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D. Reger. Prologue pour une Tragédie. NuanceB alternées, crescendo.

Peut se réduire à une suite harmonique de 4 ou 5 parties. A la 3"" mesure, les trompettes, puis les trombones interviennent; ils servent, avec les cors, de fond harmonique sur lequel marche le quatuor additionné de bois (dont quelques uns, cependant, octavient des fonctions harmoniques). Les œuvres de M. Reger présentent cette particularité, d'être toujours copieusement «remphes», — pas un vide, pas un trou, tout est soigneusement «mastiqué». Cela se constate jusque dans ses œuvres de piano et d'orgue; il en résulte une impression de lourdeur, d'opacité persistantes.

Jusqu'ici, nous avons examiné à peu près exclusivement les dispositions orchestrales plaquées. Ce sont les plus énergiques, les plus décisivement sonores, l'effort dynamique des instruments étant porté en même temps sur iin accent unique.

Cependant, le placage nest pas très fréquent dans le cours dune œuvre orchestrale, même développée; il n'intervient que ci et là, le plus souvent quand il y a aboutissement à quelque «climax» (point culminant), ou lorsqu'un accent ou une succession d'accents est iiéces.saire.

Les coïncidences rythmiques (placages) ne sont pas rares chez R. Strauss, qui ne craint pas d'écrire de longs passages en force continue. V. d'Indy en use plus sobrement, ainsi que la plupart des compositeurs français récemment arrivés à la notoriété: ceux-ci semblent répugner à toute violence et se complaire dans la recherche de la combinaison rare, du détail gracieux et inédit. Sous ce rapport, la Bapsoclie Espagnole et la comédie musicale Y Heure Espagnole, de M. Ravel, constituent des œuvres extrêmement curieuses, témoignant chez leur auteur d'une inépuisable ingéniosité.

La mélodie (continue ou dialoguée), avec accompagnement de second plan, forme la plus grande partie de la substance musicale des œuvres symjjhoniques des XVIIP-XIX* siècles (période symphonique Haydn-Beethoven, période théâtrale [en retard sur la précédente quoique postérieure en date], Rossini, Meyerbeer, Verdi).

Par contre, la polyphonie (mélodies simultanées), constitue l'élément le plus important des compositions de l'époque Bach-Hândel.

Actuellement, il a semblé un moment que la polyphonie regagnait quelque faveur (Brahms, Bruckner, Strauss, Mahler), puis il y eut régression. D'ailleurs, le terme ^vpolyphonie» n'a plus tout à fait la même signification qu'autrefois, ou plutôt, on classe sous le nom général de polyphonie divers «arts>^> de combinaisons assez différents:

1" La polyphonie stricte, à voix (ou parties) plus ou moins continues, comme par exemple les fugues. La plupart des compositions de J.-S. Bach sont construites de la sorte. Ce procédé est devenu do

moins en moins fréquent, au profit de la mélodie continue. L'école théâtrale Rossini- Verdi n"a produit, dans le genre polyphonique strict, que des essais tout à fait rudimentaires. Les œuvres dramatiques de Meyerbeer sont un peu plus étoffées sous ce rapport (ce qui l'a fait longtemps considérer comme un musicien «savant» et pédant), R. Wagner n"use que rarement de la polyphonie stricte.

2" La polyphonie sur fond harmonique, très en usage durant la période wagnérienne et poussée à ses extrêmes limites par R. Strauss.

Elle consiste à faire énoncer des suites harmoniques par un groupe orchestral, harmonies de fond sur lesquelles se greffent deux ou trois mélodies confiées à des groupes opposés (par exemple, les violons et les violoncelles, ou les violons et les bois opposés aux cuivres, etc.).

;i" La pseudo-polyphonie, provenant de l'enrichissement d'un ou de plusieurs accompagnements. Par exemple, le finale de l'ouverture du Tmwhavser, où le choral des trompettes et des trombones est orné d'un dessin contrapontique de violons, l'harmonie de fond se trouvant aux bois et cors auxquels se joignent les altos. (Remarquons à ce propos qu'il est tout à fait ridicule de faire ressortir les cors 3-4 aux mesures 32-33-34 du choral: ce n'est pas là un «contrethème^v mais de simples notes harmoniques, sans valeur mélodique aucune.) Ou encore: la Chevauchée des Walkyries (thème aux cuivres, rythme de chevauchée aux violoncelles, bassons et cors, trilles amorcés par des fusées aux bois aigus, arpèges et fusées aux violons). l'Enchantement du feu de la Wnlkyrie (harmonies thématiques, aux bois et cors aigus, dessin arpégé, également thématique, aux petites flûtes et harjies, arpèges harmoniques rapides de violons), le finale du Gotteydiimmcrung (semblable à la disposition précédente», etc , etc.

Ce dernier genre de polyphonie, auquel l'orchestre moderne, «l'instrument aux cent voix* se prête avec une .souplesse admirable, est souvent combiné avec le deuxième système polyphonique; il n'est pour ainsi dire aucune œuvre orchestrale contemporaine qui n'en contienne au moins une application.

Examinons maintenant ces trois classes de polyphonies.

L POLYPHONIE STRICTE.— Les combinaisons orchestrales strictement polyphones (la fugue, par exemple), seront d'autant plus claires que le nombre de voix sera plus réduit et les parties suffisamment éloignées les unes des autres. Le maximum de voix n'eVefi (de mélodies simultanées) que l'auditeur est à même de percevoir nettement, paraît être de quatre. Le croisement fréquent des parties ne laisse

pas d'amener de la confusion, surtout s'il a lieu entre voix de timbre identique.

Allegro, ma non troppo

Haadel, ..Concerto grosso N°2 (Finale)'.'

La polyphonie de ce fugato n'est pas fort intére.sKante, surtout à la quatrième entrée (sujet au second violon), où la partie d'alto manque de ligne mélodique. .Mais l'ensemble eut d'une nonorité Irès nette.

l-es chiffres placés souk la partie de basse indiquent le.s accords de remplissage que doit exécuter le clavecini.ste, qui était le plus souvent le chef d'orchestre même. Là où les chiffres manquent, s'impose l'accord parfait. (Continua signifie: basse continue, parce qu'autrofoi.s toute œuvre était conçue avec accompagnement d'une basse à harmoniser.)

Le Concerto grosso est une pièce pour quelques instruments soli (à cordes le plus souvent), avec accompagnomont de quatuor et continue. Hiindel en a laissé douze, republiées en partition, par G. Scliumann dans l'édition Payne-Eulenbourg à Leipzig. Le fragment susdit est le début du final du deuxième Concerto. Les solistes sont deux violons et un violoncelle, les premiers se joignent au ripieni (accompagnateurs) I, II. Le violoncelle, à la première réponse, double les altos pour se joindre ensuite au.\ basses à la troisième entrée (sujet). Ce fugato constitue un tutti, qui précède d'autres passages en soli, où l'orchestre ripieno setïace. La nuance n'est pas indiquée; elle paraît être f.

J, s. Bach, „La Passion selon S? Mathieu"

Début du sublime prélude de la •» l-'assiou .selon saint Mathieu», de J. S. Bach.

Ni le mouvement, ni les nuance.s lie sont indiqués; on prend généralement ce prélude p et très lent, 50 par noire pointée à peu près.

La polyphonie de ce prélude est beaucoup plus poussée que dans le Concerto de Hâudcl; elle est aussi moins claire, les voix se croisent et se « frottent » continuellement.

La disposition de ce prélude a été simplifiée clans la citation qui précède. En réalité, l'orchestre est double. Mais au début, ainsi que ci et là dans le courant du morceau, les deux divisions s'unissent.

Il est à remarquer que dans cet ensemble polyphone (Prélude de la Passion selon saint Mathieu), J. S. Bach attribue, aux deux parties de Hûtes et hautbois accolés, une valeur égale à celle des cordes. Ue nos jours, avec nos orchestres h quatuor très renforcé, une pareille jiixta position ne s'équilibre qu'en /), ou tout au plus en mf.

Quand les «bois» participent, en redoublement, aux passages en polyphonie stricte, ils leffectuent de la sorte:

Les flûtes se joignent aux 1*^" violons; les hautbois, tantôt aux 1"^ tantôt aux 2<^ violons; les clarinettes, tantôt aux 2"^^* violons, tantôt aux altos; les bassons aux altos, ou bien aux violoncelles, ou encore, à l'octave des contrebasses.

dispositifs généralement adoptés par les classiques et encore fré-

quemment employés de nos jours, comme par exemple dans ces deux fragments du stretto (entrée serrée"» d'une fugue composée par.Tschaikowskv:

Moderato-"

h. ;ijji.iv -^'rf^i ^:pê^-i^^ -

/i'CB^

Tsfhaikowsky, ..Suite en Ré',' Op 43, Musci)u,.lurnenson. Hambours, Rahter

Le cors étant plus maniables qu'autrefois, peuvent participer à la polyphonie d'une façon effective. En B, les cors 1 et 2 se joignent aux 2'^* violons pour renforcer une imitation à l'octave. A la 3® mesure, l'imitation des altos + clarinettes gagnerait à être accentuée par l'adjonction de cors, ce que j'indique entre parenthèses.

Les trompettes, parfois, interviennent thématiquenient dans un ensemble polyphone. de même que les trombones (ces derniers plus rarement). Il va de soi que le thème doit être approprié à l'esthétique de ces instruments, c'est-à-dire, sans trop de successions rapides de notes, ce qui est de sonorité commune et d'exécution périlleuse. Une entrée de thème élargi convient admirablement à ce groupe, dont r « entrée en scène » n'a généralement lieu qu'à la fin de la fugue.

La fugue orchestrale à 3 ou 4 voix réelles est à peu près complètement abandonnée aujourd'hui, La fugue citée plus haut de Tschaikowsky e.st un des derniers spécimens de ce genre, où presque seul. J. Brahms s'est encore essayé (encore les fugues de ce dernier sontelles vocales avec orchestre surajouté).

Cependant, on trouve encore ci et là (juclque fiigato dans les œuvres de Saint-Saëns (symphonies); de V. d'Indy (le prélude du 2" acte de Y Etranger \; de A. Magnard (symphonies); d' E. Tinel (prélude de la 3" partie de l'oratorio Saint- François), etc. Mais ûo fugue strictement développée, point.

Par contre les fugues libres sont encore nombreuses. Je citerai parmi les plus récentes celles de l'Op. 100, de Réger (Variations et

fugue sur un thème joyeux de J.-A. Hiller), dont la tenue est assez classique d'apparence, par ses thèmes et ses développements, Torchestration en est, comme toutes les œuvres de ce compositeur, assez touffue.

Les fugues libres de R. Strauss {Ainsi parla Zarathoustra; Symphonie domestiqtie) , ont déconcerté lauditoire par le fouillis de leurs entrelacs sonores.

Le finale fugué de la 5« symphonie de Mahler est d'allure plus traditionnelle, au moins quant aux motifs employés.

Dans son concerto de violon, Jacques Dalcroze a écrit un fugato assez développé pour instruments à vent seuls; l'effet en est sinon agréable, du moins curieux.

A part les débuts (expositions) de fugue, les compositions modernes n'offrent guère de passages à deux ou trois parties strictes, sans doute à cause de la maigreur de pareilles dispositions. On n'en trouve presque pas trace dans toute l'œuvre wagnérienne, où le final du 3*' acte de Siegfried est, sous ce rapport, une surprenante exception. R. Strauss, non plus, n'est pas prodigue de polyphonies réduites; par contre, Mahler y a souvent recours, mais d'une manière singulière.

Voici, par exemple, un passage de sa 5" symphonie (pages 144-1451.

Mesures 3, 4 : deux trombones à la partie supérieure; basses, altos et bassons à la basse. Assez cru, à cause dos intervalles employés : quinte au premier temps, seconde au troisième. Les mesures 12, 13 et 14, — duo de cors et trombones dans la nuance ff, sont fort peu harmonieuses: cela évoque quelque fanfare de villuge. (Peut-être eet-ce bien là l'effet que l'auteur a voulu, car tout ce 3/4, — la troisième partie de la symphonie, intitulée Scherzo. — a une allure de danse rustique.")

Dans cette même sjmphonie, ainsi que dans bien d'autres oeuvres, Mahler a écrit des passages semblables. Parfois, ces polyphonies à deux voix succèdent brusquement à des passages dont l'orchestration est très nourrie; il en résulte une sensation de vide assez bizarre.

L'illustre compositeur français V. Saint-Saëns use souvent du contrepoint à deux parties strictes, mais celles-ci, à Tencontre des âpres juxtapositions de G. Mahler, sont toujours d'une sonorité très agréable, exempte de heurts et d'étrangetés. On en trouvera d'ingénieux spécimens dans la Rhapsodie Mauresque, 2" numéro de la Suite Algérienne. Cette petite pièce offre la particularité curieuse d'être à la fois arabe par Tutilisation caractéristique de quelques thèmes orientaux, et allemande par certains développements d'allure tout à fait scolastique.

L'observance des règles du contrepoint vocal donne évidemment aux polyphonies réduites la meilleure sonorité désirable. Il est des cas cependant où ces règles n'ont plus aucune valetir :

1*' l>orsque les voix procèdent par mouvement contraire:

2" Lorsque les deux mélodies juxtaposées sont extrêmement différentes (par ex. : l'une très lente, l'autre très vive.);

3« Lorsque la différence de timbre des instruments accolés est très marquée:

4* Lorsque les instruments sont très éloignés l'un de l'autre.

C'est ce qui a permis à R. Strauss de réaliser certains assemblages mélodiques qui, à la lecture, paraissent tout d'abord un peu hétérogènes, comme ce passage de Don Quichotte : fAibl. Munich, édition universelle, Vienne, etc.)

^Modéré, très tranquille) I. Flûte/'

Ou celui-ci. de Till Eulenspiegel (mêmes éditeurs.)

Le génial auteur de Salomé ne s'en est pas tenu à ces menues audaces et il n a pas craint de superposer les harmonies hétérogènes de si et fa mineur! {Elektra, partition de piano, p. 35.) L'accord de si mineur se trouve à l'octave 3, il est exécuté par des trompettes en sourdine; l'accord de /"a mineur en est très distant, ce sont les violons divisés qui l'énoncent (en sourdine aussi, je crois), à l'octave 5. Ces deux timbres effacés et l'éloignement des accords font que l'effet général est moins grinçant que l'on se l'imagine tout d'abord. D'ailleurs, ces moyens tourmentés sont plus ou moins justifiés par l'expression; ils découlent de l'esthétique dramatique et non de l'esthétique purement musicale. (Se reporter à la note de la p. 25.)

IL — Polyphonie sur fond harmonique. — On peut affirmer que dans certaine disposition les mélodies les plus hétérogènes peuvent s'énoncer simultanément : le « fond » soutient tout l'édifice sonore, en indiquant les points d'attache harmonique. Procédé commode — trop

commode — dont on a usé et abui^é. On trouvera dans les exemples de musique précédemment cités, quelques spécimens auxquels j'ajouterai celui-ci, emprunté au grandiose poème sjnnphonique Une Vie de HéroK. de R. Strauss iLeuckart. éditeur. Leipzig, pp. 49-501.

Modérém^ Lent

('e n'est là ((U'une réfhiction de l'original, aiuiuel je renvoie ceux qui sont désireux d'étudier ce passage clans tous ses détails. D'est ainsi que l'accord de sol himol (sur la pédale rê bémol) aux mesures 1, '1, 3, est prolongé à l'aigu par des batteries de flûtes et hautbois; les bassons, 2" clarinette et clarinette basse exécutant eux-mêmes des batteries dans la région occupée par les tenues de trombones.

Remarquer la marche parallèle bizarre des violons et hautbois, à la douzième mesure (septièmes consécutives i.

Cet exemple n'est pas d'une complexité très grande, si l'on se figure bien ciue toutes les mélodies superposées se rattachent à une suite harmonique fondamentale, laquelle, en l'espèce, est très simple:

Mesures 1, 2, 3, accord de sol hêmol sur ré bémol pédale;

Mesure 4, le même accord, puis accord de 7" dominante;

Mesure 5, accord de sol bémol;

Mesure 6, accord de 7" sur ré bémol, pendant i|Ut' la pédale sol bémol se prolonge;

Mesures 7, 8 semblabes aux mesures 5, 6;

Toutes ces harmonies fondamentales sont indi<|uées dans la portée inférieure (clé de fa).

L'u?age constant de ce système a fini par amener des accoutumances : plus d'un compositeur écrit aujourd'hui des polyphonies très libres avec un fond harmoiùqae supposé. Le poème symphonique susdit. Heldenlelen, en offre un exemple typique, aux pages 54-93 (le combat), passage tout à fait remarquable, que je regrette de ne pouvoir analyser ici.

Un épisode peu développé de la même œuvre, — Heldenlehe)i, — présente la particularité curieuse d'être composé d'un ingénieux entrelac de thèmes empruntés aux compositions précédentes de R. Strauss. 11 y a là des enchevêtrements extrêmement compliqués, de perpétuels tours de force contrapontiques, analogues aux patientes recherches polyphoniques des primitifs. (Partition, pp. 1U9 à 114.) Le tout dans la nuance p. (la seule favorable à ce mode d'expression musicale), et conforme au second genre de polyphonie absolue. Amusement d'esprit, plutôt que page d'in.'piration; la lecture de ce passage en est plus intéressante que l'audition.

IIL La Pseudo- Polyphonie amenée par 1' * enrichissement ^^ des parties accompagnantes, ou par des ornements mélodiques ou rythmiques.

De tous temps les compositeurs de musique ont déployé la plus grande ingénosité dans Tapplication de ce procédé.

Les analyses suivantes en dévoileront clairement le mécanisme très simple.

Soient les deux petites phrases beethovéniennes :

Beethoven, „6? Symphoni* (Edition Ricordi)

Elles sont présentées ici sous la forme la plus réduite de chant avec harmonie fondamentale. Mais en 1' « orchestrant », Beethoven a ajouté à cette matière première, un peu maigre, quelques ornements qui lui donnent de l'intérêt.

Voici la transformation âo A

t^*^ 2 Hautb

I Violon

r ^rrrrrr^^

Le chant est redoublé par les 1" violous. L'hamionic iondamentale est aux hautbois seuls, un peu accusée par les clarinettes aux i,^' eroches des temps 3 et 4.

Un délicat dessin d'altos, puis de 2^' violons anime l'ensemble, encore agrémenté d'un arpège descendant en pizzicato des violoncelles, (arpège opposé à la figuration précédente, qui est ascendante).

H a été modifié de la sorte

J^ Flûte

Arpège de Hùte au premier temps; élément thématique principal en octaves ondulées (2'*' Violons-violonocllesl; la dominante ré aux cors en syncopes; les 1" violons et altos énoncent un aipège de l'accord fondamental de sol majeur. Il est à remarquer que cette ajoute de second plan est froissée assez désagréablement par les appogiatures du motif ondulé: les compositeurs de l'époque moderne ont usé de cette liberté avec p'.us de circonspection.

Comme pour toute espèce de polyphonie c'est la nuance douce, de mf k pp. qui est surtout favorable au libre jeu, — à la clarté, de semblables surcharges d'accompagnements. Le tutti en nuance forte s'accommodera mieux d'un nombre plus restreint de dessins accessoires.

Le choral de l'Ouverture de Tannliausef, qui est présenté d'abord (dans l'introduction) en p, par les cors, clarinettes et bassons, réapparaît aux trombones, en ff :

et, pour terminer, aux trompettes et trombones réunis :

Wagner confie le fond harmonique aux bois, cors et altos, sur lesquels les violons 1 et 2 unis exécutent une rapide fioriture dérivée de la gamme en tutti dune éclatante sonorité, que nos orchestres exécutent à présent avec aisance et un enthousiasme communioatif :

La fantastique « chevauchée », au début du S""* acte de la Wallcyrie, de R. Wagner, offre un exemple extraordinaire de fragmentation

orchestrale. En voici l'analyse : Tout d" abord, quatre mesures de trilles a, b, c, d) sur la quinte de l'accord de si mineur, trilles dont l'attaque est précédée d'une fusée aux cordes.

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