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INTRODUCTION

L'idée de poursuivre notre série de traductions de l'œuvre de Ruskin (a) par son Val d" Arno nous fut suggérée, voici quelques années déjà, par M. Robert de la Sizeranne, sous l'égide éclairée duquel se développe, lentement mais sûrement, les études ruskiniennes en France.

Nous l'accueillîmes avec d'autant plus de plaisir que cet ouvrage complète heureusement l'ordre d'idées poursuivi dans les Matins à Florence, Dans ce dernier volume, l'auteur traite principalement de la peinture des fresquistes toscans du xive siècle ; dans celui-ci, il encadre, dans le milieu social où elles ont pris naissance, l'architecture et la sculpture pisanes du xme siècle.

Le désordre apparent et la fièvre de digressions qui régnent au cours de ces pages n'a pas un instant ébranlé notre confiance dans l'utilité et dans l'opportunité de notre travail.

(a) Voir, chez le môme éditeur, les Matins à Florence (en collaboration avec E. Nypels) et les Conférences sur l'Architecture et la Peinture.

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Nous sommes, au contraire, heureux de présenter au public de langue française une œuvre si essentiellement, si profondément ruskinienne, dans ses qualités comme dans ses défauts. Mieux que les traités systématiques de ses années de jeunesse, des œuvres telles que Val d'Arno et la Bible cC Amiens (a) nous font pénétrer la manière intime de l'auteur et nous font saisir sur le vif ses erreurs et ses vertus.

Ruskin fut, avant tout, un pédagogue, ou mieux, un prophète. Sa soif ardente de prosélytisme ne lui permet pas de classer ses notes, de condenser sa pensée. Il jette pêle-mêle, devant ses auditeurs, les fruits de son travail. Tout retard, toute savante ordonnance lui semblerait un péché. Il disperse faits et commentaires, au fur et à mesure qu'ils se présentent à lui, aussi généreusement, aussi follement qu'il dispersa sa fortune.

Dans les Sept Lampes, dans les Modem Painters, il sait mieux parce qu'il sait moins. Il suit un plan, il polit sa phrase. Mais, plus il avance en âge, plus sa pensée rajeunit, plus il sacrifie la beauté et la logique de l'œuvre à sa fécondité. Il dépouille tout ornement, toute armure protectrice, pour arriver plus vite au but. Il ne parvient pas à se limiter, à suivre une direction ; il se lance, à corps perdu, dans tous les sentiers, dans toutes les

(a) Traduite par M. Marcel Proust [Mercure de France).

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avenues qui s'ouvrent devant lui ; il accomplit les escalades les plus étranges, les détours les plus imprévus, et nous ramène enfin au point de départ, n'ayant rien approfondi, n'ayant rien démontré, mais nous laissant un sentiment, un instinct du pays parcouru, mille fois plus précieux que les cartes les plus précises. Il y a quelque chose de poignant dans le spectacle de ce penseur inspiré, luttant contre ses propres richesses, se débattant dans la confusion splendide des trésors qu'il vient d'amasser, et ne parvenant pas à écrire, à parler assez vite pour en faire part aux autres. On dirait que l'heure le presse, et qu'il prévoit déjà le jour prochain où un voile obscurcira à jamais son esprit.

Si Ruskin était inconnu en France, si nous avions pris à tâche de révéler son génie, ce livre, nous sommes prêt à l'admettre, est le dernier que nous eussions dû choisir. Mais, aujourd'hui, que de nombreux travaux critiques, que de nombreuses traductions ont fait connaître à tous l'importance du rôle historique du maître de la critique anglaise et l'éclat incomparable de son style, il n'est peutêtre pas d'œuvre qui nous montre mieux la lutte émouvante que ce grand solitaire livra au milieu hostile qu'il prétendait convertir.

On en sait assez pour nous faire crédit, et pour apprécier la valeur éducative de ces conférences,

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sans se laisser aveugler par leur caractère hâtif et dispersé. Ce défaut ne serait grave que s'il trahissait une faiblesse, une disette de faits, une pauvreté de pensée ; mais il décèle, au contraire, une inspiration déréglée, une érudition trop vaste et l'afflux intarissable de conceptions nouvelles.

Ces dix leçons furent données à Oxford, durant le premier trimestre de l'année scolaire 1878-1874, et publiées, telles quelles, un an plus tard.

Un aperçu de la vie de Ruskin, durant le printemps et l'été de 1873, nous est donné par M. E. T. Cook, dans la préface du XXIIIe volume de la Library Edition. J'en extrais quelques notes qui feront mieux comprendre les conditions dans lesquelles fut conçu son Val d" Arno.

Contre son habitude — et c'est un premier symptôme de lassitude — Ruskin passe toute cette année à Brantwood et n'entreprend aucun voyage, sauf pour se rendre, en février, à Londres, où il fait deux conférences sur la nature et l'autorité des miracles, et, en mars, à Oxford, où il donne ces leçons sur les oiseaux, qui furent réunies, par la suite, sous le titre de Love s Meinie. Ces mêmes leçons furent répétées, en mai, au collège d'Eton.

Son plan de vie est très régulier. Il consacre, en

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général, la matinée au travail, l'après-midi aux exercices physiques (promenade ou canotage) et le soir à la lecture. Mais ce calme extérieur dissimule mal une activité fiévreuse.

Le numéro de Fors Clavigera, revue populaire rédigée presque entièrement par Ruskin, paraît régulièrement, chaque mois. Il y a d'autres causes de distraction : une controverse avec le professeur Hodgson sur certains points d'économie politique, un discours prononcé à la MansfieldC s Art School, etc.

Indépendamment de Val d'Arno, l'auteur a sur le chantier Love s Meinie, qu'il rédige entièrement, et Ariadne Florentina (leçons sur la gravure à Florence), à laquelle il met la dernière main. Il prépare, en même temps, de nouvelles éditions des Modem Painters, des Stones of Venice et de la Couronne d'Olivier Sauvage, à laquelle il ajoute un nouvel appendice, et « travaille dur » (pour me servir de ses propres expressions) à ces leçons sur le dessin qui seront incorporées, par la suite, dans les Laws of F es oie.

Tout en menant de front ces quatre nouveaux ouvrages et ce gigantesque travail de révision (et l'on sait avec quelle conscience il se relisait), Ruskin trouve encore le temps d'annoter le Frederik de Carlyle, le livre des Hundred Ballad, une collection de poèmes français du moyen âge et

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le Roman de la Rose qu'il compare à la traduction de Chaucer : The Romaunt of the Rose. N'oublions pas ses lectures journalières de la Bible en grec et en anglais.

Tous ceux qui ont ne fût-ce qu'une vague idée de l'importance des études auxquelles je viens de faire allusion ne pourront s'expliquer comment il est humainement possible qu'un travailleur isolé, sans l'aide d'aucun collaborateur, puisse parvenir à les mener à bien en un aussi court espace de temps. Cet étonnement deviendra de la stupeur lorsqu'ils apprendront que Ruskin reçut, durant les mois d'été, à Brantwood, un grand nombre d'amis, parmi lesquels les Severn, Lady Burne Jones et sa fille, et la famille du peintre Holman Hunt. On a même conservé le souvenir d'une mémorable partie de saute-mouton qu'il fit avec ces enfants, dans son bureau, par-dessus des piles de livres !

Dans une note de Val oV Arno, Ruskin regrette après coup, d'avoir publié ces conférences, sans y avoir apporté aucune modification (g 167). Ce fait ne se reproduisit plus.

Il n'en est pas moins intéressant pour nous de conserver un exemple typique de cet enseignement

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par lequel le Maître exerça tant d'influence sur la jeunesse d'Oxford.

C'est là un des caractères de l'ouvrage que nous ne pouvons perdre de vue. Il ne s'agit pas d'un traité systématique mais d'une série de conférences destinées, non à la lecture, mais à l'audition.

« Conférence » est un bien grand mot, pour traduire lectures ; « causerie » vaudrait mieux, s'il pouvait s'appliquer à l'enseignement universitaire. La méthode de Ruskin était d'ailleurs toute nouvelle et bouleversait les conceptions pédagogiques de l'époque.

Au lieu d'exposer à ses élèves un ensemble de faits bien ordonnés, éclairés par de rares généralisations, au lieu de refaire, en somme, oralement, ce que tant d'autres auteurs avaient fait, avant lui, par écrit, le Maître donne à ses élèves tout le bénéfice de sa présence et s'abandonne devant eux à l'improvisation la plus libre, la plus fantaisiste. Il n'enseigne pas, il prêche. Il prend pour texte de son sermon Villani, Sismondi ou Vasari. Il réunit un groupe de citations particulièrement suggestives, et se livre à tous les commentaires que lui dictent son érudition, ses conceptions artistiques, voire même ses convictions politiques ou religieuses. Il rompt délibérément avec l'ordre chronologique, avec les classifications établies. Il procède par association d'idées. Une

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image en suggère une autre, et nous marchons — ou plutôt nous sautons — de sommet en sommet, de vallée en vallée, sans sentir la main qui nous guide. Il semble que l'orateur s'ingénie à nous faire « perdre le fil ».

Mais il s'efforce de nous faire trouver autre chose : L'atmosphère même dans laquelle fut conçue l'œuvre d'art, son caractère intime, les besoins auxquels elle répond, les cœurs qu'elle satisfait. Si nous n'aboutissons nulle part c'est que, sans doute, nous avons été partout.

Et c'est un autre point de vue auquel notre travail n'aura pas été inutile. Il montre de quelle familiarité, de quelle souplesse, de quelle vie peut être animé l'enseignement universitaire ; jusqu'à quel point un grave professeur peut éveiller la curiosité, élargir l'esprit, bousculer les préjugés et exciter l'enthousiasme de ses jeunes élèves.

Toutefois, comme Ruskin n'est plus là pour électriser l'auditoire de sa présence et que — je suis prêt à l'admettre — ce feu d'artifice intellectuel doit forcément, au premier abord, exciter quelque surprise chez le lecteur, j'ai cru ne pouvoir mieux faire, pour apporter quelque clarté dans l'ouvrage, que d'esquisser ici un argument succinct de ces dix chapitres, dont les titres ne constituent qu'une « table des matières » incomplète et décevante.

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Première Conférence : Nicolas de Pise.

La conférence débute par le récit de la révolution des bourgeois de Florence contre la noblesse et le clergé, le 20 octobre i25o. C'est le premier symptôme de l'avènement des libertés modernes (§ i). .Moins d'un mois après, Frédéric II mourait à Ferentino.

Un vers de Dante, cité comme épitaphe (§ 2), interrompt le récit: « In sul paese ch' Adice e Po riga». Pourquoi l'Adige ? C'est la route impériale, d'Allemagne en Italie. Vérone la garde, Vérone célèbre parla lutte des Mont-Aigus et des Cappelletti, des pics montagneux et des nuages, de Frédéric et d'Innocent (§ 3). Si l'Adige appartient à l'empereur, le Tibre appartient au pape. Le Pô et l'Arno sont le théâtre de leurs luttes (§ 4).

L'architecture est inspirée par la couronne du noble, par le capuchon du prêtre ou par la tête nue de l'artisan (§ 5).

Ces considérations historiques et religieuses sont indispensables à la compréhension de tout mouvement artistique et, notamment, de celui qui produisit Nicolas et Jean de Pise (| 6). Nous entamons le sujet par une citation de Vasari parlant du sarcophage antique qui inspira Nicolas, alors qu'il travaillait, sous les ordres de maîtres grecs, à la cathédrale de Pise (§ 7).

Comment les Grecs peuvent-ils être les maîtres d'un artiste chrétien au xme siècle? (§§ 8, 9). Qu'est-ce que cet art grec ou byzantin ? Faut-il partager la mauvaise opinion qu'en a Vasari? (§§ 10, 11).

Mais revenons au sarcophage, à Finfluence exercée par la manière antique, naturaliste (opposée à la rigidité symbolique de Byzance) (§§ 14, i5) sur Fart de Nicolas. En choisissant cette voie, celui-ci devient le père du naturalisme en Italie (§§ 16, 17, 18).

Nouvelle digression. Dans l'opposition que nous venons

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d'établir, Atalante et Méléagre, dont la légende est sculptée sur le sarcophage, représentent la force salutaire de l'inspiration naturaliste. Il en est de même de la comtesse Mathilde à laquelle ce même sarcophage aurait servi de tombeau

(il J9> 2°)-

Nicolas rentre en scène (| 21). Nous connaissons surtout le sculpteur, son époque appréciait davantage l'architecte (| 22). Le premier, il fait usage du trèfle ; c'est le premier architecte gothique (§§ 24, 25). Le style s'accuse dans les ornements du Baptistère et du Campo Santo, attribués à son fils Jean (§ 26).

Arrêtons-nous à ce Campo Santo, à ce champ de terre sainte, et épiloguons sur ce caractère essentiel de l'architecture chrétienne : la glorification du tombeau, du reliquaire (§27-3o).

Deuxième Conférence : Jean de Pise.

En manière d'introduction, Ruskin établit, tout d'abord, le caractère de l'architecture civile. Celle-ci comprend essentiellement les murs d'enceinte et, au centre du Marché, la fontaine publique (§§ 3 1-35).

Puis il revient au Campo Santo. Les ornements gothiques des murs intérieurs ne semblent-ils pas directement inspirés par l'Allemagne? (§§ 36, 37). Mais toute l'œuvre de Jean n'a pas le même caractère.

Evoquons les fontaines de Sienne (Jacopo délia Quercia) et de Pérouse (Jean de Pise). Déplorons la destruction de la première, étudions la deuxième (§§ 38, 3g).

Vasari nous dit qu'à la même époque Jean exécuta, à Pérouse, les tombeaux des papes Urbain IV et Martin IV, démolis par la suite (§ 4°)- Ces tombes étaient, sans doute, gothiques, mais la fontaine ne porte pas la moindre trace d'ornements. Elle est grecque, profane, civile; opposée au

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Campo Santo gothique, pieux, ecclésiastique (§§ 42> 43).

En quoi réside cet antagonisme? Pourquoi ces tombes furent-elles détruites? Pour la même raison que fut détruite, à Florence, par Nicolas, la tour des Agonisants? (§ 44-47)- Nous voilà plongés de nouveau dans l'histoire sociale de Florence, abandonnant les sculpteurs pisans bien loin derrière nous.

Pour comprendre la situation qu'occupe Florence, dressons la carte de l'Italie : Au Nord, les deux vallées de l'Arno et du Pô. Au Sud, la Romagne et la Galabre (§§ 47 5o). La péninsule est soumise à trois influences principales : L'Allemagne (| 5i), la France (§ 52) et l'Orient (§ 53).

Dégageons le caractère de cette période privilégiée, du xne au xve siècle, durant laquelle la société a acquis le degré de raffinement nécessaire et n'a pas encore perdu l'austérité nécessaire pour apprécier et assimiler la foi chrétienne (§ 54) • Elle se distingue par les premières manifestations de la conscience individuelle et par le développement de la classe des artisans et des marchands (§§ 55-58). Le centre de cette liberté de conscience est en Allemagne, celui du développement artistique est en France, celui de l'expansion commerciale est à Venise. Pise et Florence bénéficient de leur situation centrale (§§ 58-62).

Troisième Conférence : Bouclier et Tablier.

L'art de cette période est libéral, dans le sens littéral du mot : jeune, naturel, fécond (§§ 61-64). La richesse des monuments publics s'oppose à la simplicité des mœurs privées (Il 65-68). L'art public est civil, didactique, ou religieux, scriptural (| 68).

Les artisans, divisés en corporations distinctes, constituent, avec les marchands, un Tiers Etat dont l'importance va croissant (§§ 69-72). La prospérité et le bonheur de la com-

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munauté dépendent de l'harmonie régnant entre le peuple, le clergé et la noblesse, entre le tablier, le capuchon et le bouclier (§ 73). La décadence dérive de leurs disputes et de l'affaiblissement de la foi chrétienne (§§ 74, 75).

Cette période de grandeur règne à Florence du xnc au xve siècle. Limitons-nous au xme, le siècle de l'architecture (| 77). Importance des travaux publics ; rôle des architectes

Les paysans soutiennent l'édifice social de leur labeur. Nous manquons de renseignements sur leur vie obscure et féconde (§§ 8o-83).

Les marchands exercent de plus en plus d'influence ; ils deviennent les arbitres de l'art (| 86).

Les artistes, au service des trois classes supérieures (marchands, clergé, noblesse), animent la tradition byzantine en y infusant un esprit nouveau, de sincère réalisme

La littérature et la musique ne sont pas aussi directement

influencées par les conditions sociales (|| 88, 89).

Quatrième Conférence : Parti par Pal.

Après avoir dressé le plan géographique et social du Val d'Arno, Ruskin entame le récit des révolutions qui ont assuré l'hégémonie des éléments populaires et pacifiques sur les classes aristocratiques.

Nous revenons à notre point de départ, à la révolution de i25o (fi 90, 91).

Après une courte digression sur la situation de la chevalerie de l'époque, représentée par Frédéric et par saint Louis (Il 92-94), exposons les rétroactes du mouvement démocratique (| 95).

Au début du xme siècle, l'Italie est divisée en deux camps : la ligue Lombarde et la ligue Impériale. Florence, qui ne

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s'est prononcée ni dans un sens ni dans l'autre, est en proie à des querelles de partis (|| 96-98). Révolution de 1248 instaurant l'hégémonie des gibelins (§ 98). Destruction des palais guelfes et de la tour des Agonisants (intervention de Nicolas Pisano) (§ 99-101). Les excès du parti impérial provoquent la réaction populaire de i25o (| 102).

Distinction entre le républicanisme médiéval et le républicanisme moderne (| io3).

* Nouvelle digression concernant l'héraldique des étendards adoptés par les métiers (| io5).

Construction du palais de la Seigneurie, nivellement des tours des palais nobles (|| 105-109). Après la mort de Frédéric II, rappel des exilés guelfes, exil des gibelins. Modification apportée aux armes delà ville (| 109).

Digression sur le symbolisme de cet écusson « parti par pal » et sur l'introduction du lis rouge (|| 1 09-1 12).

Cinquième Conférence : Pax Vobiscum.

La digression continue. Les couleurs vives sont le meilleur symbole de paix (Il ii2-n5).

Reprenons : Pour obtenir la paix Florence commence par faire la guerre. Ses victoires sur les villes voisines (1252).

Frappe du premier florin d'or. Trois paragraphes de digressions à ce sujet (§§ 1 17-120).

Nouvelles victoires (i253) sur Pistoie, Volterro, Pise (|| 120-124).

Anecdotes illustrant la valeur morale de la politique florentine (Il 125-139).

Châtiment infligé aux nobles (§ i3i) en dépit de l'Église elle-même (| i32).

Quel était le style et l'aspect des palais détruits au cours de ces révolutions et contre-révolutions? (§§ i33-i37).

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Sixième Conférence : Marbre Couchant.

Il semble que nous entrions enfin dans une voie régulière. Après avoir esquissé la situation sociale de Florence au xme siècle, Ruskin envisage les caractères principaux de son architecture. Si Ton détruit les palais, on agrandit un grand nombre d'églises (§§ 137, i38).

Génie mosaïste des Florentins: bandes de marbre horizontales ornant les façades. Réfutation des critiques auxquelles a donné lieu cette disposition (§§ i38-i4o).

Digression concernant les rapports de l'ornementation avec la structure. Tout en étant indépendante de la structure, l'ornementation ne doit jamais oblitérer son caractère d'utilité (§ i4i).

Exemples : Porche de San-Zeno (§ i43), porte du Baptistère de Pise (§ i45), bonnets de paysannes (§ 147).

Deux paragraphes consacrés au style des sculptures de la porte du Baptistère de Pise (§§ 148-149).

Après ce nouveau détour, nous reprenons l'examen des considérations techniques se rattachant à l'orientation des bandes de marbre des édifices florentins. Rapports nécessaires existant entre la position des pierres dans la carrière et dans l'édifice (§ i5o-i54)- Importance de ce point dans la genèse du gothique.

Cette fois, nous abandonnons totalement les sculpteurs pisans, et l'histoire de Florence pour nous engager dans une savante discussion sur l'origine des formes d'ornementation gothique. Viollet-le-Duc les fait dériver du meneau, c'est-à-dire du châssis solide, le professeur Willis, de la fenêtre, de la forme du vide encadré. Ruskin y ajoute la destination même de la fenêtre. Que doit-elle éclairer ?

(il 154-59).

Et d'un bond — en arrière — nous revoilà parlant de Nicolas et de la perfection de sa maçonnerie (§ 159-160).

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Septième Conférence. — Marbre Rampant.

Suite des considérations techniques sur la maçonnerie.

Distinction entre l'architecture structurale, avec ciment, et l'architecture sculpturale, sans ciment (§§ 161-162). C'est à cette dernière classe qu'appartient la maçonnerie toscane du xme siècle (de Jean et de Nicolas). Elle se rattache à Farchitecture cyclopéenne des murs des Rois à Rome. Exemples (§§ i63-i64).

Usage de la queue d'aronde (§ i65). Caractères de l'architecture cyclopéenne : Les joints contribuent à la décoration (| 166). Le sculpteur ne tient pas compte de leur présence

Nouvelle digression concernant l'usage fait par les Grecs et par les Gothiques de la décoration rampante (§§ 169-172). La vague grecque. Le crochet gothique (§§ 172-176).

Un nouveau détour nous ramène indirectement au style de Jean de Pise. Il diffère du style plus sévère de Giotto ; il donnera naissance à la grâce de Luini et de Raphaël

(il 176-180).

Tout ceci à propos des sculptures de la façade d'Orvieto. L'origine de ce monument nous fait souvenir d'Urbain IV et nous renouons un instant, l'enchaînement d'idées interrompu au § 4o (§§ 180-186).

L'antagonisme du peuple contre la papauté provoqua, en effet, un siècle après la victoire de Charles d'Anjou sur Manfred, le soulèvement des villes du centre de l'Italie et la destruction des tombes construites par Jean de Pise

(il 186-190).

Huitième Conférence : Franchise.

Mais il est encore trop tôt — quoiqu'il soit bien tard — pour reprendre le fil des événements. Quelle est la distinc-

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tion à établir entre l'art grec et l'art gothique, entre l'esprit classique et l'esprit romantique? Telles sont les questions qu'il nous faut résoudre, avant d'aller plus loin.

On considère, en général, l'art grec comme profane et l'art gothique comme religieux (§ 191). Mais la qualité de chrétien n'implique pas plus la pitié que celle de païen l'impiété (| 192). Toute question de religion mise à part, il y a un tempérament gothique et un tempérament grec (§ 193).

Le rôle du roi gothique est de refréner la passion, celui du roi grec d'inciter à l'action (§ 195).

La qualité française ou normande, « franchise » ou « libertas », s'oppose à la «liberté» moderne en ce qu'elle nous apprend à dominer nos passions, non à leur donner libre cours (|| 196-197).

L'esprit grec s'exprime par la Justice, l'esprit gothique par la Largesse ; par la Débonnaireté, à Westminster, par la Libertas à Chartres (§| 198-202).

Comment se distinguent la foi grecque et la foi gothique ? (|§ 202-203). Saint Anasthase et saint François (§ 204).

Une distinction analogue existe entre l'esprit classique et l'esprit romantique, le premier affirmant ce qu'il sait, le deuxième ce qu'il sent. Opposition d'une page de Goldsmith à la conception que Walter Scott se fait de son héroïne : Diana Vernon (|| 207-215).

Neuvième Conférence : La Mer Tyrrhénienne.

Après cette nouvelle incursion dans les généralités, nous reprenons, pour la troisième fois, le récit des événements historiques, à partir de la révolution populaire de i25o

Mais, en présence des caractères de Charles d'Anjou et de Manfred, nous nous apercevons qu'il nous manque un supplément d'information au sujet de l'acception du mot

INTRODUCTION xvn

«piété» (| 218). Nous puiserons cet enseignement dans Horace (|| 218-223). Sa piété implique, tout d'abord, une sincère humilité, ensuite le sens inspiré du bien et du mal

Distinguons, en passant, la religion de la piété, dont elle n'est que la forme extérieure (§§ 229-232).

La lutte de Charles contre Manfred est celle d'un chrétien impie contre un pieux païen. Double victoire de Charles à Bénévent contre Manfred, à Tagliacozzo contre Conradin

Mais l'humeur de Fauteur ne s'assagit pas. Il lui suffit d'évoquer l'appui prêté à Charles par sa femme Béatrice de Provence, pour l'entraîner à nous conter l'histoire de ce pèlerin inconnu qui fit faire fortune au comte Raymond Bérenger et disparut mystérieusement, dès que le soupçon eut pénétré l'âme de son maître (§§ 236-240).

Nous reprenons enfin le fil des événements. Caractère de Charles (| 240). Bataille de Bénévent (1260). Terribles représailles du vainqueur (§§ 241-246).

Après une allusion aux Vêpres Siciliennes, et à la mort de Charles, le chapitre se termine par une comparaison entre les guerres médiévales et les guerres modernes (§§ 246-249).

Dixième Conférenee : Fleur-de-Lis.

Encore une fois, et jusque dans ce dernier chapitre, notre attente est déçue. Vous croyez rouvrir la chronique au lendemain de Bénévent? Patience.

Examinez d'abord cette vieille gravure florentine représentant le CosmicOy l'esprit d'ordre et d'harmonie qui s'instaure dans l'État (§§ 249-250). Epiloguez ensuite sur le symbolisme de la fleur-de-lis qui se rattache au même ordre d'idées (§§ 25i-252j.

Sautez de là à un commentaire sévère d'une erreur de tra-

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duction renfermée dans la Bible anglaise, faussant le sens du passage de Luc : Paix sur la terre aux hommes de bonne volonté (|| 253-254).

Et, si vous vous impatientez, écoutez les arguments de l'auteur, qui prévoit vos reproches : On ne peut comprendre les marbres grecs si l'on ignore ses classiques ; on ne peut comprendre l'art chrétien primitif, si Ton ignore la Bible (§1 255-258).

Et nous voilà, pour la quatrième fois, devant ce fait capital, la révolution populaire de i25o (§ 258). Elle n'a pas instauré pour jamais l'ordre et la paix.

La victoire de l'Arbia avait fait retomber Florence aux mains des Gibelins. Au lendemain de Bénévent, ceux-ci furent chassés, et les troupes de Charles furent accueillies dans la ville (1267).

Après une allusion à l'attitude irréductible de Pise et à la mort de Martin IV, nous retrouvons, non sans surprise, Nicolas de Pise au service de Charles, au lendemain de Taggliacozzo (§§ 260-264).

Faisons nos adieux à Nicolas (§ 264).

Après la mort de Charles d'Anjou, le peuple reprend le pouvoir et se donne une constitution modèle (§ 266). C'est sous cette constitution qu'a lieu Fefîlorescence artistique de Florence, d'Orcagna et de Giotto, à Angelico et Michel- Ange (I 267).

Car Angelico n'est pas seulement un moine mais, avant tout, un florentin (|| 269-270).

Apogée sociale et artistique de Florence, de 1280 à i35o (|| 271-272). Ses ressources matérielles (| 273).

Premiers symptômes de décadence (| 274).

Faillite du roi Edouard III (i337) (|| 275-276).

Avarice croissante des marchands. Usure (| 277).

L'impartialité avec laquelle est exposée la lutte de la papauté contre l'empire prêtera, sans doute, en Angleterre,

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à certaines critiques. Mais la vraie religion se développe en dehors et au-dessus des querelles de sectes et de partis

(Il 279"28°)-

Il me reste à m'excuser, auprès du lecteur, de n'avoir pu illustrer cet ouvrage aussi complètement que je l'aurais désiré. La plupart des planches dont Ruskin fît usage ont disparu ou sont ensevelies dans les collections d'Oxford et de Shefïîeld.

Je me suis efforcé, dans mes notes, d'éclaircir certaines allusions, de déterminer l'origine de chaque citation et de mettre l'œuvre à jour, au point de vue des données de la critique moderne.

J'ai été aidé en cela par l'édition critique publiée par MM. E. T. Cook et A. Vedderburn, à laquelle j'ai emprunté plusieurs renseignements qu'il m'eût été impossible de trouver ailleurs.

Emile Cammaerts.

Londres, août iqii.