou les annihile, s'il y a lieu, par les moyens indiqués précédemment.

Les salles de spectacle de certaines dimensions ne conviennent pas à tous les genres de musique. Il est une erreur généralement répandue : c'est que l'on exécute dans une même salle de grandes dimensions, les grands opéras et les opéras-comiques. Il en est des œuvres musicales comme des œuvres de peinture; celles-ci doivent avoir un cadre de dimensions en rapport avec l'importance de l'œuvre. Lorsque l'on exécute un opéra-comique dans une grande srIIc, il est très difficile pour ne pas dire impossible, de saisir le sens du dialogue.

En outre, les détails charmants (2), qui abondent dans l'orchestration des bons auteurs d'opéras-comiques, sont perdus dans une grande salle, ce qui donne à ces œuvres une apparence de pauvreté qu'elles n'ont pas. Il serait tout aussi ridic\ile d'exécuter les grandes œuvres de Meyerbeer, de Halévy, de Wagner, dans des salles de petites dimensions.

A.-J. Vivier. Eléments de acoustique musicale, Bruxelles 1897. Veuve Lumay Vivier, éditeur. — Le Traité d'Harmonie du même auteur traite également de l'acoustique musicale.

S'il est à présent admis que les salles de forme carrée ou rectangulaire offrent le plus de garanties de bonne résonance, certains acousticiens ne furent pas de cet avis et notamment le

(1) Nous verrons plus loin que le problème a été, plus ou moins résolu, depuis la publication du travail de M. Vivier, mais cependant d'après ces mêmes principes.

(2) M. Vivier veut apparemment dire: fins, délicats. (P. G.)

célèbre facteur d'instruments de musique Adolphe Sax, dont le projet d'architecture musicale, exposé à Paris en 18(37, est fort curieux et mérite detre rappelé. (1)

De tous temps et chez tous les peuples, les salles destinées à l'audition publique de la parole, de la musique, ou du chant, ont été invariablement construites sur des plans à peu près uniformes

De nos jours encore, la plupart des salles de concerts présentent dans leur coupe horizontale la figure d'un carré, d'un parallélogramme plus ou moins allongé, d'un cercle ou d'un segment de cercle, d'une ellipse, ou d'un fragment d'ellipse, ((uelquefois d'un polygone d'un plus ou moins gi'and nombre de côtés. Quclqu'en soit le plan, ces salles sont généralemrut limitées sur les côtés par des parois verticales et recouvertes d'un plafond horizontal plan ou affectant diverses courbures. Toutes ces formes sont défectueuses, elles sont loin de réjiondre aux exigcncrs det racou.>;tique musicale; en un mot, elles ne remp'issent qu'imparfaitemen le but proposé, savoir : étant donné le lieu de 1« tribune, de la scène ou de l'orchestre, diriger la masse sonore qui s'en exhalo vers un lieu donné occupé par le publie.

Dans les salles parallélogramraatiques ou autres usitées jusqu'ici, les sons réfléchis se dispersent dans tons les sens et subissent des réflexions sans nombre; elles doivent être rejetces à cause, d'abord, de la dispersion du son au préjudice des auditeurs, et surtout à cause de la confusion d'impressions produites par les échos et les résonances troj) prolongées qui résultent des sons réfléchis par les parois de l'enceinte.

Certaines courbes, les .sections con-ques, par exemple, peuvent .seules, dans certains cas engendrer des formes propres à limiter une enceinte sonore, c'est-à-dire, faire concourir l'eftet des sons réfléchis à celui des sons directs. Parmi les formes engendrées par la révolution sur leur grand axe des différentes courbes données par les sections du cône, il en est une à laquelle je me suis arrêté, parce que les propriétés acoustiques qui la caractérisent m'ont paru la rendre préférable à toutes les autres dans les applications qu'on en fait faire à la construction des enceintes sonores: c'est la forme engendrée pir la rotation d'une parabole autour de son grand axe: c'est le paraboloïde de révolution.

(1) Dans une chronique publiée par Cmiimlia, (18 septenilire 1912). M. de Pawlowsky corrobore les (ibservations donnéon plus haut. A propos de l'acoustique de l'Opéra et de la nécessité qui s'impose de réserver certaines œuvres aux dimensions de certaines salles: à Munich, la disposition de l'orchestre, entièrement placé sous la scène, permet aux chanteurs de se l'aire entendre directement et de mêler leurs voix à celles des instruments, alors qu'elles sont étouffées avec le dispositif habituel, qui élève comme un mur sonore infranchissable entre le public et les interprêtes. (Il s'acit deœuvres modernes, où l'orchestration est très luxuriante. - enrichie, selon l'expression de H. Wagner du "riche torrent de la musique symphonique ".)

.M. <ie PawUjwsky constate encore le succès des concerts données dans l'ancienne salie du Cou servatoire de l'.'irîs. succès que l'on peut attribtier à la petitesse de cette salle. Une représentatifs rie Tri.ifati et Y.'tohlf. donnée par Lamonreux. fit notamment éprtiuvcr un plaisir musicil coniplfl. Il se formait en un point de la salle, au-dessus du lustre, comme ime sorte de concentration harmonique. Ce n'était plus qu'un seul instrument donnant une unité orchestrale idéale, située, en dehors de toute réalité, dans le rêve . . Par contre, à rf)p6ra. malgré des prodiges d'habileté, il semble que l'on entende plusieurs orchestres disséminés. . . L'ensemble, la cohésion manquent : des instruments, les chœurs parfois, etc., semblent être en retard. . .

L'éminent rédacteur en chef de Comaâia conclut ainsi : les grands théâtres il grande scène convenaient au lel-eanto [c'est-à-dire, les œuvres où le chant tient la première place et où l'orchestre est relégué au r61e modeste d'acrompapnateurj. Un chanteur unique montrait ses tal'-nts et l'unité se trouvait ainsi facilement respectée. Avec les œuvres modernes, il n'en est plus de même Exécutées dans une salle aux di-positions anciennes, elles ne sont pas mi.ses en valeur. .Suivant qu'un auditeur est placé â droite, h anuche ou au tond de la salle, son opinion peut varier.

L'une des principales propriétés acoustiques aussi bien qu'optiques de la parabole consiste en ce que les rayons émanés par un corps sonore sont tous réfléchis dans une dii'ection parallèle à son axe. Il en résulte évidemment de cette propriété fondamentale que, si un chœur ou un orchestre occupe le foyer d'un paraboloïde, les raj-ons réfléchis se dirigeront en faisceau parallèle à l'axe dans l'inténcur et vers l'ouverture du paraboloïde.

Il est facile de se faire une idée de la .salle que j'ai proposée. L'intérieur de l'enceinte sonore présenterait, à très peu de chose près, la forme d'un œuf, dont le chœur ou l'orchestre occuperaient la pointe.

Pour les salles spécialement destinées au théâtre ou au concert, je dispose le paraboloïde de manière à ce que, ayant sa partie la plus étroite vers le bas, son grand axe fasse avec l'horizon un angle de 30 à 45 degrés.

On sait que dans une enceinte chauffée où la température peut s'élever, par le double fait de l'éclairage (1) et du grand nombre de spectateurs, jusqu'à 30, 40 degrés centigrades et plus, les couches d'air horizontales deviennent, en s'élevant, de plus en plus rares, et que cette dégradation de densité, ainsi que la réflexion du sol de l'orchestre ou de la scène, favorisent la propagation du son vers les parties les plus élevées. Grâce à cette inclinaison du grand axe. la scène, le chœur où l'orchestre occuperont une position inférieure, et les auditeurs s'élèveront graduellement, d'abord par des banquettes ou stalles, et, plus haut, far des rangs de loges jusqu'aux parties les plus élevées de la salle. Afin d'établii l'ensemble des constructions avec le plus pos.sible d'économie, de solidité et d'élégance, afin aussi de faciliter au public l'abord de toutes les places, la salle paraboloïde sera disposée de façon à ce que le niveau du sol extérieiu' s'élève à peu près au tiers de sa hauteur.

Les salles paraboliques peuvent être de toutes les dimensions et contenir, depuis quelques centaines, jusqu'à quinze et vingt mille spectateurs tous placés de manière à bien voir et surtout à bien entendre

(1) Rappelons qu'à répoque uû A. Sax convut ;. L'emploi de l'électricité est tout récent.

curieux projef tie salle, réclairai^e se laisail au

Les spectateurs se succéderont par rangs horizontaux ou diversement obliques, et formeront ainsi comme des guirlandes successives et entrecroisées. Les loges seront disposées de manière à ce que leur direction soit, autant que possible, parallèle, au grand axe du parabuloïde, afin que les rayons sonores, réfléchis du côté du choeur ou de l'orchestre par la surface parabolique, leur arrivent directement.

L'enceinte, ainsi constituée, pourra être éclaii'ée, ou par des lustres suspendus à différentes hauteurs ou par une voûte lumineuse.

Chacun sait que, dans les salles de spectacle ou de concert, éclairées soit par des lustres, soit par des voûtes lumineuses, l'air intérieur se renouvelle difficilement et s'altère avec rapidité, surtout lorsqu'elles renferment un nombreux auditoire; chacun sait encore que nul souffle rafraîchissant ne s'y fait sentir et que la température, principalement dans les parties supérieures, y devient en peu de temps étouffante, et, pour ainsi dire, insupportable.

J'ai proposé un système entièrement nouveau d'aération et de ventilation qui tout en obviant aux graves inconvénients qui viennent d'être signalés, atteint un but plus important encore : il détermine dans l'intérieur de l'enceinte un courant d'air faible, mais continuel, qui dirigé de la scène ou de l'orchestre vers le public, a pour principal effet, outre de renouveler sans cesse l'air, de propager et de diriger les sons de manière à ce que les auditeurs les perçoivent dans toute leur ampleur et toute leur puissance.

Les portes de la salie où serait établi le nouveau système d'aération et de ventilation s'ouvriraient sur des couloirs qui eux-mênies seraient soigneusement clos à l'air extérieur (1).

Si la vitesse du son n'est pas sensiblement modifiée par l'action des courants d'air, il n'en est de même ni de son intensité ni du plus ou moins de distance qu'il peut franchir sans ce.-ser d'être perceptible. C'est un fait que chacun a pu conftater, que les sifflets-signaux de chemin de fer, les son-j des cloches, les détonations du canon, le bruit de la mer se per- Voivent plus distinctement et à de plus grandes distances lorsque le vent, queUiue faible cjuil soit, se dirige dans le sens de leur marche que lors- <|u'il souffle dans une direction obli(|ue ou, à plus forte raison, opposée.

Il est donc hors de doute que, si les sons émanés d'un orchestre, d'un chœur, ou de la parole humaine? sont portés, par un déplacement d'air continuel, dans la direction des auditeurs, ces sons, surtout dans une grande salle, seront mieux perçus et mieux appréciés.

Dans le cas des salles éclairées par des voûtes lumineuses, je puise dans le foyer éclairant lui-même, qui est situé à l'extérieur de l'enceinte, la puissance d'aspiration nécessaire pour le renouvellement graduel et incessant de l'air intérieur, et pour l'étalilissement constant d'un léger courant d'air qui favorise la propagation et la direction des sons vers les auditeurs.

L'ensemble du système consiste à former les voûtes lumineuses de deux vitrages superposés et distants l'un de l'autre d'une quantité à déterminer par l'expérience. L'air contenu entre les deux vitrages, incessamment échauffé par le foyer éclairant qui l'avoisine, s'écoule au dehors par une bouche qui fait ici fonction de cheminée d'appel.

(1) Cette partir .lu projet (l'A. Su.\ jie laisse r'i» (l'êlte .sini;uliére. Quant au ptiiuipi' .|p ventilitioii exposé plus loin, il a élf repris (le chauffage et de v.ntilutioii ciimblnés dits par •• pulaion d'air".

Le vide ainsi produit entre les deux vitrages aspire l'air dans l'intérieur même de la salle par un système de tuyaux ramifiés et s'épanouissant en cribles, lesquels cribles ouvrent leurs mUle bouches dans toutes les parties de l'enceinte occupée par le puLlic, et plus particulièrement au fond et dans les contours des galeries et des loges.

L'air soustrait à l'intérieur de la salle par cette aspiration continuelle est remplacé p^r l'air extéri'ur que sollicite incessamment la même aspira tion. Cet air extérieur, pui=é dans l'atmosphère par un ou plus^ieurs larges conduits pénètre dans la salle aprè? avoir traversé un appareil de tubes ramifiés, devenant de plus en plus ténus et s'ouvrant par des cribles ou tamis percés de mile issues très petites, pratiquées au fond dii théâtre ou de l'orche&tre et tout autour du cadre de la scène.

Si les salles sont éclairées par des lustres (1), le système reste le même; seulement, comme la cha'eur émise par le foyer éclairant ne peut être utilement employée comme agent de raréfaction, on disposera soit une machine soufflante à l'extrém'té du système qui puise l'air dans l'atmosphère extérieure, soit une pompe aspirante ou un feu de raréfaction et d'appel à l'extrémité qui rejette au dehors l'air puisé dans l'intérieur de la salle (2).

II va sans dire que, dans les salles de spectacle, ce n'est pas le centre de l'orchestre de musiciens, c'est le centre de l'avant-scène qui -occupe le foyer du paraboloïde.

Dans les salles de théâtre, l'orchestre est habituellement situé sur un plancher inférieur, au pied de l'avant -scène, entre la scène et le public.

J'ai pensé qu'une autre disposition serait plus favorable à l'effet dramatique, plus propre & satisfaire les légitimes exigences du public, plus en harmonie avec les constructions que je propose.

La position intermédiaire de l'orchestre entre la scène et le public a des inconvénients. Les mouvements incessants et en apparence fort irréguliers des exécutants, les formes diverses des insti-uments qu'ils em ploient, les distractions que peuvent causer involontairement ceux des musiciens qui, n'ayant par instant rien à faire, ou lisent, ou chuchotent, ou s'agitent, ou observent les spectateurs; enfin, les mille petits bruits agaçants, inséparables d'une exécution musicale, bruits qu'on entend d'autant mieux qu'on est plus rapproché de l'orchestre, tout cela ne peut que nuire beaucoup à l'illusion scènique.

Dans mes salles paraboliques destinées aux représentations d'opéras, et où par conséquent le chant et l'action dramatique remplissent le rôle le plus important, je p'ace l'orchestre dans une espèce d'excavation de la scène, pratiquée sous le proscenium ou avant-scène, et afl'eetant la forme, vers le fond, d'un segment de paraboloïde plus ou moins ouvert et disposé de sorte que les rayons sonores réfléchis soient dirigés en faisceau paral'è'e vers l'intérieur de la salle. De cette façon le chant sera mieux entendu du public, particulièrement des spectateurs les plus voisins, et l'illusion de la scène ne sera plus troublée par le mouvement de Torche-

11) Dans les salles de coustructioii récente, ces accessoires, plus décoratifs qu'utiles, ont été >4upprimés.

(21 t'es derniers 'détails 'sont sans ^rapport avec l'acoustique proprement dite, objet de la présente étude, mais il m'a paru intéressant de les citer avec le reste du projet,

stre (1' L'accompagnement laiesera ainsi le chanteur complètement à découvert: sans ètie amointlri, au contraire, dans ses effets sonores, il sera plus doux dans le piano, plus harmonie ux, jilus fondu, plus voilé, en un mot, plue en rapport avec la mission qu'il est appelé à remplir. Toutefois, dans les morceaux purement instrumentaux, tels que marches, hallelB, ouvertures, ces disposit'ons n'ôleront rien à l'orchestre de sa force, de son éclat et de son importance.

Le chef d'orchestre occupera le premier rang des spectateurs dans une stalle particulière placée en face du théâtre. Il sera caché aux yeux du public et visible 8'>ulement des artistes de la scène et des musiciens de l'orche.stre condition indispensable pour obtenir un, ensemble parfait. Si le chef d'orchestre reste en vue, il pourra se dispenser d'indiquer la mesure avec le bras. A cet effet, il aura sous la main un petit clavier spécial lestiné à transmettre électriquement le mouvement et le rythme à divers bâtons de mesure cachés aux yeux de public et visibles seulement de ceux qui ont besoin de les apercevoir (2).

Grâce à ces nouvelles dispositions, le son des instruments bruyants, comme la grosse caisse, les cymbales, les timbales, le tambour s'adoucira considérablement. Les instruments éclatants, tels que cornets, trompettes, trombones et autres qui, soufflant dans diverses directions, sont trop entendus dans certains points de la salle (3), se fondront dans l'harmonie générale, les manches des contrebasses ne feront plus obstacles à la vue de la scène, enfin, les attaques trop brusques ou trop bruyantes ne s'opposeront plus à ce que les spectateurs trop rapprochés se laissent aller sans distraction et sans effort au charme de l'harmonie et du chant.

Mais les représentations théâtrales et les exécutions vocales ou instrumentales ne se font pas seulement dans des salles closes; elles ont encore lieu, pendant la belle saison, à ciel ouvert, dans les parcs et jardins publics, et ce n'est certes pas dans ces dernières circonstances de temps et de lieu qu'elles offrent le moins d'intérêt et présentent le moins d'attrait.

Les principes sur lesquels je me su's appuyé dans la construction des enceintes sonores entièrement closes m'ont également servi de base dans la con.struction des orchestres en plein air. .Tusqu'ioi ces orchestres ont

(1) C'e.<)t là. idpntîqiifmeiil. la disposition rie l'orchestre Waffnérien. A .Six et Wagner se ren- C'ntrèrent-ils à Paris? C'est assez probable. Le second séjour de Wagner à Paris date des représentations du Taimhaii'er (18(iO-l.S61). De cette époque date aussi la puhl'cation de sa Musique de Vavenir; opéra et drame ayant été publié en IMl, L'achèvement du JtheinrioU, qui inaugure la troisième manière du maître *t. par conséquent, l'emploi de l'orche.'^tre invisible, a lieu en 1854 ainsi que le relate la correspondance de Liszt et H. de BUlow.

.Mais à qui appartient la priorité de l'invention si invention il .v av (Voir la première partie du présent travail).

(2) A. Rutiînstein. l'illustre pianiste et compositeur russe, n'était pas favorable a celte innovation; «L'orchestre invisible, «lui peut être d'un certain effet dans la première scène de l'Or-'» B/u'h, est une prétention ultraidéale et superflue dans tout opéra, même dans ceux de Wagner. La sonorité de l'tirchestre. amoindrie par cette rlisposition. devrait suffire A la faire écarter: la musique invisible n'est admissible qu'à l'église, ovi rien ne doit distraire le fidèle et l'empêcher de se recueillir. . L'ouverture du TannhaiLsef perdrait beaucoup de son effet si l'on ne voyait le» mouvements de bras des musiciens, au passage de violons, vers la fin du morceau. Il y a bien des choses qui gênent la contemplation ou l'audition d'une œuvre d'art pour le spectateur qui a un idéal élevé, mais il faut savoir se soumettre aux nécessités et ne pas exiger l'impossible. Le fait de voir dans un opéra le chef d'orchestre manœuvrer son bâton, ou même d'y voir l'orchestre tout entier en mouvement, n'est pas si désagréable qu'il faille pour cela lui sacrifier des effets musicaux ».

A. Rubinsliin. La Musique et ses représentants, trad. par M. Delines. Paris. Heugel lSi»2.

Inutile d'ajouter que Rubinstein fut très malmené pour avoir avoué de telles préférences; les •mouvements de bras dans l'ouverture du Tannhaunei", surtout, déchaînèrent l'hilarité Cependant :»u fond, le reste fies ses consiilérationa n'est pas si injustifiable.

(3) A rapprocher des observations de M. Pawlowsky. citées plus haut.

Parmi les innovations apportées à la construction du Théâtre de la Cour de Stuttgart, récemmeni reédifié, figure cette particularité, que le clief d'orchestre peut, au moyen d'une simple pression sur un bouton, assourdir le son de certains instruments (sans doute au moven de volets mobiles, ce qui a été préconisé plus d'une fois sans être expérimenté sérieusementl.

généralement été placée dans un pavillon ou kiosque ouvert, un peu élevé au-dessus du soi et ouvert de tous côtés. Il est évident qu'au point de vue de la sonorité cette disposition est foncièrement défectueuse. En eflfet, par le toit qui agit comme un aliatjour sur une lampe, les ondes sonores vont vers le haut immédiatement rabattues sur l'orchestre où elles sont étouffées, latéralement, elles se répandent en se disséminant dans toutes les parties de l'espace et doivent par conséquent perdre très rapidement leur densité initiale et s'éteindre h peu près complètement après avoir franchi une assez courte distance

A ce grave inconvénient vient s'en ajouter encore un autre, peut être plus grave encore. Les auditeurs étant étalés en cercles concentriques autour du kiosque, chacun d'eux ne peut guère entendre que les instruments dont il est le plus rapproché, celui-ci les basses, celui-là les trombones, tel autre les cors, cet autre le quatuor; heureux celui qui ne se trouve pas placé du côté de la grosse caisse, des cymbales, des timbales et du tambour (1). De sorte, qu'en réalité, aucun ne peut jouir de cet ensemble homogène, oïl doivent se mêler, se fondre tous les éléments de l'harmonie, et sans lequel la musique n'est plus qu'tin assemblage confus de Bons dénués de charmes pour l'oreille et de signification pour l'esprit

Comme à la salle close, je donne à l'orchestre en plein air la forme d'un piraboloïde plus ou moins allongé, selon les conditions de nombre ou les exigences de lieu; seulement, le paraboloide est unique, par conséquent non fermé et tourne son ouverture dans la direction du public. D'un autre côté, au lieu d'inc'iner le parabolo'ide de sorte que son foyer soit situé dans la partie inférieure, je l'incline légèrement, selon la configuration du terrain, dans le sens opposé, afin que les rayons sonores réfléchis soient tous rejetés vers les auditeurs.

Je pense qu'il serait possible et, dans beaucoup de cas très avantageux d'établir le parabolo'ide réflecteur, dan*! lequel l'orchestre se grouperait autour du point focal, sur un pivot central, ce qui pei-mettrait de diriger son ouvert'ue dans un sens ou dans un autre, soit qu'on veuille éviter le soleil ou le vent, soit qu'on désire, en cas de pluie, diriger le son vers un lieu couvert, snit dans un autre but. L'orchestre tournerait lentement sur lui-même à l'aide d'un mécanisme quelconque, par exemple, d'un disque pivotai semblable aux plaques tournantes emploj'ées dans les chemins de fer, d'un système de leviers comme dans les moulins à vent, ou de tout autre moyen mécanique (2).

Je reviens maintenant aux salles closes. .

Derrière la construction monumentale qui enveloppera l'enceinte parabolique inclinée, il pourrait y avoir un vaste espace disposé pour les fêtes à ciel ouvert, les spectacles équfstres, courses, festivals, etc.. etc. Dans ce cas, la salle inclinée serait recouverte par un toit de même inclinaison que son axe; ce toit, garni de gradins dans toute son étendue, s'élèverait depuis le sol jusqu'au comble de l'éd'fice et pourrait donner place à plusieurs milliers de spectatt-urs. Au pied, sur les côtés, au couronnement de cet immense amphithéâtre, se dresseraient des statues colossales, des quadriges et autres ornements symboliques, selon le go(\t

(1) La "loge et la baigiiuire royales" se trouvent, au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, au-dessus de la batterie! Je me suis souvent demandé quelle opinion pouvait bien se faire, de certiines œuvres, la feue reine Marie-Henriette, ainsi placée à proximité des engins bruyants de l'orchestre, . .

(2) Ce principe a été depuis appliqué à la scène même et non sans succès ; il simplifie les changements à vue. notamment.

et le génie de l'arohiteote. DanB ces conditions, les fêtes et réjouissances publiques, les spectacles à ciel ouvert prendraient des proportions gigantesques et seraient, sans nul doute, de l'effet le plus grandiose et le plup imposant.

Si on le juge convenable, sur le côté de l'arène qui fait face au vaste plan incliné dont la sa'le parabolique est recouveite, et sur lequel le public est étage, on pourra élever un théâire destiné à la représentation des actions équestres, des pantomimes héroïques ou populaires et des drames militaires. Dans ce cas, un plan incliné de la largeur de la scène conduira les acteurs, piétons ou cavaliers, du théâtre à l'arène et de l'arène au théâtre.

Je ne doute pas que les sa'les paraboliques appliquées au théâtre, au concert, à la tribune, n'augmentent et n'embellissent considérablement l'effet du discours oral, du chœur, de la symphonie ou de la représentation lyrique, et j'ai la ferme conviction que lorsqu'on en aura fait une fois l'expérience, on sera frappé des précieux avantages qu'elles présentent On ne songera plus guère à en élever d'autres.

(Notes d'A. Sax, publiées par 0. Commettant dans : La musique, les musiciens et les instruments de musique, Paris M. Lévy, 1Sfi9.)

Le projet d'A. Sax n"a jamais été réali'é. Il aurait probablement donné des mécompte^ ain'i que l'établit A.-J. Vivier dan.s ses Eléments d'acoustique déjà cités:

Les surfaces courbes convexes ou concaves déforment le son ou l'image dans les miroirs ayant cette forme. C'est à l'illustre facteur d'orgues, Cavaillé-Coll qu'est due cette importante obsenation.

En 188'2, dans un projet de salle pour le Waux-Hall, à Bruxelles, je plaçais l'orchestre dans une section de paraboloîde de révolution. CavailléColI. par l'entremise de M V. Mahillon. me dissuada de mettre mon projet à exécution, ayant eu la même idée pour le placement d'un orgue. Les sons de l'orgue n'étaient nullement renvoyés parallèlement dans l'église, à raison de Timpossibililé de pouvoir placer tous les tuyaux au foj^er du paraboloîde. Il en résultait que tous les sons, principalement ceux donnés par les -^2. 16 ot S pieds, étaient complètement déformés.

Par contre, le « Tabernacle des Mormons », à Salt-Lake City (EtatJ-Unis) est d'une sonorité a^Imirable. Et pou'tant, cette stalle est surmontée d'une voûte en forme d'un ellipsoïde de révolution. Ses dimensions sont 50 mètres de largeur, 83 mètres de longueur et 27 mètres de hauteur. Elle peut contenir 7.500 auditeurs « qui peuvent tous entendre distinctement la chute d'une épingle .'ur la table de l'orateur, sans que la résonance soit grande ou gêne en quoi que ce soit la netteté d'audition de la parole ». CAngla'-. Prccia d'Acoustique.)

Il est vrai qu'il ne s'agit pas ici d'une salle de concert, mais plutôt d'une salle de conférences.

L'acoustique médiocre de la salle du Trocadéro, à Paris, est restée proverbiale. Ses dimensions sont: hauteur 55 mètres; diamètre 58 mètres; on peut y placer 4,500 auditeurs. Les nombreux échos qui s'y percevaient provenaient la plupart, d'une concavité située au-

dessus des orgues: on y a remédié en recouvrant cette concavité par des tentures molletoneuses. Cest M. G. Lyon directeur de la Maison Pleyel qui, au moyen d'une méthode spéciale de son invention, a déterminé les points de la salle (de la voûte surtout) (1) où se produisaient les échos. (Les instruments et les procédés employés par M. Lyon sont décrits au long dans le Précis d'Acoustique, d'Anglas. pp. 83 à 88.) La correction de l'acoustique du Trocadéro ne coûta que 127 francs, représentant 93 kilogr. de molleton!

Pour finir, je ferai encore remarquer que la résonance de certains locaux se prête mieux à tel moyen d'exécution qu'à tel autre. Par exemple, la grande Salle de Concert de la « Zoologie », d'Anvers n'est pas indemne d'échos (ceux-ci partent du sommet le la voûte, très élevée). Et cependant, lorsqu'elle est bien garnie d'auditeurs, l'acoustique n'y est pas défectueuse. Toutefois, les fortes masses chorales y font infiniment plus d'effet que l'orchestre seul, dont la batteries et les cuivres annihilent souvent les cordes, cependant représentées par un nombre suffisant d'instrumentistes.

Les salles de concert sans défauts acoustiques sont, en définitive, peu nombreuses et une bonne part du travail auquel doit se livrer le chef d'orchestre, consiste à pallier, par des modifications de nuance, les transformations ou déformations qui se produisent. Les salles à forte sonorité ne sont pas favorables aux compositions contenant des traits rapides qui doivent être perçus clairement (la nuance /, surtout, embrouille l'écheveau des sons. Le « Vorspiel » de la Fiancée vendue, de Smetana est, sous ce rapport, d'une exécution extrêmement vétilleuse : de telles œuvres ne devraient jamais être placées au programme des concerts sans la connaissance préalable des propriétés du local.

Il est hors de doute que si l'accord suivant

attaqué sèchement et fortement par l'orchestre donne

(1) Les parois latérales peuvent également produire des échos, surtout dans des salles vides. La présence d'auditeurs suffit, dans la plupart des cas, pour étouffer ces redondances sonores.

un passage de ce genre

Smetana, „ La Kiancee Vendue*' Hôte & Bock, Ed. Berlin.

deviendra des plus cacophonique, chaque son étant heurté par le son précédent. Mieux vaut, dans ce cas, remplacer l'ouverture précitée par quelque œuvre moins surchargée de dessins thématiques rapides { ! ).

11 importe, à ce propos, de ne pas confondre les dessins thématiques avec les dessins accessoires, si intéressants quils soient (ils sont eux-mêmes thématiques, parfois). Ceux-ci pourront être sacrifiés sans dommage. La musiques de certains modernes, R. Strauss entre autres, fourmille de passages polyphones extrêmement chargés, dont il serait ridicule de vouloir faire ressortir tous les détails : on s"en tient à la ligne principale et, tout, au plus, à un ou deux éléments accessoires. Le tout est de discerner ce qui doit être relégué au deuxième ou au troisième plan, lorsque 1 orchestration n'établit pas elle-même la différence de valeur des mélodies simultanées. F.-A. Gevaert prétendait avec raison que l'on ne psut distinguer clairement plus de quatre chants à la fois, encore faut-il. pour cela, posséder une oreille assez exercée. Sous le rapport du bel équilibre orchestral et la parfaite clarté des combinaisons, l'on peut citer comme un modèle du genre le passage de l'ouverture des Maîtres Chanteurs, où sont réunis les trois thèmes essentiels de l'œuvre (page 40 de la petite partition; page 26 de la grande partition).

Il) Quant à ralentir un mouvement imposé, 11 n'y l'aut pas songer un seul Instant I pfcbe pas certains c&el> d'orcbeetre de préconiser ce moyen. (?I|

Thème I (chant de Walther), aux violoiiK 1 celles octaviant + 1"" cor.

l" clarinette, et violon-

Thème Il (Marche de la Corporation des Maîtres) , aux contrebasses, bassons I et 2. tuba (ce dernier exécute un trille, à la page 46 de la petite partit-on! Ce détail humoristique passe inaperçu, tant l'attention est absorbée par le thème I et la belle base raélodir(iie du thème II.

Thème III (thème de la bannière et, plus loin, des moqueries du peuple à l'adresse de Beckmesser), en diminution, c'est-à-dire, rapide et sautillant, à rencontre des deux précédents qui sont largement chantés. Ce thème III se trouve aux 2''' violons et altos en octave et doublés par la flvite 1 et le cor 3.

Comme fond a ce dialogue, la 2' tiùte, les hautbois 1 et 2, la 2'^ tlaiinette et les cors 2 et 4 font du remplissage harmonique, en se joignant le plus souvent au rythme du thème TII.

La nuance de cette ingénieuse combinaison est, au début, p, et les trois thèmes se perçoivent sans effort. Ceci n'est pas seulement l'effet d'une parfaite appropriation orchestrale, mais encore l'applicatioin réfléchie des procédés contrapontiques : les mélodies I et II. d'allure large, se différencient aisément grâce à leur éloignement (l'une est à l'aigu [ -r le registre moyen], l'autre au grave [ + le registre sous-grave]) et le IIl» thème se sépare nettement des deux premiers par son allure tout à fait contrastante.

11 n'en est pas toujours de même dans certaines compositions récentes, où les dessins contrapontiques se confondent en mugissements confus, sous prétexte d' « abondance » . de « richesse », que

sais- je!

Dans les œuvres de R. Strauss, il y a parfois pléthore d'entassements polyphones, le prélude de Don Quichotte en est un exemple typique. L'on entend (ou plutôt l'on y voit, car les détails de ces enchevêtrements ne se découvrent que dans la partition), un nombre prodigieux de motifs qui sentrecroisent, se chevauchent et se choquent. A la vérité, les motifs employés sont très courts, comme il le convenait. Et puis, n'oublions pas qu'il s'agit d'un tableau symphonique décrivant le Chevalier de la Manche, halluciné par ses lectures fantastiques. La réalisation d'un pareil programme autorisait les plus grandes libertés, et R. Strauss en a prises autant qu'il l'a pu, sans .se soucier des vieilles règles scolastiques en matière de contrepoint (1).

Le placement des instrumentistes peut obvier jusqu'à un certain po'nt aux défectuosités acoustiques d'une salle. Par exemple, dans les locaux 011 les cuivres résonnent trop fortement, ou trop compactement, il y aura un certain avantage à tempérer leur sonorité en les plaçant latéralement, et non sur le plus haut gradin, comme c'est l'usage. Il y aurait bien des expériences intéressantes (et utiles) à tenter dans ce sens.

saminant lU'iIni le sm.s-gnie musioul do Rlcharil .Strauss. (Voir S, I. .V

Résumons à présent les points étudiés dans le courant de ce travail:

Le tutti orchestral en /' prouve seul les qualités de cohésion d'un orchestre, mais l'effet du tutti reste subordonné:

(i) Aux propriétés acoustiques de la salle; (si la résonance de celle-ci est trop forte, on peut y remédier plus ou moins, selon les procédés de M. G. Lyon, ou recourir à des dispositions spéciales des instrumentistes, ou, encore, modifier les nuances; ce dernier moyen, très délicat, conviendra également au cas assez fréquent, d'acoustique trop sèche) ;

h) A l'orchestration proprement dite du tutti; (la couleur, l'intensité varie selon le dispositif adopté pour les groupes cordes, bois, cuivres, batterie; le dispositif est influencé par la registration et des concordances ou des discordances rythmiques) ;

c) A la qualité des instrumentistes; (à quoi l'on pourrait ajouter: les dispositions du moment et la température!)

Puisse cette petite étude contribuer à attirer l'attention des chefs d'orchestre sur quelques questions qu'ils négligent généralement trop !

Je recevrai avec reconnaissance toutes les observations que l'on voudra bien me présenter.

Bruxelles, 31 Janvier 1913, 15 Avril 1921.