Même œuvre, 4" partie, accord final

P. Accord final de lopéra Sadko, de Rimsky-Korsakow.

Q. Accord pris dans la Mer, esquisses de Cl. Debussy. Les accords d'harmonie en tutti plaqués sont des plus rares dans les œuvres de ce compositeur, qui morcelle constamment l'orchestre en groupes menus. La disposition orchestrale de ce passage démontre que l'auteur donne aux cors la même importance dynamique qu'aux trompettes et trombones; ces derniers instruments sont distants entre-eux d'une octave, de {ré i* à ré h*), intervalle rempli seulement par deux cors (les deux autres se bornant à doubler les trombones 1 et 2).

De plus, vu la nuance ff. les hautbois et clarinettes sont écrits trop bas (entre les cuivres).

R. Accord final du poème sur la Jeunesse d'Hercule, de C. Saint- Saëns. Disposition équilibrée, assez semblable à lorchestration wagnérienne, sauf en ce qui concerne les bois, un peu trop relégués parmi les trompettes.

S. Passage pris dans le poème symphonique Souvenirs, de V. d'Indy. Très équilibré, un peu dur cependant, à cause des notes surélevées des trompettes disposées en sons espacés. (La P" trompette est une « petite trompette ».) Cet auteur, lui aussi, n"est pas prodigue d'accords plaqués en tutti. La mesure citée nest suivie que de quelques mesures semblables et le tout constitue à peu près le seul passage en tutti de l'œuvre entière. Et encore, les bassons, les cors et les bois attaquent-ils après les cuivres, — les cordes suivent en troisième lieu, ce qui produit un effet de morcellement (rythmique) assez curieux.

Les cordes, dans un gros tutti comme ceux que nous venons d'examiner, doivent nécessairement être réunies en bloc pour s'équilibrer avec la tonitruante « harmonie « , soit en grands accords de 2. 3 ou 4 notes (ex. D, F, G, L, N. 0), soit en figuration, thématique ou non. ce dont P et S montrent deux spécimens, auxquels je joindrai ceux-ci :

Wagneç, ..Lohengnn" Breitkopf dkHartel, Leipzig

\Va|j ner, „Fausl Ouvertur Breitkopf & Harlel, Leîpzif

En T (Lohengriii), l'harmonie du fond est faite ijar les bois et les cors, la basse se trouvant au basson 3 et au tuba basse (écrit fort haut dès la 2» mesure). Les trois tronipetteB et les trois trombones énoncent la mélodie ; ils sont d'une force écrasante, aussi le dessin rapide des cordes (figuration de la basse) n'est-il perçu ijue très confusément, d'autant plus que ce passage est presque toujours mené en pas-redoublé, par les chefs d'orchestre, ce (lui oblige les archets à sautiller sans énergie de corde en corde.

En U (ouverture pour Faust, par Richard Wagner), le thème agité dee violons, octaviéB par les violonoelles, ressort clairement, grâce aux silences de l'harmonie durant le trait véloce des mesures 2 et 4. A remarquer que les altos se joignent aux bassons pour octavier les contrebasses, dont la montée rapide ne laisse pas d'ôtre sourde (elle est écrasée par l'harmonie).

Les violons, dont les notes accentuées sont dailleiirH redoublées par la 1" trompette, ressortent plus brillamment à partir de la 3° mesure, parce que la mélodie est alors située sur la chanterelle (1" corde), tandis que les mesures l-'2, s'exécutent sur la 2' corde, qui est sourde. La 3° corde est encore plus sourde, d'où cette règle : les traits, brillants doivent être situés au delà de mi^, ou bien sur la 4" corde de sol- à ré' environ, où la résonance est forte (on peut monter jusque «i^ et même plus loin sur la 4" corde, maie la sonorité .s'afïaiblit). Les cordes intermédiaires ré-la seront donc réservées aux effets de douceur ou de .second plan.

En joignant les bois ou une partie des bois (les premiers, par exemple), aux cordes, les phrases énoncées par celles-ci gagnent une plus i grande netteté de contour.

(Allegro molto)

\Va4rner.,.Bacthanaledu R. Strauss, ..Till Eulenspieg-el"

Tanahàuser"(l)urand,Paris). (Ajhl, Edit.MunichI

En V (Bacchanale du Taïuihiustr, R. Wagner). Les 1"' violons seuls ont le thème, ils sont redoublés par les flûtes, clarinettes et hautbois réunis. A la 2« mesure, le trait sautillé des 2>" violons et des altos (octavié par le violoncelle), se perçoit sans qu'il ressorte absolument: l'accord de la 1" mesure, qui était aux trombones et trompettes (donc très éclatant) haraenuise de moitié, au moins, en passant aux cors et bassons (la basse de tuba est un peu trop grosse avec la nuance indiquée).

Ex. W (même œuvre). Les 1"" violons ont seuls le thème, ils Bont doublés par les bois, à l'octave supérieure par la petite flûte, à l'unisson par deux flûtes, un hautbois et une clarinette, à l'octave en-dessous, par le 2* hautbois, la 2* clarinette et une trompette.

Le fa dièze^, qui est le sommet de cette petite phrase, si pleine d'élan, a dû être abandonné par les hautbois I et la clarinette I, qui descendent au /a*, cette lacune passe inaperçue dans le mouvement général, qui est très chaleureusement animé. La batterie a un rôle important dans ces deux fragments (se reporter à la petite partition publiée par Durand, à Paris et Eulenburg, h Leipzig).

Ex. X. Passage dan.s Till Evhnspie^el, poème symphonique de R Strauss.

Extrêmement sonore et brillant. La partie supérieure des clarinettes, très élevée, e.st exécutée par une petite clarinette, dont l'emploi est devenu presque constant dans les compositions de R. Strauss, — soit comme solo (dans Till Eulenspiegd, les soli de petite clarinette sont nombreux, — caractère drôle, persifleur, tendance à la charge), soit comme .sopranino des bois (les flûtes gagnent par l'adjonction de la P'° clarinette, une ténacité de son extraordinaire; toutefois, cet appoint ne peut ."e faire vraiment bien qu'avec la nuance f. Voir la Sinfonia domestica [R. Strauss), petite partition, page 40, mes. H. 7; page 43. mes. 4, 5, 6: p. 34, mes. 8 (trois flûtes et petite clarinette doublant les violons 1, 2) et surtout toute la page 56 (trois flûtes et petite clarinette au suraigu, un hautbois et trois clarinettes à l'aigu; les violons, altos et violoncelles jouent un autre thème Harmonies de fond aux bassons, cors et trombones.) Point nest besoin d'ajouter que des thèmes intérieurs, ou situés à la basse peuvent également recevoir des renforts destinés à les faire ressortir. Nous en avons du reste déjà rencontré un spécimen. Le plus souvent, les cor.g se joignent aux violoncelles pour des cantilènes (contrapontiques ou autres), situées aux environs de sol'- et nf. De même, les bassons et clarinettes. Les altos se joignent également aux violoncelles, dont ils corsent la sonorité sans trop l'altérer. Euxmêmes peuvent être dépositaires de l'élément thématique principal et se trouver renforcés par les clarinettes, bas.t^ons, cor anglais, - cor même.

Allegro

R.Wagner, „OuvertuTe de Taïuihauser" (Durand, Paris; Piirstner, Berlin).

t'es quelques mesures, extraites de l'ouverture du Tanvhânser sont d'un bel effet clair et fantastique. Cela nous parait aisé, aujourd'hui, et des orchestres de second ordre peuvent entreprendre, sans trop de danger, l'exécution de ce célèbre morceau. C'est que le Tatin' àuser e.st devenu familier à tous; à force de ressasser les mêmes traits, les violonistes ont fini par les exécuter nettement et même par trouver cela facile et « bien écrit pour l'instiument ». Mais il n'en était pas ainsi il y a. cinquante ans! Quel amas de fausses notes, alors, quels charivaris! Les bassonistes restaient pétrifiés devant l'arabesque des me.surea 1, 2 et 5 de l'exemple cité; les altistes s'en tiraient tant bien que mal, mais les violoncellistes ne parvenaient point à jouer juste !

L'on remarquera que la trompette est nuancée m/, alors ijue les bois et cordes jouent fl\ elle est donc de second plan. A la 3'' mesure, elle disparait, pour laisser le champ libre au thème, que les violoncelles laissent achever par les altos seuls, perte sonore qui est compensée plus ou moins par l'entrée des deux hautbois et des deux clarinettes. L'armonie de fond elle-même a disparu aux cors et bois dès la fin de la l" mesure, le thème ressort iiiii«i d'autant plus aisément. La 'î.'^ mesure du 1" basson est quasi-inexécutable. A la 6""' mesure, le tuba redouble la fondamentale des contreba.=ses, c'est une bns.?p un peu grosse pour l'accord des cors et bois. Mais nous sommes si accoutumés à cette ouverture, dont les petits défauts nous sont devenus presque chers! Qui .sait? si l'on n'entendait plus mugir le tuba du Tannh "itsrr nu des Meistersinger. quelque chose semblernit niamnior à l'orchestration de ces (puvres étonnantes.

La nécessité de renforcer des voix intérieures importantes a conduit quelques compositeurs modernes, dont R. Strauss, à porter le nombre des cors à six. puis à huit. N'oici comment fonctionne orénérament ce groupe ainsi augmenté :

Six cors. Les accords de trois sons peuvent s'exécuter doubit-s. Par exemple :

sol -j- sol; mi-]- mi; ut -{- ut.

Ou, naturellement, s'étendre sur deux octaves, par exemple de fct^ à uV\ Et ainsi de suite.

Quatre des six cors peuvent continuer à se mouvoir comme d'habitude; les deux autres participent à la basse (redoublant les violoncelles, le plus souvent). (Voir ci-dessous, citation de la Sinfonia Domestica.)

Huit cors. Outre les accords doublés ou très étendus (le prélude du Rhebiçiold et d'autres pages de la Tétralogie en montrent de belles applications), le gi'oupe des cors peut se répartir en deux sections ; la première constitue les quatre cors habituels; la .seconde participerait au renforcement (de la basse, le plus souvent), des violoncelles (ou bas.sons). Fragment de la Sinfonia Domestica. de R. Strauss, en polyphonie très surchargée :

Allegro

Hautbois ailo avec U.Violon

lCl.ir .ver le [Vinlon El. 111. Hbs.I

flClar.aveokl V„.lon . . . favee la 2Clar.avp,<- les Altosi

;, an. , '-anù.e'- F^^^ J

R.Strauss, „SinfoniaDomestiea'* (Bote *Bock, Ed. Berlin)

Trois cors énoncent des harmonies de fond, sur le rythme d'un thème essentiel; deux autres cors sont accolés à la basse (mélodique) qui ressort ainsi très amplement (à la 4"" mesure surtout).

La 3"" mesure contient un assemblage harmonique [assez bizarre sol bécarre et la diè.e aux bassons et altos, sol dièze et la bécarre aux bois ainsi qu'aux cors; au 2' temps, la basse est audacieuse par rapport à l'harinonie Autre fragment de la même œuvre :

R Strauss, ..Sinlonia Domestica" (Bote* Bock, Berlin)

Quatre cors se joignent à la basse (thématique), celle-ci cet curieuse à la mesure 2 (surtout au 4' tempsj, par rapport à l'harmonie.

J'ai déjà dit que les groupes de l'orchestre peuvent s'opposer et se compléter : l'un contiendra \'f\?sei)f>el, l'autre Varce^soire. Ce procédé est d'un usage courant depuis l'époque haydnienne. et même un peu antérieurement; il était surtout réservé aux nuances peu fortes, et l'essentiel était le plus fréquemment confié au quatuor.

Toutefois, il était beaucoup plus u.sité de joindre les altos au groupe de bois (-t-cors) accompagnant. Dans la suite, la partie d'alto a pris un caractère plus contrapontique (ornemental). Quant à la basse harmonique, il était rare qu'elle ne se trouvât point aux violoncelles et contrebasse.*, ou moins en j)uzicati discrets. Il est en tout cas certain que les anciens compositeurs visaient à obtenir, dans le groupe accompagnant, nn enfx.-mhle fonorc complet par lui-même; beaucoup d'auteurs modernes continuent à appliquer cette méthode, et E. Guiraud la recommande expressément à la page 140 de son excellent petit Traité pratique (Vindrumentation: (Paris. Durand, éd.). «... dans les effets de masse, chacun des groupes doit avoir une harmonie correcte, suffisante, si)W)i complote; les lacunes harmoniques d'un groupe peuvent rarement être comblées par un autre groupe. -^^ C'est au théâtre, surtout, où M. Guiraud avait acquis son expérience d'orchestrateur, que le conseil susdit doit être prudemment suivi, car le placement défectueux de Torchestre, entre salie et scène et sur un espace trop large, amène l'éparpillement des sonorités (au moins pour les auditeurs du rez-de-chaussée). L'orchestre » enfoncé » a changé plus ou moins ce défaut (d'éparpillement) qui n'existe guère au concert, avec des masses instrumentales adossées. Aussi, rencontre-t-on, dans quelques œuvres modernes, des passages où les divers groupes s'entrelacent en se complétant mutuellement

En voici quelques types caractéristiques :

R.Wagner, «Ouverture des M. Chanteurs;'

A Wagner. Ouverture des M. Chantourn.

Nuance douce. L'agrégation des 1*" violons, altos et violoncelles tut complétée par les bois et parfois octaviée.

Tschafkowsky, ,.6"}^ Symphonie',' (.Iurg:enson Moscou)

B. TBchaikowsky 6"= Symphonie. Nuance forte. Quatuor et flûtes en octaves au thème, harmonies complémentairpB aux trombones et cors (redoublés par les hautbois, clarinettes et bassons). Le tout sur tine pédale sous-grave. En somme, c'est une suite d'aecords à trois parties.

C. Même œuvre. Disposition à peu près semblable, moins renforcée (decrescendo). Il n'y a pas une œuvre orchestrale de Tschaikowsky où elle ne se retrouve. Il faut un groupe de cordes très fourni pour ijue de pareilles combinaisons sonnent avec quelque équilibre.

Roger, „S>Tmphonischer Prolog',' Op.108, /> (Edition Peters, Leipzig). 2F1.,

AUegro «bs.. ii.,