II I I II I^^T^I I I I II I

M. E. Thomas, dans son instructive étude sur l'orchestration des Maîtres Chanteurs (1), donne la disposition suivante, adoptée à l'Hofoper de Vienne.

"^^So.

Tv^''-^ wo,,r K^ H-^ YtY-^ i

^~~~~~"~~~-C/"^ (-1^ Vln.l. VIni Vil

Je ne sais si la disposition bayreuthienne a été gardée. J'ai pu constater aux représentations de 1891. que les cuivres sonnaient sans

11) Uie lustrumeutatiou ilcr Meistcrâinner von NUrnberK. ■> vol. F. Hvckcl. Muuiibeim 189k.

ôclat et que les //en fuHi n'avaient pas de réelle vigueur, — j'étais placé au rez-de-chaussée (il ny a pas d'étage à Bavreufchi. dans la seconde moitié de la salle, très vers la gauche (je n'apercevais même plus les acteurs lorsque ceux-ci se tenaient o- appuyés ^^ du côté A jardin »). Pour le Tamihaiiser et les Madrés Clinnteurs, le groupe des bois et. si je ne me trompe, des cors étaient doublés, mais ces doublures ne jouaient pas dans les passages en douceur.

L'on a préconisé l'emploi de systèmes de volets, ou abat-sons analogues à ceux de l'orgue; je ne sais si cela a été expérimenté.

La disposition d'un orchestre au théâtre est donc entièrement subordonnée aux effets acoustiques de la .salle; en tout cas, sa sonorité reste toujours plus ou moins défectueuse, les mélouf/es de timbres s'opèrent très rarement d'une façon satisfaisante, et le quatuor est fort amenuisé. Selon la place que l'on occupera, la sonorité variera. Des instruments que l'on n'entend pas au rez-de-chaussée se percevront beaucoup trop au balcon, etc

Pour le cDiKi.'rt. l'orohestre est adossé au fond de la salle et placé sur un plancher en gradins. Quand on utilise une salle de théâtre, la scène, occupée par l'orchestre, est clôturée par un décor fermé. Dans certains casinos on « jardins », les instnimentistes sont, placés sur un kiosque, au n'iitri.' du public; cette disposition est absolument à rejeter pour la symphonie dont les sonorités n'ont aucune consistance, dans ces conditions ' I .

l'n « adossement » est donc indispensable. Ceux de forme concave ne paraissent pas les plus favorables; quant aux plafonds cinvilignes. de la salle ou de l'emjjlacement de l'orchestre], ils amènent immanquablement des érhof. Cela n'empêche ([ue bien des salles absolument rectangulaires sont dune sonorité fort confuse. Lon a imaginé de construire des salles en plan trapézoïde (plus larges au fond de la salle qu'à l'extrémité opposée i destinées plutôt, il est vrai, à taciliter la vue de la scène: je ne sais ce que cela a pu donner. La disposition en fer à cheval, pourtant curviligne, a donné souvent de bons résultats lau moins dans les salles de théâtre, où daillenrs les f/aleries brisent plus on moins les ondes sonoresi.

III Dr \:i li-> uriissiirc* .«rfhtsiratiiin- .-ii iinniit .lull^ Ifs cuiu-t'rt» ili- . villis .liMii ■ etc. I.l'omet» Il plBtoni l't Im tromhoiips rcilnnhleiif textiiellfment les violons, que Ion ni- peroevr.iit ein^neu plein «ir. on iliin» il'inimi'niipH linii^. pnrmi li' hroiihahii il'une foule innttentivf.

M. G. Lyon a résolu le problème de la correction des résonances mauvaises (échos). Les endroits où se font les échos sont déterminés par un appareil spécial: devant ces * points réfléchissants » sont suspendus des panneaux de molleton qui annulent les mouvements vibratoires.

M. J. Anglas, dans son intéressant Frécis d' Asœnstiquf; (Paris. H. Paulin et C"", 1910). donne les détails de ces expériences,, au paragraphe « acoustique des salles « (pp. 77-88).

Voici les conclusions du savant acousticien :

« Il est encore difficile de construire un local ne domiant lieu à aucune surprise, malgré tout ce qui jjeut être fait, d'avance, par l'étude géométrique. Toutefois, il se dégage des recherches de M. G. Lyon quelques données générales et directrices.

^■i Dans de vastes salles, les surfaces éloignées des auditeurs doivent être absorbantes (tout au moins celles qui sont placées à quelque distance des places d'émission du son l Au contraire, les surfaces placées près des auditeurs seront de préférence réfléchissantes. Ces conditions étaient précisément réalisées dans les théâtres antiques, dont le toit n'était autre que le ciel ouvert, absorbant au maximum, tandis que les gradins de pierre offraient des surfaces de réflexion, de formes souvent paraboliques.

■^^ De plus, il faut éviter les surfaces de raccordement concaves, dès qu'elles ne sont pas rendues très ai)sorbantes, grâce à un double molleton, car ce sont des sources d'écho.s. Les anciens lavaient certainement remarqué : près de la scène se trouvent des surfaces concaves dont le but était, sans doute, de renforcer le son; mais leur effet excessif avait été reconnu; aussi Tavait-on corrigé en plaçant dans ces niches d'énormes amphores dont les surfaces convexes, en diffusant mieux le son, suppriment les fâcheux échos. «

En somme, l'excellence d'une salle de concert est toujours due au hasard.

(juant aux auditeurs, ceux placés un peu haut, au troisième étage. par exemple, percevront des sonorités beaucoup mieux fondues que les auditeurs placés au rez-de-chaussée, ce qui démontre que les résonances instrumentales s'amalgament mieux en iiionkint qu'en projection horizoniale. Ensuite, la grandeur des salles ne doit pas être exagérée, il faut qu'elle .soit en rapport avec notre .sensibilité auditive : une svmphonie de Beethoven, exécutée dans une salle restreinte; avec un orchestre de moyenne force, produit un . effet . beaucoup plus

saisissant qu'exécutée dans une salle dix fois plus grande et avec un orchestre dix fois plus nombreux (IV

La disposition des forces instrumentales au concert est généralement la suivante :

Batterie Trompettes

Trombones

Bassons ou l'ora à gauche - Bassons à droit*,

Cors

ce qui cet moins favorable

Flûtes Hautbois

Clarinettes

Altos

Violons

2*' Violons

nipe Chef

qui donne assez d'homogénoité (à la condition que la salle sonne >iuffisamnient bien). On a essayé d'autres groupements, par exemple, de placer les contrebasses en deux subdivisions, à droite et à gauche, on d'aligner les instrumentistes en éventail :

Bassons

Trombones 'g

Clarini'tte.-*

Cors Flûlrt-

Cors TronipettoK H Hautbois

Chef

Public

(Il }i> alarguons encort; en passant qu'il y a une limite A'intmsiU pour les snns redoublés. Trolt trompettes sonnent trois lots plus fort qu'une seule trompette, mais trente trompettes ne sonneront pas trente fois plus fort que l'unitt. I-es dimensions de la salle, cependant, influent sur cette Intensité

Voici comment M. Lassalle, chef du Tonkiinstler-Orchester, de Munich, dispose sa phalange instrumentale :

Contrebasses

Batterie

Timbales

Contrebasses

ContrebasseB

4 Clarinettes

3 TromboneB

Tuba

4 BasBons

3 Clarinettes

4 Cors

3 Hautbois

— Harpe

3 Flûtes

Chef

Ce groupement a l'avantage de mettre en relief les instruments à vent en bois (flûtes, hautbois, clarinettes, bat sons), lesquels, dans le dispositif ordinaire, sont disséminés, au détriment de Thomogénéité de l'ensemble.

En résumé, ce qui s'obtient le plus difficilement d'un orchestre c'est l'homogénéité, — le fondu harmonique du plein-jeu et des combinaisons de timbres, le libre jeu des soli. Les nuances indiquées dans la partition par le compositeur ne représentent, la plupart du temps, que l'effet désiré; pour obtenir réellement cet effet, le chef d'orchestre aura bien souvent à modifier ces nuances, — à les adoucir ou les renforcer. Et même, ce travail effectué avec un résultat satisfaisant, tout sera à recommencer dans d'autres salles ou avec d'autres orchestres. C'est ainsi que j'ai souvent vu J. Dupont « nettoyer » consciencieusement un morceau, — les répétitions se faisaient à la Grande Harmonie, salle aux plafonds concaves et à lef trade en forme de niche circulaire, qui était d'une résonance terriblement redondante (Berlioz en parle dans ses mémoires). Eh bien, lorsque l'orchestre émigrait pour le concert à la « Monnaie » ou à 1' « Alhambra »

les sonorités savéraient sèches, froides, ternes, au grand ennui dp l'excellent kapellmeister.

De même, tout le monde a pu constater conittien variait la qualité tle son des orchestres étrangers qui se sont fait entendre à Bruxelles icela ne résultait pas seulement do la valeur des instrumentistes euxmêmes) et combien semblait différente la même symphonie exécutée par des sociétés différentes. (Je ne vise pas YinterpiéUttion ici, quoiqu'elle puisse, je l'ai déjà dit, modifier du tout au tout la sonorité dans son essence matérielle. Voir à ce sujet, l'intéressante mais trop courte brochure de R. Wagner sur VArt de diriger. Un livre de Deldevez [chef d'orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris, de I<s59 à ISHJ] offre, sur le même sujet, quelques renseignements qui ne sont pas dénués de valeur. Voir aussi l'ouvrage de M. .M. Kufferath. intitulé, comme l'opuscule wagnérien [qui d'ailleurs est mis à contribution]. Y Art de diriijer.'i

Examinons maintenant les juxtapositions harmoniques et instiumentales les plus propres à bien faire f:o»)»er un orchestre.

Examinons d'abord la résonance de l'orchestre, abstraction faite, autant qu'il se peut, de sa disposition et des conditions acoustiques de la salle.

Cette résonance orchestrale, je l'ai déjà fait remarquer, sera dilïé rente selon la qualité des instrumentistes. Le groupe des instruments à cordes est certainement plus sonore en Belgique qu'en Allemagne. La vv teinte * de l'harmonie n'est pas la même en France que chez nous. L'émission des « cuivres » est vibrante, avec exagération, dans les orchestres italiens. Chez les uns, la rythmique (et la phraséologie) est nette, précise, chez les autres, relâchée, ce qui ne provient pas toujours de la direction comme on pourrait le ci'oire.

D'autre pai't. moins une œuvre est familière à 1 orchestre linsuffinamment sue....) plus elle paraîtra confuse, pour peu qu'elle présente des passages difficiles. Les difficultés i^ont de deux .sortes :

1" La difficulté technique proprement dite : tessiture, doigtés, coups d'archet, etc; 2" la difficulté de l'ensemble : nuances, polyphonies, superpositions de groupes (ou » plans ») (1).

Sous ce rapport, un groupe d'exécutants de moyenne force peut, par la coordination de ses éléments, obtenir d'excellents résultats, et même de meilleurs résultats qu'un gioupe mieux composé, mais insuffisamment discipliné. Pour ce motif, bien des orchestres ont dû renoncer à exécuter certaines œuvres, dont ils étaient cependant à même de vaincre les difficultés de première espèce énumérées plus haut : tous les « traits » étaient à peu près faits, mais l'ensemble restait confus, les « plans * ne s'établissaient pas, l'accessoire écrasait le principal.

(1) Les troi8 groupes de l'orchesire sont : le» cordes, les bois, les cuivres: mais il est évident que ces trois groupes peuvent se scinder et former ainsi de nouveaux groupes. Par exemple, les quatre cors peuvent être séparés des cuivres et ïormer un « chœur » séparé, cependant que les autres cuivres, trompettes et trombones, ont, eux aussi, un rôle spécial. La division à l'extrême de l'orchestre en petits groupes combinés (procédé qu'il ne faut pas confondre avec la polyphonie proprement dite), a été poussée si loin par G. Mahler et surtout R. Strauss, qu'il est permis de se demander si ces moyeu* n'ont pas été épuisés.

C'est cette fragmentation en petits groupes •• autonomes " qui u permis, à l'auteur û'EleHra, dv risquer les assemblages de sons les plus hétérogènes. Par exemple: Accord de si naturel mineur aux trompettes eu sourdine, combiné (à distance de Iti"", il est vrai,) avec l'accord de fa naturel mineur aux violons, en trémolo! Au piano — instrument uniplan — cela sonne... hum! A l'orchestre, ce n'est pas du charivari, certainement. En tout cas, la combinaison est insolite et d'un aspect fantastique.

PS Depuis quelques années (1918) une nouvelle " école " de compositeurs tente l'application de la polytmie, c'est-à-dire la justaposition de tonalités hétérogènes, par ex. UT et MIjj. (Voir Darius Milhaud, les '• Soirées de Pétrograde " page 3, septième mesure : trait en Do jj superposant les accords alternés IV— V de Fa ; page 8, alternance des quartes étagées sol-do-ta -J- la j|, re j) et mijj, lajj, ré|j -j- l'afj. si, mi; — page 11, onzième mesurer Lajj-do ii la basse; sonnerie en UT surplombée de quartes située^

'Ml fa;^ (ou si V ?)

A ce propos, il est regrettable de constater combien peu certains exécutants d'orchestre — trop nombreux, hélas! — se donnent la peine de discerner quel rôle leur échoit dans lensemble. Leur amour-propre se borne à exécuter proprement, la partie qui leur est confiée. Je me souviens de Ihilarité qui secouait les cornistes d'un orchestre pourtant réputé, à ce passage du Siegfried, de Wagner :

4 Cors (Fa)

B. ScfaoU's Sbhne, M&yeuce

Evidemment, cet arpège, pris à part, est d'un effet comique (il vient après d'assez nombreuses mesures de silence pour les cors), mais il ne doit pas être jrris à part, le trait s'emboîte dans la fanfare f olennelle des trompettes et trombones qu'il complète rythmiquement et dans laquelle il se fond (en second plan); il n'y a donc là rien de risible, l'effet général est excellent.

11 faut bien avouer que la plupart des chefs ne font aucun effort pour éveiller le d'scernement de leurs music'ens. « Ne raisonnez donc pas tant », ai-je un jour entendu dire un chef d'orchestre à son confrère moins expérimenté « ne raisonnez pas tant! Exigez la nuance brutalement, le reste ne les intéresse pas. »

Je me permets de douter de l'efficacité d'un procédé de travail auesi sommaire, sans toutefois recommander celui qu'empIo yait feu J. Simar, directeur de la musique des guides. Il faif ait à ses « hommes » des dissertations si développées, des recommandations si nombreiif^es sur l'œuvre étudiée, que les deux heures réglementaires de la répétition se passaient sans que Torchestre jouât une note!!

Je me hâte d'ajouter que J. Simar était im remarquable conducteur et que ses exécutions ne laissaient rien à désirer. Les études étaient, avec lui, un peu plus longues, voilà tout.

Si la polyphonie est malaisée aux cordes (elle exige une grande pondération dans ses cinq groupes), elle Test bien davantage à l'harmonie.

Lorsque le Tonkiïnstler-Orchester, de Munich, est venu à Bruxelles donner une audition de la i' symphonie de Mahler (1911), les auditeurs n'ont pas paru se douter du tour de force que M. Lassalle avait réalisé, La symphonie, où le rôle des instruments à vent est prépondérant, fut trouvée détestable. Les assemblages curieux de « bois », les combinaisons extraordinaires de clarinettes, cors et trompettes semblèrent désagréables, cacophoniques à notre public plus épris des sonorités onctueuses des cordes que de celles, plus nettes, plus froides, de l'harmonie.

Un assemblage d'instruments à vent aussi disparates que celui des flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes et trombones, est extrêmement difficile à manier, à équilibrer, en dehors des combinaisons suivantes :

i** Solo, eoli et dialogues.

Exemple pris dau6 la 3' Symphonie, de Beethoven : Adagio (marche funèbre), mesures 9 à 16, hautbois solo. Premier allegro: mesures 15, 16. 17, flûte, clarinette et cor en soli (fragment tliématique deux fois redoublé). Même allegro, mesures 44 à 47, dialogues: la mélodie, fragmentée, passe du hautbois à la clarinette, puis à la flûte et aux premiers violons; les mesures 48 à 52' contiennent un dialogue semblable.

2" Ornementations (sur quatuor le pius souvent) en solo, en groupes, en dialogues.

Exemple pris également dans 3* Symp" onie: Adagio, passage en ut ittajeur, mesure 23, 24, 25, 26: arpèges ('e flûte sur une mélodie de cors et hautbois. Les spécimens ne manquent pas!

H" Harmonies de remplissage ou de redoublement.

Exemple 3* Symphonie citée: Les deux accords ff du début de la première partie (redoublement): mesures 30 à 37 (remplissage).

4" Harmonies de « fond » (de second plan ; le plus souvent, c'est le quatuor en tout ou en partie qui émet l'idée essentielle au premier plan).

Exemple pris dans la 3" Symphonie citée : Variations finales, après la 4' reprise; mesure 9 à 16: accompagnement en accords répètes aux bois et cors, mélodie aux 1"° violons et altos. Les 2'^' violons exécutent également une harmonie de «fond», en trémolo; aux violoncelles et contrebasses est confié un trait rapide montant et descendant (basse contrepointée) Le thème obstiné qui sert- de motif essentiel aux variations est

«-•onfié aux trompettes et timbales (a remarquer que l'échelle incomplète des trompettes n'a pas permis d'énoncer intégralement ce thème aux inesure? 14 cl 15).

(.'ette disposition 'harmonies de fond aux boiis et cor* voire tiompettef i| tromboncs-i est eiii|>loyée assez rarement dans son intégrité par les anciens compositeurs. La o' f>ympho»ie de Beethoven en exhibe un spécimen typique, 32 mesures avant la rentrée du thème (aux violoncelles) qui commence la 3' partie du jiremier allegro: l mesures de hautbois et bassons, aec. dtd bémol; tont le ((uatuor intervient avec un fragment du thème principal.

Puis, de nouveau 4 mesurer de hautbois cl bassoUB auxquels se joint il présent une clarinette et plus loin, un cor, — accord de septième diminuée de la béca rt, — à la 4' mesure, nouvelle intervention du quatuoi sur le même fragment de thème.

Ensuite, 4 mesures sur la duuiinaute puis lu tonique de mi bémul mittecr; k chaque mesure re))arait, au quatuor, le fragment thématique iléjà signalé, mais, cette fois, en valeurs moindres, s'accrochant à la fin de la mesuni.

Kntin, 4 mesures de dominante de mi bémol, avec d'abord uu relard de la tierce (note sensible; le quatuor n'énonce plu.- ((U'une bribe. une seule note, en pizi^icato, du thème précité.

Suivent llj mc^mes de transition pour ramener le motif piiueipal début de la 3° partie du 1" allegro. Au sujet de cette transition, qui est géniale, voir l'annisante anecdote r.ippelée par Berlioz, dans ses analyses des symphonies de Beelhoven.'i

Ce sont les orchestrateurs modernes qui ont le plus employé la dis position hamumie de fond aux bois (et cuivres, parfois). Voir Wagner, chez qui les exemples foiecmnent dès ses premières partitions

h" Harmonie seule, sans adjonction de quatuor.

Disposition exti-eniement rare chez les cla.ssiques et toujours en courts passages. Exemple 3' tiymphoî.le citée: 1" partie, mesures 93 à 96 (bois seuls); suivent 4 mesures de réplique du i|uatuor, puis encore 4 mesures de réplique dee bois et cors. Ce passage est dans le ton de la dominante de mi hémol (soit 'i bémol). [I est rejn-is à la tonicjue (soit m! bémol), dans la 3' partie du 1" allcfiro. Ces s mesures eoustiluent, dans ce 1" allegro, l'unique passage à dct-ouve t ))our les bois seuls' Partout ailleurs, il y a '•onthi )iti i xon superpositions diah gins redoiibl nients etc

Les auteurs modernes ont moins ménagé celli- •> disposition qui, du reste, leur a été facilitée par l'accroissement de léelcelle des enrs et tronipelteH,

En somme, le rôle de l'harmonie clans l'orchestre, est resté secondaire, ou, pour parler plus exactement, A^ association. Pour quelques rares passages confiés aux seuls instruments à vent, les cas où le qua tuor « parle ^^ seul .sont innombrables. Et c'est dans la musique dramatique que Ton rencontre le plus souvent la quatrième disposition : bois seuls ou associés aux cors; trompettes et trombones formant *< chœur *; trombones seuls (généralement en quatuor sur une basse de tuba ou de trombone contrebasse) ou avec adjonction de cors; cors seuls ou additionnés aux autres cuivres (1). Lon sait combien ces combinaisons ont été magnifiquement réalisées par R. Wagner.

» ( e ([ui à la preuuèn' audition de la masse résonnante [l'orchestre wagnérien], impressionne le plus fortement, c'est la richesse et la beauté des sonorités de cuivres *, a dit fort bien F.-A. Gevaert, dans son Traité d'instrumentation ip. 25G; lire encore les remarques très judicieuses qui suivent, sur la valeiir poétique et dramatique des timbres cuivrés.

.l'ai déjà t'ait remarquer que les trois groupes principaux de 1 orchestre, bois, cuivres, cordes, sont de force inégale. Avec la composition actuelle des forces instrumentales, le groupe de bois n"a tout au pins que le quart de la force sonore totale des cordes, et les cordes elles-mêmes n'atteignent qu'à peine la moitié de la force sonore des cuixTes (2).

11 convient donc de tenir compte de ces disproportions en combinant l'orchestration.

Ainsi sont légitimées quelques petites modifications généralement apportées aux combinaisons instrumentales des symphonies de Beethoven.

ai .J'en cliinliei-ili plus loin <les spêi'inicii-'.

(2) Sur !<• mémo plan, hien entendu. Lts ilùtes ùu les violoun jouant, loin trèe à, tuigu liv la masse des cuivres surnageront nécessairement. Mais ils seront absorbés par cette masse s'ils jouent dans la même région. Au 3°» acte de Lohengrin, l'interlude entre le 1" et le 2"" tableau est composé d'une sorte de choral énoncé par les cuivres, toutes les cordes étant réunies sur un trait obstiné, ei\ arpèges, lîh bien, la sonorité cuivrée prime tout! Uu trait ile« cordes, d'ailleurs peu sonore parce fine trop rapide, il n'est percn qu'un hnnrdoniuMnpiit cnnfiiR

Par exeojple : troisième symphonie

à2 ■i Flûtes 2 Hantbols

2 Clarinettes

(Ut)

n. Violons

et

Altos

Violoncelles

et Contrebasses

D'après l'édition des Symphonies de Beethoven en notation moderne d' V. Giordiano, publiée par Rtcordi, iv Milan et Paris

La mélodie (thématique), confiée seulement aux flûtes 1 et 2, clarinettes 1 et 2 et basson 1, est absolument annihilée par tout ce qui l'entoure. Il faut donc, afin que Vaccessoire cède la place au principal. renforcer considérablement cette mélodie. C'est là un moyen peu pratique, car 6 flûtes, 0 clarinettes et 3 à 4 premiers bassons ne seraient pas de trop pour faire ressortir ce mélos étouffé sous un accompagnement trop chargé!

Ou bien, Ion modifiera les nuances; le mélodie sera jouée aussi fort que possible et le reste de l'orchestre atténuera sa sonorité (soit, un / peu accentué au lieu du //^indiqué). Ceci, malheureusement, refroidit l'effet chaleureux de ce tutti.

Le troisième mode d'amélioiation est plus radical; il consisterait à changer l'orchestration. Par exemple : faire jouer la première clarinette une octave plus haut (donc à l'unisson des flûtes, dont le dessin prendrait alois une grande force, assez dure il est vrai, — le son de la

clarinette étant très rude au suraigu, — maia très propre à percer la forte sonorité des trompettes et des premiers violons); ajouter les deux hautbois à la Seconde clarinette (dont la partie resterait telle quelle); ajouter un cor au premier basson; se contenter d'une seule trompette pour la tenue sur fa. . . La nuance resterait identique (donc, f).

Mais, il en résulterait une sonorité assez différente de l'originale, — pas extrêmement différente, néanmoins (1). Et puis, ce remaniement serait probablement considéré comme un sacrilège : il me semble déjà entendre les vociférations qui accueilleraient la tentative!...

Feu G. Mahler réinstrumentait à sa façon, sans aucun scrupule, de longs passages mal équilibrés de la symphonie beethovénienne, et il en a été vertement blâmé, surtout par ceux qui n'avaient pas même

Edition Peters, Leipziif.

(1) J'ait dit plus haut qu'un changement de nuance amène une modification de sonorité tout aussi marquée ; c'est cependant ce qui est. généralement pratiqué, et personne ne s'avise de réclamer !

entendu ces versions nouvelles. Pour ceux-là. le texte beethovénien est intangible, même «il sonne arec confusion.

D'ailleurs G. Mahler n'était jamais satisfait des dispositions orchestrales des œuvres qu'il avait à diriger et il est curieux de voir les nombreuses refontes qu'il fit subir à ses propres compositions. Ce passage de sa ^""' symphonie: i cliché page 31'^

a été refondu de la sorte :

Edition Peters, Leipzig.

ill ne faut pas perdre de vue (jue les instruments à vent eu boi.^ étaient doublés à l'exécution et que le groupe des cordes était très fortement renforcé. je parle ici de l'exécution que l'on fit, de cette u'uvre. aux Xoiiveaux-Concerts d'Anvers; l';i\iti'iir dirigcail. >

Mudiflcatioutj. — 1" inenure: les 3 hautbois tluubleut le 1" cor. ce renlorcemeut dure 4 mesurcB. 2« metiure: les 4 Hûtes doublent les bassons 1,2, ce renforcement dure ■") mesures. 3° mesure: les parties d'altos et violoncelles sont modifiées pendant 4 mesures de la façon suivante: les violoncelles sont divisés en 3 parties: la 3' partie double les contrebasses; la 2« et la 1'" conservent l'ancienne \ersion et sont doublées par les altos divisés. Cette même harmonie de /o/irf (mesures 3 à 6), est doublée par 4 cors; mesures .j-6; les 3 hautbois redoublent les 3 clarinettes; mesures 7 et 8: la 1" trompette double les cors 1 et 3, le violoncelle est relégué aux basses, les cors 4 et 6 sont supprimés.

Cette symphonie a été fortement retouchée par Mahler. je regrette de ne povrvoir citer tous les changements (|u'il y a apportés; c'est d'un grand intérêt techni(|ue.

Parfois même, après une série de transformations, G. Mahler rétablissait l'ancienne version! Evidemment, le génial kapellmeister se tourmentait du déchet sonore produit par des conditions de résonance sans cesse changeantes : acoustique des salles, qualités des instrumentistes, cohésion de l'orchestre, groupement, etc.

Wagner, lui aussi Ht quelques légères retouches à l'orchestration beethovènienne. à celle de la IX" symphonie notamment; ceci amena Gounod à écrire une protestation indignée qui eut un certain retentissement.

Voici quelques-uns des changements que R. Wagner introduisit dans le Scherzo de la IX'= symphonie.

Au premier fortissimo et aux iJasstiges correspondants (tutti. 1"^ thème), la K"" fliite jouera les si bémols aigus que Tauteur n'a pas osé écrire.

A l'explosion ff. en rr mineur, du thème principal {rentrée de celui-ci, à la 2« reprise, après les modulations en mi mineur et fa majeur); les 1^''^ et 2""' violons, ainsi que les altos, au lieu de jouer les notes si h, la, sol, fa, telles qu'elles sont écrites, les joueront à l'octave aiguë : le thème apparaîtra ainsi dans sa forme intégrale assez défigurée dans la version originale, Beethoven n'ayant pas osé écrire le si h suraigu.

Le deuxième fortissimo de la première reprise i tutti. 2'- thème), sera disposé de la sorte :

Violoncelles

et Contrebasses

Les cors en si\> bas sonnent une 91' majeure plus bas (donc à l'octave grave des clarinettes); les cors en rr sonnent une 71L' mineure plus bas (le passag-e ci dessus sonne donc à l'octave au-dessusdesbassons).

Transformation que Wagner justifie en ces termes : « Incontestablement, en perdant 1 ouïe, Beethoven perdit aussi, en l)artie, le don de se représenter ce que j'appellerais l'image auditive (Gehorbild) do son orchestre, la conscience des relations dynamiques de son orchestration... Mozart et Haydn, toujours certains de la forme orchestrale de leurs idées, n'emploient jamais les ini-truments en bois, relativement faibles, de manière à leur attribuer une puissance de sonorité égale à celle du quatuor des instruments à cordes Beethoven, au contraire, ne tient souvent aucun compte des relations naturelles de ces forces sonores. Il se sert des instruments à vent (bois) et du quatuor comme de deux complexes d'instruments égalcments puissants (1), il les fait alterner, souvent même il les unit. Aujourd'hui, grâce aux améloriations multiples apportées à l'orchestre, on

(1) La disproportion entre les cordes et les bois s'est cncori^ accrue, de mis jours, par 1 aininc-issc'ment excessif de l'émission des bols : les instrumentistes recherchent le son tin et joli au détriment de la force. Pat suite, le timbre caractéristique des instruments s'est «Itéré: le nasillement iiiiïf et agreste dn hautbois a fait place au grêle vibrato d'une rhant.Tfllp. Ii- «nn ilf l.i rhirinettc a .hlnnchi ». .«irapprochant de celui de la flûte.

obtient de cette manière des effets remarquables; - pour 1 orchestre de Beethoven, cela n'était guère possible qu'à des conditions vraiment illusoires. Beethoven, d'ailleurs, assez heureusement quelquefois, donne du relief aux bois en les doublant par les cuivres; malheureusement, on ne connaissait de son temps que la trompette et le cor naturels; il se trouva ainsi réduit à des ressources si déplorablement incomplètes que l'inconvénient irrémédiable constaté plus haut, et qui semble empêcher la mélodie de se produire avec la clarté et le relief nécessaires, est précisément le résultat de l'emploi des cuivres pour doubler les bois. . . »

>.^ Dans ce passage [le tutti de la 9" symiihonie précédemment cite) les instruments en bois, c'est-à-dire deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes et deux bassons, luttent contre la puissante sonorité de tout le quatuor qui joue, en quadruple octave et fortissimo, une figure rythmique. (Voir la dernière citation miislrale.) Or ils sont à faire dominer d'une façon incisive le thème ci-dessus, qui doit s'affirmer avec rigueur. Ils sont, il est vrai, secondés par les cuivres (la première fois : cors; la deuxième fois : cors et trompettes), mais d'une façon si dérisoire {incomplète, à cause des échelles réduites des instruments anciens) que les quatre notes naturelles, incomplètement données par les cuivres sous forme de redoublement obscurcissent le motif au Heu de le rendre plus clair . . . Qui pourrait m'affirmer avoir jamais entendu cette mélodie à l'orchestre?... Encore, si. dans les concerts, on recourait au plus simple, si l'on tempérait au moins le fortissimo du quatuor! Mais non, j'ai toujours vu l'orchestre racler ce passage avec une sorte de frénésie. Il fut un temps où moi-même j'essayai de modérer le fortissimo, espérant un résultat favorable de ce procédé quand je pouvais au moins compter sur les efforts des instruments en bois doublés. Malheureusement, l'expérience n'a pas confirmé mon attente, ou tout au moins elle ne l'a confirmée que dune façon très restreinte, parce que, dans ce passage, on demande aux instrument* en bois une âpreté de son tout à fait étrangère à leur caractère, du moins au point de vue de leur groupement ... Afin d'obvier à l'obscurité habituelle et d'empêcher la disparition presque complète de cet énei'gique motif de danse, il ne resterait pas d'autre moj'en que de faire intervenir thématiquement les 4 cors . . . (de la mcmière indicpiée lilus liaut). . .

Le tempérament apporté au fortissimo du quatuor, pour permettre à la phrase des •■< bois -> de se dessiner, m'a toujours paru un procédé fautif, parce qu'il enlève à ce passage son caractère turbulent et emporté, au point de le rendre méconnaissable -\

(R. Wagner, De V exécution de la IX" symphonie de Beethoven, traduit et cité par M. Kufferath dans son Art de diriger, Paris, Fischbucher, 1909, volume intéressant à plus d'un titre. L'opuscule cité de Wagner y est presque totalement reproduit.)

La phrase correspondante i en Ké Majeur i ^sera modifiée semblablenient. « Au besoin même, avec adjonction de trompettes :-\ dit Wagner.

Ces retouches et (juelques autres, ont été en partie adoptées par F.-A. Gevaert pour les remarquables exécutions de la IX"" symphonie qu'il donna au Conservatoire de Bruxelles; personne à ce que je sache, n'y a trouvé à redire.

Voici, notamment, une addition au finalr de l'Ouverture hJgmoiit de Beethoven; elle est due à F.-A. Gevaert. C'est une 8"' trompette qui double, à l'octave les cors I-Il; le trait des violons, un peu maigre gagne ainsi en force et en brillant, (^ette ajoute est tout à fait dans l'esprit beethovénien, peut-être même est-elle une reconstitution de la version originale abandonnée par suite de l'insuffisance des instrumentistes :

TrompeUo en Fa supplémentaire (version F A Gevaertl

.1 ai tiil plus liant que, dans un nrchestre nornialcmenl composé, le groupe des Bois ne dépasse pas. en force, le quart de la .sonorité totale des Cordes, laquelle ne vaut pas la moitié de la sonorité des Cuivres. Ceci en admettant que les rer/lstres employés soient identiques dans les trois groupes, et que les sons soient, de même valeur dynamique (partout /. jiar exemple).

Car il est évident rpie si l'on mêle un registre Icnic avec un registre f'clntaiit, ce dernier dominera l'autre. (Voir plus loin !«■ tableau de la registration des instruments i

Il est également certain (|uun trait rapide est moins sonore qu'une succes.sion de jiotes attaquées posément. — jun- exemple des blanches ou des noires dans un mou veinent modéré.

X'oici. d'après F.-A. Gevaert \Trait(' d'Jiistiitiiivnlation, Lemoinc. éditein-. Paris), les registres des instruments actuellement usités.

Comme on le voit, ciiacuii de ces registres possède ses ]nirticul;irités. son i-sthétique. A ce sujet, Berlioz a écrit des pages éloquentes dans son Traité d'instraiiieiitatiou, et les observations de F.-A. Gevaert iTraité eitéj, sont des plus judicieuses: ))ersonne ne devrait se dispenser de les connaître.

Violon

»T ^°ei4^ cors

diffirili

Tuba Contrebasse (Mib) aons réels Tuba. Contrebasse (Sik) sons réels

Inrlication des registres:

Or. = Grave; Md. := Médian; Aig. = Aigu; S. a. = Suraigu.

Kii «énéral. les trois ou quatre registres des instruments ont chacun la caractéristique suivante :

Grave : pesant; peu favorable aux successions rapides; sombre, rauque, ou ronflant; démission difficile dans la région inférieure.

Moyen : doux, terne ou peu brillant dans sa partie inférieure, émission aisée.

Aigu : brillant; dur dans la partie supérieure.

.Suraigu : déchirant, démission difficile.

En somme, l'on peut dire (piil y a deux qualités principales de registres :