Le vaisseau fantôme

Comme poème, comme musique, le Vaif^sienu Fantôme (') est la première œuvre vraiment originale de Richard ^A'agner. Les Fée^, Défenae rV aimer, Rienzi. ne contiennent gnère que des promesses. Toutes ces partitions, coulées dans Ir moule ordinaire, sont inspirées de ^^'eber, de Meyerbeer, voire même d'Auber et de Bellini. Avec le Vaisseau Fantôme, au contraire, la personnalité du grand génie qui devait avoir une influence si considérable sur les destinées de l'Art, se dégage complètement et s'affirme avec une rare puissance. A partir d'aujourd'hui une ère nouvelle s'ouvre pour le compositeur : celle de la gestation et de l'éclosion ininterrompue de dix partitions admirables.

Le Vaisseau Fantôme, malgré certaines imperfections, tient une belle place dans cette galerie d'étonnants chefs-d'œuvre à laquelle il sert, en quelque sorte, de porte d'entrée.

(1;. Le titre allemand du Vaisseau Fantôme est Der Fliegende Hollœnder (le Hollandais volant).

Il n'existe pas — en France du moins, — d'étude spéciale, détaillée, sur la partition du Vaif<iieau Fantôme] c'est cette lacune que je veux essaver de combler.

En 1839, ^A'agner s'embarquait pour la France, désireux de venir tenter la fortune à Paris. Le navire qu'il avait pris à Riga essuya une violente tempête et fut jeté sur les côtes de Norwège. Ce fut pendant cette traversée agitée que des marins contèrent au musicien la légende du Hollandais volant qu'il connaissait vaguement déjà par un récit de Henri Heine. Cette légende, dans laquelle Wagner voyait une analogie avec sa destinée errante et orageuse, frappa vivement son imagination. A son arrivée, tout plein d'illusions, il fit sur ce sujet dramatique le plan d'un opéra et il alla le portera Pillet, directeur de l'Académie de musique, espérant qu'on allait lui commander la partition. Pillet trouva l'idée bonne, mais il proposa simplement au musicien de lui acheter l'esquisse de son livret. Wagner se rebiffa d'abord, puis, pressé par le besoin d'argent, il finit par consentir et céda son drame, pour la modeste somme de 500 francs.

Ce fut à Dietch qu'échut la périlleuse tentative de mettre en musique le livret de

Wagner. Cet opéra, sa)is la moindre valeur, éprouva une chute lamentable. Il est permis de croire que si Pillet avait eu plus de confiance dans le jeune musicien inconnu que lui avait recommandé Meyerbeer, et avait accueilli non seulement le poème mais la musique, le Yaisfieau Fantôme, quoique déjà d'une facture bien avancée sur celle des partitions de cette époque, aurait peut-être remporté un éclatant succès.

Bien que \\'agner eût renoncé à l'espérance de faire accepter à l'Opéra son Vaisseau Fantôme, il n'en continua pas moins à s'occuper de cet ouvrage. Il écrivit la partition à Meudon où il avait loué un petit appartement. Ce ne fut pas sans appréhension qu'il se mit au travail. Pendant l'année qu'il venait de passer à Paris il avait, pour ne pas mourir littéralement de faim, été obligé de consentir aux plus basses besognes, allant même jusqu'à arranger la Favorite pour cornet à pistons. Aussi, 80 demandait-il avec anxiété, s'il avait conservé la faculté créatrice. Il fut vite ^^assuré en constatant que les idées lui venaient plus nombreuses, plus originales que jamais. La composition du Vaisseau Fantôme marcha rapidement ; elle fut achevée en quelques semaines. AA'agner n'avait que vingt-sept ans quand il affirma ainsi, pour la première fois, son merveilleux génie.

Le 2 janvier 1843. le Vaisseau Fantôme fit son apparition à Dresde, avec un certain succès. De là, il se répandit, avec des alternatives diverses, dans les principaux théâtres allemands, puis bientôt il entra au répertoire pour ne plus le quitter.

En France, le Vaisseau Fantôme fut pour la première fois représenté à Lille, le 28 janvier 1893 ; Toulouse le joua ensuite en 1894 ; Rouen en 18^G. Enfin, l'Opéra-Comique annonce, peur mai 1897, la représentation à Paris (') de cette remarquable partition de Richard Wagner. Comme toujours la Ville Lumière arrive en retard.

Avant d'aborder l'étude de la partition , quelques mots sur le poème ne sont pas inutiles. Nous ne saurions mieux nous adresser qu'à Wagner lui-même pour fixer le symbolisme du Vaisseau Fantôme .

(( Le Vaisseau Fantôme, éQ,v\i-\\ ('^),çsi\xne

(1). Il eût été logique de commencer les repré=^entations d'œuvres wagnériennes en F'ranco par le Vaisseau Fantôme, pour continuer par Tannhœuser, Loliengrin, et enfin arriver à la Walkyrie et aux Maîtres Chantetirs, mais notre pays est brouillé depuis longtemps avec la logique.

(2) Gesammelte SrJn'iftnn. T. IV. Fragment traduit par M. Noufflard.

légende populaire : un trait primordial de la nature humaine s'v manifeste sous une forme saisissante. Ce trait, dans sa signification générale, c'est le désir du repos se faisant sentir au milieu des orages de la vie. Nous le trouvons déjà dans la fable d'Ulysse. Pour la joyeuse Grèce, le héros errant sur les mers désire la patrie, le foyer et la femme.... la femme qui peut être réellement trouvée, et l'est finalement. Le christianisme, qui ne con naît pas de patrie terrestre, donna au vieux mythe une forme nouvelle, celle du Juif errant. Condamné à une longue existence sans but et sans joie, ce triste voyageur n'attend pas de délivrance sur terre ; il n'aspire qu'à la mort ; n'être plus est son unique espérance. A la fin du moyen âge les hommes se reprirent à aimer la vie ; de nouveau ils sentirent le besoin d'agir. Les faits les plus importants auxquels cette impulsion donna lieu, sont les grands voyages de découverte. La mer devint alors pour ainsi dire le sol de la vie, non pas la petite mer Méditerraiiéenne, mais l'océan qui entoure les continents. On avait rompu avec le vieux monde. Le désir qu'avait Ulysse de retrouver sa patrie, son foyer, sa femme, après être devenu sous le coup des souffrances du Juif errant le désir de la mort, s'était élevé et transformé en une aspiration vers quelque chose de nouveau, d'immense, qui n'était pas

encore visible mais que l'on pressentait. Ainsi dans le Vaisseau Fantôme nous retrouvons, prodigieusement dilaté, le trait essentiel du vieux mythe grec. Ce conte de matelots date de l'époque des grands voyages de découverte. Le peuple y a effectiié une fusion remarquable des deux types précédents. Le navigateur hollandais est condamné par le diable (symbole visible des flots et des vents), à errer sans repos de toute éternité sur la mer : c'est là le châtiment de sa témérité. Le terme de ses souffrances est la mort, à laquelle il aspire tout comme Ahasvérus. Mais cette délivrance, encore refusée au Juif errant, il peut l'obtenir ; il peut l'obtenir par le sacrifice d'une femme qui se dévouerait pour lui. Le désir de la mort le pousse donc à la recherche d'une femme. Mais cette femme n'est pas Pénélope, l'épouse, la gardienne du foyer domestique ; c'est la Femme en général, l'être encore inconnu, mais désiré, pressenti, en qui l'instinct du cœur féminin se trouve développé à l'infini, en un mot la femme de l'Avenir ».

Le poème du Vaisi^eau Fantôme marque chez Wagner un pas décisif en avant. As^ec lui il abandonne les sujets exclusivement historiques pour adopter des données purement

légendaires ou simplement humaines et il délaisse, pour jamais, la lourde coupe en cinq actes, pour celle, plus logique, en trois. Bien que l'œuvre porte encore le titre d' « opéra ». c^'est déjà bel et bien un véritable drame lyrique. Ici, plus de marches, de cortèges, de finals étourdissants, de ballets n'ayant aucun rapport avec le sujet, de personnages multiples s'agitant vainement dans une action délayée.

« Dans le Vaisseau Fantôme, dit Wagner (*), la seule chose que je me fusse proposée principalement était de ne pas sortir des traits les plus simples de l'action, de bannir tout détail superflu, et toute intrigue empruntée à la vie vulgaire, et, en revanche, de développer davantage les faits propres à mettre sous un vrai jour le coloris caractéristique du sujet légendaire ; ce coloris me semblait en effet complètement approprié aux motifs internes de l'action, et par conséquent, s'identifie avec l'action même. ))

La personnalité de Wagner, en tant que poète, apparaît donc pour la première fois, avec éclat, dans le Vaisseau Fantôme.

L'œuvre vit déjà littérairement et l'on avouera que l'apport de Wagner n'est pas mince si l'on songe qu'il n'a eu pour se guider dans

(1) Lettre sur la musique.

la réalisation dramatique qu'un corne grossier de matelots et une demi- douzaine de pages de Heine, pleines de railleries, de scepticisme, peu propres, par là même, à exciter l'émotion intime nécessaire à la création d'une belle œuvre d'art.

Le Vaisseau Fantôme commence à rompre les entraves de l'ancien opéra. La musique n'en est pas la seule et unique raison. Le drame, un drame poignant et humain, rapide, concentré, est là qui réclame hautement ses droits. L'union, il est vrai, n'est pas encore parfaite entre les deux facteurs, mais elle tend à le devenir de plus en plus, et ce, avec une telle puissance, une évidence si absolue qu'on sent qu'elle le deviendra inévitablement.

Avec un beau courage, AA^agner s'apprête déjà à tenir tête au public ; il ne craint plus de choquer ses habitudes et ses goûls. Dès le début de l'œuvre l'indépendance du poète se fait jour d'une façon remarquable. En efïet, le premier acte ne contient que des rôles d'hommes. La simple logique le voulait ainsi. Mais tout autre musicien que Wagner, un jSIeyerbeer par exemple, aurait bien su exiger de son librettiste l'introduction d'une femme par un moyen quelconque, quitte, par exemple, à faire tenir par un travesti le personnage épisodique du pilote !.. Wagner n'a plus de ces préoccupations mesquines. Désormais, il

— lo —

est libre et il s'élance, sûr de lui-même, clans cette voie qui faisait dire à Gounod : « Le chemin que suit cet homme est un sillon de feu ». Le poème du Vaisseau Fantôme n'a aucune Pessemblance avec les vulgaires livrets d'opéras. Un abîme est entre eux. Les personnages principaux, c'est-à-dire ie Hollandais et Sentii, sont dessinés avec une vigueur, un relief extraordinaires. Ce ne sont plus des marionnettes douées d'une vie factice, chargées de roucoi^ler de fades romances ou d'égrener d'absurdes vocalises. Ils vivent, eux, ils souffrent, ils pleurent, ils aiment avec une intense réalité. Erik, lui-même, quoique d'une venue moins originale, se distingue des ténors amoureux par une sincérité, une spontanéité, un élan de jeunesse qui le sauve du ridicule. Seul, le personnage de Daland, pourtant si bien esquissé dans sa bonhomie vulgaire et sa cupidité naïve, paraît d'une psychologie peu étudiée pour «e pas dire invraisemblable. Sa facilité, par trop intéressée, à donner sa fille à un inconnu, dont la ressemblance frappante avec le portrait accroché dans la salle devrait lui révéler l'identité, est réellement choquante. Il est vrai que Wagner faisait reposer, avec raison, tout l'intérêt du drame sur le Hollandais et sur Senta. Il a donc laissé les autres personnages plus ou moins dans la pénombre.

L'étude approlondie de la partition démontrera d'une façon évidente les énormes progrès accomplis par Wagner entre Rienzi et le Vaisseau Fantôme.

Il est aujourd'hui de bon, ton dans certains milieux néo-wagnériens , de hausser les épaules quand on parle du Hollandais volant, de faire une moue dédaigneuse au nom de Tannliœuser^ de sourire à celui de Lolienr/rin . Pour ceux là, Wagner commence avec Tristan, qu'ils ne connaissent, d'ailleurs, qu'approximativement et dont ils seraient très embarrassés d'analyser seulement une ou deux pages. Le présent travail veut essayer de réagir contre ce snobisme ridicule en mettant en lumière avec preuves à l'appui, la haute valeur du Vaisseau Fantôme.

Pour la première fois on voit apparaître dans une œuvre lyrique le thème conducteur, li^, leitmotiv. On a. voulu ravir àAVagner l'honneur de l'invention de ce procédé qui allait apporter à la musique un nouvel et riche élément d'expression. On a prétendu que Weber, Meyerbeer, voire même Mozart (!!!) connaissaient le leitmotiv. Or, si ces musiciens ont, en réalité, fait parfois un timide usage de certains rappels de thèmes, ils ne paraissent nul-

lement avoir songé un seul instant à en faire un emploi raisonné pour caractériser non seulement un personnage^ mais aussi et plus souvent, des états d ame ou des situations. C'est A^^agner, Wagner seul^qui a su dégager la formule du hitmoiiv, qui a compris le parti qu'on pouvait en tirer, qui, le premier, en a usé d'une façon suivie. C'est en composant le Vaisseau Fantôme, que le Maître fit 3ette découverte dont les résultats allaient jouer un grand rôle dans toutes ses œuvres à venir. Wagner a raconté comment il fut amené inconsciemment à employer le leitmotiv. Il avait d'abord écrit la ballade de Senta qui est, en quelque sorte, un résumé du drame. Ensuite, il s'aperçut que les thèmes de ce morceau revenaient tout naturellement prendre place dans la trame musicale et cela avec une tjlle justesse, on pourrait même dire avec une telle nécessité, qu'il fut sur le point de se contenter de ces seuls motifs pour tout l'ouvTage. Il renonça pourtant à une mesure aussi radicale ; mais le système, dès lors, était né. Peu à peu il allait grandir pour atteindre son plein développement dans Tristan, les Maîtres, la Tétralogie et Parsifal

L'ouverture du Vaisseau Fantôme est la première (') de ces admirables préfaces sympho-

(1)11 est bien entendu queje laisse de côté la lourde et bruyante ouverture de Rienzi,

niques placées par Wagner en tête de ses chefsd'œuvre. Comme plan général, elle découle des ouvertures de Weber, mais par ses procédés d'orchestration, par sa fougue endiablée, par son coloris pittoresque, elle porte bien la marque du génie de Wagner.

La tempête gronde, le vent siffle. Au milieu du déchaînement des bois et du quatuor, les cors et les bassons font entendre, p. l, m. 2, 3, 4, ce motif

d'une contexture extrêmement simple (dominante inférieure, tonique, dominante supérieure) mais, néanmoins, terriblement caractéristique. Ces notes, qui ont quelque chose de fatal et qui sonnent d'une façon fantastique à travers les fï. des instruments, symbolisent la Malédiction pesant sur le capitaine hollandais. Un nouveau thème apparaît au quatuor p. 2, m. 10, 11, 12.

Par son allure fiévreuse, il semble vouloir caractériser le Dê%e8])oir de l'infortuné marin.

Cependant, les: sonorités diminuent, les clarinettes puis les cors redisent piano le leitmotiv delà Malédiction (I), et tout s'apais?. Alors dans un .mouvement andanie , une phrase d'une idéale douceur, p. 3, m. 27 et suiv.

surgit, chantée d'abord par le cor anglais, puis par le hautbois. C'est le thème de la Rédemption, de cette rédemption impatiemment attendue depuis si longtemps parle Hollandais. Un autre motif, évidemment dérivé du précédent, mais qui joue un rôle spécial, est exposé p. 4, m. 1, 2, 3, 4, par le cor anglais :

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Il se rapporte à VEapérance qui vit toujours, malgré tout, au cœur du malheureux. Même page, à Vanimando poco, on trouve aux cors une courte figure épisodique qui n'est autre chose qu'une forme augmentée du thèm-e de V Appel (VI) que l'on entendra tout à l'heure, au premier acte, sous sa forme principale. Le cor, tristement, ramène le motif de la

Malédiction (I) et le fougueux allegro recommeDce avec le thème du Désespoir (II). Page 5, m. 1 et 2, il faut signal-er une variation du leitmotiv d'Espérance (IV). Le navire aux voiles rouges reprend sa course échevelée à travers la tempête, pendant que montent et sifflent les gammes chromatiques. La tourmente s'accroît de plus en plus. Aux trombones et au tuba gionde le motif de la Malédiction (I). Plus loin, le cor l'exhale plaintivement pendant une accalmie. Immédintenient après, un thème très expressif et qui semble comme un arrêt de la Destinée

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se fait entendre p. 7, m. 7, 8, 9, aux hautbois, clarinettes et bassons ('). La forme augmentée de V Appel (VI) revient de nouveau, puis une phrase pleine de gaieté, symbole de la joie des matelots lorsqu'ils sont à terre, jaillit des bois et des cors et se maintient à l'orchestre pendant quelques mesures ('). Mais le leitmotiv de la Malédictioîi (I) reparaît toujou.s,

(!) Comparer ce motif avec ceux de VAn>ieau et de la Malérliction de la Tétralogie. Il y a entre eux une parente évidente.

("2) Cette phrase appartient au chœur du troisième acte.

terrible, implacable, tantôt aux trombones et au tuba, tantôt au cor, au milieu du dessin du Désespoif^ (II) et des notes tragiques de la Destinée (V). Deux fois le thème d'Espérance sous sa nouvelle forme (IV his) essaie de se faire jour, mais il est rite étouffé. Un fragment du joyeux motif réapparaît encore une fois pour céder la place aussitôt à la phrase de la Rédeniplwn (III) qui se déroule lî. majestueusement chantée, en son entier, par les bois et les cors. Le rythme de VAppel[\\] partage ici la mélodie en deux tronçons. Alors toujours ff. éclate à son tour, proclamé par les flûtes et les hautbois, le leitmotiv d'Espérance (ÏV). Devant cette triomphante affirmation le thème du Désespoir (II) semble s'effacer. Pourtant la Malédiction (I) jette tout le temps ses notes fatales et lugubres. Le mouvement s'accroît, les motifs de Rédemption (III) et d'Espérance (IV) reviennent encore, cette fois^en valeurs diminuées, aux mêmes instruments, auxquels s'adjoignent les trompettes. Celui-ci subit un brillant développement qui s'élève dans une enthousiaste envolée (*). Une dernière fois le thème de la Malédiction (I) gémit aux trompettes, aux trombones, au tuba et aux basses, et, radieuse, la mélodie

(1) Ce développement nest autre chose que Vallegro fuono de Senta, à la lin de la ballade.

salvatrice (III), exhalée par la flûte et le hautbois au milieu des séraphiques sonorités des harpes, demeure enfin victorieuse et plane comme un gage assuré de délivrance et d'éternel repos.

C'est quand il s'agit d'une composition aussi colorée, aussi tragiquement vivante que l'on sent l'impuissance d'une sèche et froide analyse à en donner une idée exacte. L'ouverture du Vaisseau Fantôme est un tableau musical accompli, une superbe marine, selon la très juste expression de MM. Soubies et Malherbe. Ce magnifique fragment suffirait, à lui seul pour illustrer un musicien.

Le rideau se lève sur un rivage bordé de rochers à pic. Tempête. Le navire de Daland vient de jeter l'ancre. Les matelots carguent les voiles. Le capitaine est descendu à terre et reconnaît la contrée. L'orage se calme un peu. Daland envoie les matelots se reposer ; il charge le pilote de veiller sur le navire et descend dans la cabine. Le pilote, assis auprès du gouvernail, lutte contre le sommeil et se met à chanter. Mais il finit par succomber à la fatigue. Le Vaisseau-Fantôme, mâts noirs et voiles rouges, apparaît et jette l'ancre près du navire norwégien. Sans aucun bruit, l'équipage fantastique achève la manœuvre*

Au début de l'acte, on remarque un gracieux effet d'écho (cors sur le théâtre), contrastant heureusement avec l'emploi réitéré des gammes chromatiques qui peignent, avec tant de réalisme, le déchaînement des éléments. Le chœur des matelots norwégiens est d'une sobriété bien en situation. Le motif de V Appel des Matelots s'y trouve exposé sous sa forme principale.

-jt

Les récits de Daland possèdent une vigueur expressive qu'on chercherait vainement dans ceux des autres compositeurs de la même époque. Si l'on y trouve quelques fâcheuses répétitions de paroles, le style général est, du moins, plus libre. Il faut remarquer aussi que l'orchestre joue ici un rôle prépondérant : il souligne le chant plein de naturel du vieux marin de dessins très caractéristiques.

L'apaisement de la tempête est marqué, p. 31, m. 2, 3, 4, 5, par un motif soupiré piano par le basson et le cor. Il paraît s'appliquer au Repos après l'orage.

VU

La chanson du pilote est une exquise inspiration, écrite dans une excellente couleur populaire. Plus développée que celle du matelot dans Tristan et Isolde, elle ne lui cède néanmoins en rien, à mon avis, comme valeur artistique. Le pilote endormi, la tempête, un moment apaisée, recommence à rugir. Le thème de la Malédiction (1) retentit aux bassons et aux cors et le Vaisseau-Fantôme aborde. Le pilote, éveillé en sursaut, fait un mouvement, puis, bercé parle motif du Repos (VU), il se rendort en chantant un fragment de la chanson.

Le capitaine hollandais^ entièrement vêtu de noir, descend à terre, accompagné à l'orchestre par le thème de la Malédiction (I). Quand il touche le bord, les altos et les violoncelles exposent, p. 37, m. 20, le motif suivant.

Cette phrase, qui accompagne le récit du Plollandais, est comme la caractéristique de son Impatience à trouver enfin le repos qui le fuit toujours. Dans un récit suivi d'un air très important, développé dans la forme classique, le capitaine se désespère de rencontrer enfin la femme qui, selon la promesse d'un

ange consolateur, doit lui apporter le salut si elle lui reste fidèle jusque dans la mort. Hélas ! cette femme, c'est en vain qu'il la cherche; aussi, le malheureux aspire-t-il â la fin du monde qui mettra du moins, infailliblement, un terme à ses souffrances. Cet air, très dramatiquement traité, est soutenu, dans s;i première partie, par les motifs du Désespoir (II), de ï Espérance sous sa deuxième forme (IV bis) et de la Malédiction (1). D'insupportables répétitions de paroles sont à regretter dans Vandante et dans le second allegro.

Découragé, le Hollandais se couche sur un rocher. Daland sort de la cabine et, étonné de voir un navire étranger à côié du sien, il appelle le pilote qui murmure, en se réveillant, une bribe de la chansnn, et se met aussitôt à héler le Vaisseau-Fantôme. Daland, apercecevant le Hollandais, descend à son tour et engage avec lui la conversation. Le capitaine demande bientôt au Norwégien un abri sous son toit hospitalier. En retour il lui ofïre une part des trésors que son navire renferme, et dont il lui montre de riches échantillons ; puis, quand il apprend que Daland a une fille, il la lui demande aussitôt en mariage en lui disant, qu'exilé de sa patrie, il veut se créer une famille. Daland, heureux de rencontrer un gendre aussi riche, consent, avec une facilité

invraisemblable, je l'ai déjà dit, à ce mariage dont la perspective fait rentrer l'espoir dans le cœur du Hollandais. La tempête est complètement dissipée. Le navire de Daland appareille ; celui du Hollandais se prépare à le suivre.

Deux nouveaux thèmes font leur apparition dans les premières pages de la scène HI. Le premier s'applique à la ronde et cordiale Bonhomie du Norvégien. Il est exposé, p. 53, m. 1, par les violons.

L'autre est particulier au Hollandais et rend admirablement son incurable Tristesse

Les altos et les violoncelles le font entendre, p. 55, m. 14. 15, 16. Ces deux leitmotive reviennent nombre de fois pendant toute la première partie de la scène. Page 64, m. 6, celai de \ai Bonhomie (IX) subit une transformation qui mérite d'être signalée. Le passage où Daland se laisse tenter par les richesses du capitaine est traité avec une légèreté pleine d'esprit. Les deux voix s'unis^

seut dans un ensemble qui exprime d'une façon très heureuse les sentiments divers qui agitent les personnages. Dans leur intéressant volume sur V Œuvre dramatique de Richard Wagner, MM. Soubies et Malherbe trouvent que ce fragment évoque le souvenir du duobouffe de Bertram et de Rambaud dans RoheiH-le-Diahle. Selon moi, plutôt que de ramener en arrière, ces charmantes pages, d'une allure si vive, font pressentir déjà la verve comique des Maîtres Chanteurs.

Page 71, m. 5, précédant le gracieux q/iz"niato de Daland : Oui, je possède..., on trouve aux flûtes^ aux hautbois et aux clarinettes ce thème qui reparait dans les trois pages suivantes :

Cette succession de tierces souligne la Satisfaction du marin norwégien à la pensée du riche mariage qui attend sa fille. Survient un nouvel ensemble dont la fin est gâtée par quelques mesures entachées de l'italianisme le plus vulgaire. Heureusement qu'une coupure facile peut en atténuer l'effet déplorable. Page 80, m. 4, 5, à la partie du Hollandais, un fragment de phrase laisse déjà pressentir Tannhœuser. Dans les dernières pages* nous

retrouvons les motifs du Repos (VII), et de V Appel (VI) sur lesquels tombe le rideau. En mettant à la voile, les matelots reprennent en chœur la pittoresque chanson du pilote.

Le prélude du second acte est le simple prolongement de l'acte précédent. La chanson du pilote, les thèmes du Repos (VII) et de ï Appel (VI) en font tous les frais.

La scène se passe ddus une salle de la maison de Daland. Accroché au mur, on voit un poi-trait d homme, au visage pâle, à la barbe brune, au vêtement noir. Marie, la nourrice, et un certain nombre de jeunes filles sont occupées à filer. Senta, immobile dans un fauteuil, semble absorbée dans la contemplation du portrait ( * )

Le chœur des fileuses, par lequel débute l'acte, est universellement connu et universellement admiré. Ce ravissant ensemble, à trois parties, de voix féminines, avec son délicat accompagnement imitatif du ronronnement du rouet, est d'une distinction rare, d'une fraîcheur inimaginable. Les jeunes filles taquinent Senta sur son mutisme obstiné

(1) Pour l'analyse du caractère si intéressant de Senta, Cf. Etienne Destranges. — Les Femmes de Wagner, II.

et la nourrice lui reproche ses rêveries incompréhensibles devant un portrait. Page 111. m. 7 et suiv. soulignant l'extase de la jeune fille, hautbois et clarinettes déroulent, en valeurs diminuées, le thème de la Rédemption (III). Cependant Senta, troublée dans son rêve, demande à Marie de chanter la ballade du Vaisseau Fantôme. Celle-ci refuse. Page 121, m. 5, 6, le basson murmure le leitmotiv de la Malédiction (l) , Senta déclare alors que c'est elle qui chantera l'histoire du marin maudit. Cette ballade est divisée en trois couplets identiques, mais aux deux derniers vers de la seconde et de la troisième strophe, les voix des jeunes Norwégienues s'unissent à celle de la fille de Daland. Tout ce morceau est d'un effet très dramatique. Comme je l'ai dit déjà, c'est lui qui fut composé en premier lieu. Aussi y retrouve-ton les principaux motifs de l'œuvre : à la ligne vocale, les thèmes de la Malédiction (I), de la Rédemption (III), de Y Espérance (IV) et à l'orchestre, les mêmes, plus le dessin agité du Désespoir (II). A la fin de la deuxième strophe Senta brusquement se lève du fauteuil et, tendant les bras vers le portrait du Hollandais, elle affirme dans un élan splendide son aspiration à racheter l'Errant des Mers. J'ai déjà signalé ce passage à la fin de l'ouverture. A ces paroles de la jeune fille, un murmure

de stupéfaction parcourt la salle, et la vieille Marie , en bougonnant , déclare que , dès le retour du père, ce portrait maudit qui trouble la cervelle de Senta, disparaîtra du mur.

Cependant, le fiancé de la jeune fille, le chasseur de chamois Erik, est entré dans la chambre. « Le père vient ! » dit-il. Ces simples paroles sont d'un effet théâtral sobre, mais puissant. Les jeunes filles, aussitôt, se hâtent hors de la salle. Il y a là encore un chœur de femmes d'une exquise légèreté qui mérite d'être remarqué, même après celui des fileuses.

Erik, resté seul avec Senta, lui reproche de le délaisser pour des songeries insensées devant un portrait. Vaguement Senta le rassure, mais sa préoccupation constante ramène ■toujours sa pensée vers le Hollandais. Elle veut même faire compatir Erik aux souffrances du capitaine maudit qui n'a personne pour l'aimer. Le jeune homme, désespéré, raconte un rêve qu'il a eu la nuit passée. Il lui semblait voir arriver l'homme du portrait ; Senta partait aussitôt avec lui. La jeune fille pousse un cri de joie et d'espoir. Erik s'enfuit.

Toute cette scène est traitée avec une simplicité pleine de sentiment et d'émotion vraie. D'une ligne mélodique très claire, presque italienne, mais exempte, néanmoins, de baua-

lités et de vulgarités, ce duo offre cette particularité que, pas une seule fois, les voix ne s'unissent. De plus, l'orchestre très expressif, joue tout le temps un rôle important, basé sur deux motifs principaux : l'un de Supplication qui apparaît p. 149 m. 1. aux violons.

l'autre à.'Amoui\ soupiré p. 150 m. 11, 12, 13, 14, par la clarinette.

EifïëlSsâ

Au point de vue vocal, il faut citer surtout la plainte d'Erik : Mon cœur toujours fidèle et tendre, les deux admirables phrases de Senta d'une touche si délicate : Puis-je empêcher un charme qui me tente. . . et : Comme un enfant sais-je ce que je chante ; le lento : Vois comme avec un noir chagrin, dont le motif est si mélancoliquement exposé d'abord par le hautbois, enfin tout le récit du songe d'Erik, d'une couleur sombre et pleine d'expression, et à l'accompagnement duquel reparaît, mystérieusement, aux contre-basses /)î^-s:icati, le motif de la Malédiction (I). Après le

départ d'Erik, Senta retombe dans son extase, puis elle murmure à mi voix la fin de la ballade. Tout à coup, la porte s'ouvre et le Hollandais s'avance accompagné à l'orchestre par d'angoissants coups de timbales. Senta pousse un cri de surprise à la vue de l'étranger. Quoi ! le rêve d'Erik était vrai ! ' Daland présente le Hollandais à Senta, lui apprend la recherche dont elle est l'objet, et se retire. Le capitaine, en présence de cette jeune fille, sent l'elspoir rentrer dans son cœur, et comme Senta lui jure éternelle fidélité, il croit avoir enfin triomphé de son destin fatal. Daland revient et apprend, tout joyeux, la résolution de son enfant.

Au début de la scène, il faut signaler au quatuor p. 169, m. 3, 4, 5, ce thème qui semble s'appliquer à V Affection du vieux marin pour son enfant.

La présentation se fait en un air d'une mélodie agréable, mais qui devient monotone par sa répétition. Dans ces pages, on trouve même un point d'orgue vraiment par trop fripé aujourd'hui. Une bonne coupure est .encore nécessaire ici. Un très beau motif^

chanté par les violons, p. 171, m. 6, 7, 8, souligne la Persuasion dont Daland croit bon d'user envers sa fille.

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Quand Daland fait part à Senta du désir du Hollandais de contracter promptement mariage, elle tressaille tristement. La pimsée d'Erik et de sa douleur lui revient dans ce moment. Le motif d'^moMr (XIII) qui reparaît fragnaentairement à l'orchestre, p. 175, m. 13, 14, nous le dit d'une façon évidente. Daland s'éloigne pendant que les violons et les altos ramènent le thème de la Persuasion (XV) et les bois et les cors des bribes de l'air qu'il vient de chanter. Immobiles, l'un en face de l'autre, Senta et le Hollandais se regardent en silence, alors que les motifs de Malédiction (I) et di Espérance (IV) dialoguent entre eux.

Dans la scène qui suit, le chant du Hollandais : Ah ! que de fois mes yeux vers une femme, mérite d'être signalé. Le début de l'ensemble qui vient après ce chant est fort beau, mais les dix-huit mesures finales sont

d'une facture qui porte, malheureusement, la date de l'époque à laquelle elles ont été écrites. L'élan généreux de Senta: Qui que tu sois, n'importe le supplice est superbe. Les autres passages saillants sont : le Piu moto du Hollandais : Ange clément! précédé d'un retour aux bois du motif de la Rédemption (III), Vagitato : Si tu savais, où reparaissent les thèmes de Désespoir (II) et d' Espérance (lY) , enfin la splendide affirmation de Senta : Je sais le decoir d'une femme. Ce remarquable duo se termine par un fort bel ensemble d'où émerge une phrase d'une magnifique inspiration : D'où naît en moi pareille audace.

Un motif plein de verve signale le retou: de Daland. Quant à l'ensemble final, bien que court, il paraît encore trop long, grâce à la caducité de certaines formes employées.

L'introduction de l'acte III ramène la belle phrase du dernier ensemble du précédent duo entre le Hollandais et Senta (^), les thèmes d'Espérance (IV), du Repos (VII), de V Appel (VI) et enfin le motif du chœur qui ouvre l'acte.

(*) El non celle du duo d'Erik et Senta comme il efst dit, par erreur, dans VŒuvre dramatique de Richard Wagner, de MM. Soubies et Malherbe.

Nous voici maintenant sur le rivage, par une nuit claire, auprès de la maison de Daland. Les deux navires sont amarrés non loin l'un de l'autre, mais tandis que le norwégien est tout illuminé et rempli de rumeurs joyeuses, le hollandais est sombre et sinislre.

L'équipage norwégien fête l'heureux retour au port. Les marins dansent entre eux ï^ur le tillac. Des jeunes filles arrivent leur apportant des aliments et des liqueurs. Elles s'approchent du bâtiment hollandais dont le silence les étonne. Matelots et jeunes filles raillent gaiement le navire étranger et l'accusent, en plaisantant, sans se douter qu'ils disent vrai, d'être le Vaisseau Fantôme. Cet épisode, très développé, est absolument charmant. Sa réputation n'est pas à la hauteur de sa valeur réelle. Les chœurs y jouent un véritable rôle indépendant, très nouveau. Ce ne sont plus d'ineptes mannequins qui viennent chanter, en demi-cercle, à l'avant scène, des choses plus ou moins ridicules. Toutes ces pages se font remarquer, en outre, par de brillantes qualités de facture. Les motifs du Repos (VII), à.'Es'pérance (IV) et de la Malédiction (I) sont rappelés tour à tour.

Tout à coup, la mer, qui reste calme partout ailleurs, se meta s'agiter autour du Vaisseau Fantôme. Une lueur bleuâtre flamboie sur le navire. L'équipage hollandais paraît

sur le pontet se met à chanter un chœur d'une couleur farouche et fantastique. Les norwégiens, un moment stupéfaits, reprennent leurs chants et essaient d'étouffer ceux de leurs voisins; mais ils finissent par y renoncer et ils s'enfuient, épouvantés, poursuivis par les cris moqueurs de l'équipage maudit. Cette scène est très réussie ; le contraste des deux chœurs a grand caractère. Les motifs de Malédiction (I) et à! Espérance (ÏV) reparaissent dans CCS pages.

Brusquement, le silence se fait sur le Vaisseau Fantôme. Senta, tout émue, sort de la maison, poursuivie par Erik qui lui reproche sa trahison et la supplie de revenir à lui. La jeune fille reste inflexible. Le devoir, en son cœur, parle haut et lui montre le chemin de sa destinée. Ce court duo se déroule sur deux nouvelles phrases caractéristiques. La première, un thème de Douleur, apparaît, p. 275, m. 5. 6, 7, aux violons, auxquels s'adjoignent à la m. 7, les fltîtes et les hautbais^,

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la seconde, même page m. 16, 17, 18, 19, 20, commencée par les violons, continuée par les

hautbois, les bassons et les violons, symbolise la Résolution implacable de Senta.

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Une triste phrase' [^de hautbois précède le passage où Erik rappelle à Senta les doux souvenirs d'autrefois. Ici, Wagner a écrit une cavatine, aux charmants contours mélodiques. Seule, la cadence finale a vieilli, car l'odieuse répétition des paroles dans les dernières mesures est facile à faire disparaître.

Le Hollandais survient brusquement et, voyant Senta très émue, en tête à tête avec un jeune homme, il se croit trahi et pousse un cri de rage. Il n'a plus qu'à partir, puisqu'il ne peut plus compter sur la fidélité de Senta. Le Doute qui ronge le cœur du capitaine est caractérisé, p. 284, m. 6, par un dessin de trois notes qui apparaît aux bassons, aux violons et aux contre-basses.

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Senta supplie le Hollandais de ne pas la

croire coupable. Le capitaine reste sourd à sa prière et veut reprendre aussitôt la mer. Erik implore la jeune fille. D'où un court et dramatique trio, très expressivement commenté à l'orchestre par une transformation du thème de Douleur (XVI) et par ceux de la Résolu tion implacable (XVII) et du Doute (XVIII). Le Hollandais révèle àSenta son identité. Les motifsdelaZ)o«/ei<r(XVI)etduZ)ow^e{XVlII) persistent à l'orchestre. Le capitaine s'arrache à l'étreinte de Senta et remonte sur son vaisseau pendant que l'équipage entonne, sur le thème de la Malédiction (I), un chœur sauvage. Daland, accouru avec la foule, veut retenir Senta, mais elle se dégage, monte sur un rocher et se précipite dans la mer en affirmant au Hollandais sa fidélité jusqu'à la mort. Aussitôt, le Vaisseau Fantôme s'abîme dans les flots. La mer se calme et, dans le lointain, on aperçoit le Hollandais et Senta transfigurés qui s'élèvent des eaux. La jeune fille est dans les bras du capitaine et lui montre le ciel avec la main. L'apparition se perd dans les nuées. Les motifs de Rédemption (III), à' Espérance (IV) et de Malédiction'(\) reparaissent tour à tour. Le rideau tombe pendant que le thème de Rédemption (III) s'élève, sur les ailes des harpes, comme à la fin de l'ouverture.

Pour bien apprécier la haute valeur artistique du Vaisseau Fantôme, il faut se reporter à l'époque oîi il a été écrit. Meyerbeer n^avait encore composé que Robert et les Huguenots ; Halévy n'avait donné ni la Beine de Chypre ni Charles VI \ Donizetti faisait, cette année-là, représenter la Favorite; Auber régnait en maître à l'Opéra-Comique ; Gounod venait seulement de remporter son prix de Rome; enfin, le Théâtre italien était dans toute sa splendeur. Que l'on compare maintenant la partition du Vaisseau Fantôme, œuvre si vigoureusement jeune et dont, seuls, quelques fragments nous paraissent démodés, avec les ouvrages cités plus haut qui, sauf peut-être les Huguenots et le quatrième acte de la Favorite, ne sont plus entendables aujourd'hui, et Ton comprendra l'immense pas que Wagner .fit franchir à l'art lyrique.

L'instrumentation, à la fois solide et brillante, pleine de couleur et de vie, n'est pas, dans le Vaisseau Fantôme, une des choses les moins dignes de remarque. On a dit souvent qu'au point de vue orchestral, Wagner doit tout à Berlioz. Il est incontestable que le maître allemand a su profiter des procédés

nouveaux introduits dans l'orchestration par le musicien français ; cependant, je crois bon de faire remarquer ceci : au moment où ^'\^agner écrivit le Vaisseau Fantôme, la St/mphonie fantastique exécutée en 1830, neuf ans avant l'arrivée de Wagner à Paris, n'était pas encore publiée (') ; Benvenuto n'avait eu que quelques représentations en 1838, et l'ouverture et certains morceaux de chant furent seuls édités à cette époque ; le Requiem n'avait pas non plus été entendu par Wagner, encore en Allemagne au moment de son exécution ; Roméo et Juliette, donné en novembre 1839, est donc la seule œuvre que Wagner ait pu applaudir, mais non étudier, puisque la partition d'orchestre ne parut pas immédiatement. On peut donc affirmer que, dans le Vaisseau Fantôme, la personnalité de Wagner se montre dune façon incontestable, aussi bien dans l'instrumentation (') que dans l'allure générale de l'œuvre, où les récits plus libres, plus expressifs, tendent déjà à s'unir

(') Elle ne le fut qu'en 1846.-

(2) Wagner a, depuis la publication de son œuvre, apporté quehjues modifications dans l'instrumentation. 11 l'a allégée en nombre de passages. Les éditeurs Durand et fils possèdent une curieuse partition d'orchestre du Vaisseau Funtôme, où le Maître lui-même a marqué, à l'encre rouge, ces dififérents changements Cette partition est des plus intéiessantes à feuilleter.

étroitement avec les airs pour ne plus former qu'un tout.

Cinquante-six ans sont écoulés depuis qu'un jeune homme de vingt-sept ans, étranger et inconnu, miséreux et chétif, écrivait, dans une petite maison de Meudon, la partition que je viens d'analyser. Depuis, ce musicien obscur et pauvre est devenu le Maître le plus illustre du xix® siècle ; il a écrit chefsd'œuvre sur chefs-d'œuvre et son génie, longtemps méconnu, brille maintenant d'un radieux et fécondant éclat. Après un aussi long espace de. temps, le Vaisseau Fantôme demeure, malgré le voisinage terrible des partitions que Wagner lui donna pour sœurs, une œuvre vraiment belle, d'une poésie intense, d'un charme captivant.

Sur trois cents pages, douze seulement ont vieilli d'une façon choquante. Des coupures judicieuses peuvent faire disparaître ces taches. De même, on peut facilement remplacer par une paraphrase appropriée les insupportables répétitions de paroles qui existent dans certains passages. Comme M. Henri Fouquier (*) je ne crois pas, en effet, que ce soit manquer de respect aux chefs-d'œuvre que d'en élaguer les pages écrites sous Tin-

(*) Figaro. Reprise de Charles VII chez ses grands vassaux.

fluence de la mode et qui, par cela même, sont esthétiquement inférieures.