L> AVANT-PROPOS

acteurs sont dressés ù déclamer les vers d'une façon aussi saccadée que s'ils récitaient de la prose. Pourquoi dès lors se donner l'inutile peine de versifier ? "

L'aversion du poète que M. de Banville appelle un Prussien français comme l'esprit même, ne peut s'expliquer et peut-être se justifier qu'au moyen de l'examen du vers français en lui-même et par comparaison avec le vers des autres nations.

LE VERS METRIQUE

LE VERS MÉTRIQUE

La poésie française ayant reçu sa première législation à une époque oii les Grecs et les Romains semblaient seuls dignes d'occuper Fattention, on ne pouvait manquer de chercher à la façonner à l'image de l'antiquité, en substituant la quantité métrique au dénombrement des syllabes qui était en usage de temps immémorial.

Pasquier vante comme le premier essai de vers mesurés qui fut fait en France un distique placé en 1553 par Jodelle en tête des poésies d'Olivier de Magny.

Il ajoute que, deux ans après, le comte d'Alcinois, c'est-à-dire Nicolas Denisot, fit des vers hendécasyllabes à la louange d'un poème dont lui, Pasquier, était l'auteur, et que lui-même fit en 1559 un essai de plus longue haleine que les deux précédents. Cet essai de longue haleine consistait en une élégie de 28 vers.

Baïf cependant s'adresse ainsi à son livre :

Dy que cherchant d'orner la France, Je prin de Cour vile accointaoce, Maistre de l'art de bien chanter, Qui me fit, pour l'art de musique Reformer à la mode antique, Les vers mesurez inventer.

Dans l'une de ses épîtres au Roy, il rend cet hommage reconnaissant à son maître Jean Dorât :

C'est par luy que, sortant de la vulgaire trace, Dans un nouveau sentier, moy le premier je passe, Ouvrant à vos français un passage inconu Que nul paravant moy dans France n'a tenu.

Et Rapin corrobore son témoignage dans un poème adressé à Scévole de S*^ Marthe, où il dit que Baïf le premier réforma nos chants.

Agrippa d'Aubigné contesta la paternité de « cette manière de vers qui n'a point été inventée par Jodelle ou par Baïf comme on le prétend >. D'Aubigné se souvenait d'avoir vu VIliade et VOdyssée traduites en vers hexamètres par un nommé Mousset et imprimées avant que Jodelle ni Baïf fussent au monde, par conséquent avant 1532. Quoi qu'il en fût de cette question de priorité, D'Aubigné estime que < ce que Jodelle en a fait, et qui paroist est bien séant et bien sonnant; ce que je ne dirai pas des fadesses de Baïf et des premiers essais de mes amis >. Eu désaccord avec de la Noue et Rapin sur le rôle de Taccent dans la versification métrique, lui-même s'était essayé sur des psaumes et des cantiques. « En ayant donc tasté, dit-il, je puis vous en dire mon goust : c'est que tels vers de peu de grâce à les lire et prononcer, en ont beaucoup à estre chantés ; comme j'ay veu en des grands concerts faits par les musiques du Roy. » Par la régularité de leurs césures, en effet, les vers métriques se prêtaient mieux au chant que les vers ordinaires, dépourvus de toute accentuation périodique. C'est pourquoi Baïf et le musicien Joachim Thibault de Courville furent les promoteurs d'une Académie autorisée par lettres-patentes de Charles IX, au mois de novembre 1570, « pour travailler à l'avancement du langage françois et à remettre sus, tant la façon de la Poésie, que la mesure et règlement de la musique anciennement usitée par les Grecs et les Romains », ou, comme le disait le projet de statuts, < afin de remettre en usage

la musique selon la perfection, renouvelant l'ancienne façon de

composer vers mesurés pour y accommoder le chant pareillement mesuré selon l'art métrique >.

A cette époque oii la cour savante des Médicis rivalisait avec celle des derniers Valois, l'union de la poésie et de la musique à l'exemple des Grecs était également l'étude de la camerata qui tenait ses assises dans la maison du comte Vernio : les hellénistes florentins se livraient à la recherche do la mélopée antique, d'une

caotilène qui ne rendît pas les paroles inintelligibles et ne dérangeât pas le vers. Comme les alchimistes du moyeu âge qui fondèrent une science en poursuivant une chimère, les Caccini et les Péri créèrent un art en cherchant un simple accent: au mariage d'Henri IV avec Marie de Médicis, Rinuccini fit jouer son Eurydice dont Péri avait composé la musique; en même temps on représenta à Florence, aux noces royales, VEnlevement de Géphale, tragi-comédie de Nicolas Chrétien, sieur Des Croix ; Rinuccini l'avait traduite en vers italiens et Caccini et Péri avaient mis en musique // ratto di Cefalo. Telle fut l'origine de l'opéra.

Colletet considère l'Académie de Baïf comme la devancière de l'Académie française; le père Menestrier y voit un commencement d'Académie de musique, d'autres un type primitif de Conservatoire. Il est de fait que Baïf ne poursuivait rien moins que l'alliance des trois arts musiques des Grecs. C'est ce qui ressort de l'un de ses poèmes au Roy :

Je di premier comment Ea votre académie on euvre incessamment Pour, des Grecs et Latins imitant l'excellence, De vers et chants réglez décorer votre France Avecque votre nom ; et quand il vous plairoit Que vous orriez l'essay qui vous contenteroit.... Après je vous disoy comment je renouvelle Non-seulement des vieux la gentillesse belle Aux chansons et aux vers; mais que je remettoys En usage leur dance ; et comme j'en estoys Encores en propos vous contant l'entreprise D'un ballet que dressions, dont la démarche est mise Selon que va marchant pas à pas la chanson Et le parler suivi d'une propre façon...

La suppression de la rime était une conséquence naturelle de l'imitation du vers antique.

Mais, comme le disait au siècle suivant l'abbé d'Olivet, < on était de tout temps accoutumé à la rime ; c'est un son qui frappe les oreilles les plus grossières, au lieu que la cadence qui résulte des longues et des brèves ne peut frapper qu'une oreille délicate. Aussi ne tarda-t-on pas à tâcher de réunir ces deux agréments, la quantité et la rime. Pasquier attribue l'invention des vers

mesurés et rimes à Marc Claude de Buttet dont les poésies parurent en 1561 >.

Les métriciens crurent devoir exclure aussi les vers à terminaison féminine : « autrement, disait Pasquier, le vers sera trop lono" ou trop court ». Et quand Claude de Buttet, dans une ode sapphique, s'avisa le premier de reproduire le mètre ancien avec sa désinence spondaïque : « En Fode de Buttet, dit Pasquier, la faute visible qui s'y trouve est que tous ses vers clochent du pied > . C'était se mettre de parti-pris dans l'impossibilité de traduire les vers terminés par un spondée ou un trochée, Phexamètre en première ligne, que M. Quicherat semble avoir particulièrement en vue quand il dit : « C'est la rime masculine qu'il faudrait proscrire si l'on voulait imiter les vers latins » . Goethe n'y a pas manqué dans son poème d'Hermann et Dorothée, aux vers accentués selon le modèle des hexamètres dactyliques.

Sans même tenir compte de ce vice redhibitoire, le vers mesuré reposait sur une fiction : le défaut de quantité des langues modernes faisait obstacle au mesurage des syllabes. (^)

Aussi les pieds métriques se concilient-ils assez mal avec l'accent tonique; la création arbitraire de spondées et, en général, la rencontre de deux longues entrechoquent deux syllabes accentuées et produisent ainsi d'étranges cacophonies :

Un esté froid, un hyver chaud, me gelé et fond.

(•) Comme le dit fort bien M. Becq de Fouquières, en caractérisant l'œuvre de Baïf, " la réforme qu'il tentait avait pour but la concordance harmonique du vers et de la phrase musicale, concordance longtemps poursuivie et qui est l'essence même de la poésie lyrique et de la poésie dramatique.

« Malherbe, qui très certainement avait fore peu d'estime pour la tentative de Baïf, n'avait lui-même aucune idée de cette concordance harmonique. Parmi les quelques chansons qu'il avait composées pour être mises en musique et qui l'ont écé, il n'y en a pas une qui était susceptible de l'être. Il ne suflSt pas, en eflfet, pour qu'une phrase musicale puisse s'adapter successivement à plusieurs stances, que ces stances soient identiques quant au nombre des vers, quant au mètre de ces vers, il faut, ce qui est bien différent, que, dans toutes, les accents soient identiquement placés; et ici, nous ne parlons pas des signes grammaticaux, nous désignons par accents les temps forts que, dans la lecture des vers, la prononciation fait entendre naturellement et qui doivent concorder avec les temps forts ou frappés de la phrase musicale.

" Ce que nous venons de dire suffira pour faire comprendre en même temps la pénétration naturelle de Baïf et le genre d'erreur dans lequel il tomba... Il ne vit dans la phrase musicale que des brèves et des longues, et, par similitude, c'est la quantité des syllabes qu'il prit pour but de son système prosodique tandis qu'il aurait dû porter ses efforts sur l'identité à obtenir, entre le rythme de la phrase musicale et celui des vers, par la distribution méthodique et réfléchie des accents. »

On a beau se figurer, par exemple, que dans le mot transportant les deux premières syllabes étant longues forment un spondée, un pied rythmique; le pentamètre :

Trauspor|taut mou ajmour sans juge|ment ni sé|jour

ne forme qu'une ligne de prose. La rime léonine de la césure permettait tout au plus de le changer en deux versicules boiteux. Il en est autrement lorsque le pentamètre n'obéit plus seulement à une loi chimérique, mais se plie en môme temps à la règle de symétrie de Faccentuation, lorsque ses deux hémistiches sont égaux non seulement comme quantité, mais comme qualité :

L'âge qui| m'ôte le| sang|| mêle ma| barbe| de blanc J'aime le| temps comme il| est|| change d'a|mour ne me| plaît Plus je me| pense gué|rir|| moins je me| sens secou[rir. J'offre de| voix et de| cœar[| gloire, lou|ange et honjneur. Rien de se] cours de ce| lieu|| rien de la force de| Dieu L'ombre du| soir le som|meil|| l'aube du| jour le réveil. D'ire le| cœur écu|mant,|| langue palais blasphémant.

Ageippa D'Aubigné.

Elle m'échappe et me fait|| sous la faveur de la nuit. Rien que douleur ne reçoy|| pour le loyer de ma foy.

N. Rapin.

Tous ces vers répondent parfaitement aux exigences de l'accentuation moderne. Seulement, comme l'indiquait d'ailleurs la rime des deux hémistiches, il y avait à faire un distique de chacun de ces pentamètres, afin d'éviter, par un repos mieux marqué que celui de la césure, le choc des deux accents.

Ces exemples, et d'autres encore, que nous aurons l'occasion de citer plus loin en les classant parmi les vers rythmiques, nous montrent que, tout en confondant la quantité avec l'accent, les vers métriques de cette époque possédaient parfois, par l'alternance des longues et des brèves, une accentuation régulière dont on trouve peu de traces dans la versification plus moderne. Il n'est donc pas téméraire de supposer que les premiers métriciens, comme leurs émules d'Italie, en cherchant une route vers les Grandes- Indes n'auraient pas tardé à découvrir un nouveau monde.

Pasqiiier qui traite d'avortons les vers de Baïf, dit en parlant de Rapin et de Passerat : < Certes, si ces deux beaux esprits eussent entrepris cette querelle, tout ainsi comme fit Baïf, ils en fussent venus à chef. Il n^y a rien en tout cela que beau, que doux, que poli, et qui charme malgré nous nos âmes. Par aventure, arrivera-t-il un temps que, sur le moule de ce que dessus, quelquesuns s'étudieront de former leur poésie... Je souhaite que quiconque l'entreprendra soit plus né à la Poésie que celui qui, de notre temps, s'en voulut dire le maître >.

Sébilet émet un vœu analogue : « Il faut attendre la souveraine main de quelque grand poète, lequel marchant d'un plus grand style, passe les traces communes de la vulgaire rimaillerie et que, de plus longue haleine, il chante un juste poème, lequel étant reçu et approuvé, sera l'exemplaire pour façonner les règles des pieds, mesures et syllabes » .

Dans son Traité de la prosodie française ^ l'abbé d'Olivet nous apprend que la compagnie naissante < fut bientôt dérangée par i les guerres civiles, et la mort de Païf arrivée en 1591 (^) acheva de mettre en déroute sa petite société d'académiciens. Passerat, J Desportes, Rapin et Scévole de S^*^ Marthe ne laissèrent pas de * continuer à faire des vers mesurés. Personne que je sache n'en a fait depuis » . ^

C'est qu'en effet, au lieu du Messie attendu par les métriciens, ce fut Malherbe qui vint et, en assurant la prééminence de l'alexandrin, renvoya aux calendes grecques les hexamètres, les pentamètres et tous les autres mètres de l'antiquité.

Vers 1730, l'abbé d'Olivet, dont le traité de prosodie avait pour objet de repousser les attaques de La Motte contre la versification, remit à l'ordre du jour la question des vers mesurés. En parlant des tentatives du XVP siècle : ?< C'est dans les monuments de ce temps-là, dit-il, qu'il faut chercher les premiers vestiges de notre prosodie; et nous y trouverons plus de lumières sur ce sujet qu'il ne s'en trouve peut-être dans toutes les grammaires et dans toutes les rhétoriques imprimées de nos jours ». Ce n'est pas pourtant qu'il attribuât à ces essais une bien grande valeur; loin de là: parmi plus de mille vers mesurés qu'il

(1) Le 19 septembre 1589, d'après la Biographie Michaud.

a eu la curiosité de lire, il n'en a pas trouvé un seul de bon, ni même de supportable.

U'Olivet ne pouvait soupçonner la raison vraie de l'avortement des vers baïfins, puisque lui-même ne doutait pas de l'existence d'une quantité dans la langue française. Il affirme « sans hésiter » que nous avons non seulement des longues et des brèves, mais comme les anciens des longues et des plus longues, des brèves et des plus brèves, sans compter notre syllabe féminine plus brève que la plus brève des masculines, soit en totalité cinq temps syllabiques. Enfin, pour que nous n'ayons rien à envier aux Grecs et aux Romains, il découvre également deux sortes de douteuses. S'il rappelle qu'il a existé une versification métrique, c'est seulement pour en conclure que notre prosodie avait été fort connue dès le temps de Charles IX. Quant au reste, il est loin de prétendre que cette sorte de versification soit possible en notre langue ni, en la supposant possible, qu'elle nous convienne. L'un des arrangements n'ayant pas plus de mérite que l'autre, il n'importe point de mesurer les vers, ou par le nombre des syllabes comme nous faisons, ou par leur valeur comme faisaient les anciens; ainsi, ce n'est pas un mal pour nous de ne pouvoir les imiter à cet égard.

Pour lui, l'efî'et du rythme, « son efi*et propre et unique >, c'est de rendre le discours plus lent si l'on multiplie les pieds oii dominent les longues, plus vif si l'on multiplie les pieds où dominent les brèves. Car les pieds sont dans le vers ce que sont les pas dans la danse.

Il est évident que l'abbé d'Olivet n'avait jamais essayé, à l'instar de Baïf, de danser sur un vers français comme on dansait sur les vers grecs ; car il se serait aperçu tout de suite de la différence entre le rythme et le mouvement, une mesure en deux temps pouvant, comme une mesure toute différente en trois temps, être tantôt vive et tantôt lente. Il ne se trompe pas moins quand il dit: « Pour ce qui est de la rime, elle ne dispense personne d'observer inviolablement les règles de la prosodie. Ceux mêmes qui ont vieilli dans l'opinion que nous n'avons ni longues ni brèves seront forcés d'en revenir, s'ils considèrent qu'on ne peut pas rimer les unes avec les autres, et qu'ainsi ces deux vers :

Un auteur à genoux dans une humble préface Â.U lecteur qu'il ennuie a beau demander grâce,

sont inexcusables ».

Par une erreur qui s^est perpétuée jusqu^à nos jours, d^Olivet confond ici la durée avec le timbre ; Va de grâce n^est pas plus long que celui àe préface ; il nécessite seulement une plus grande ouverture de la bouche. On en peut dire autant de toutes les voyelles classées par les grammairiens en longues ou brèves, qui ne sont en réalité qu'ouvertes ou fermées.

Pour le reste, d'Olivet est d'avis que notre langue ne connaît point l'accent prosodique et que c'est à l'accent oratoire à régler la prononciation et à y mettre toute la variété dont elle peut avoir besoin. Le rôle de l'accent tonique dans le vers français lui est complètement étranger.

La prosodie de l'abbé d'Olivet inspira sans doute la traduction d'une partie de VEnéïde que le célèbre économiste Turgot fit paraître en 1778, mais qui semble avoir été écrite beaucoup plus tôt. Dans son Tableau de la poésie au XVP siècle, Sainte-Beuve la regarde comme un péché de jeunesse et nous apprend que Turgot, « jeune encore, se mit à construire des mètres français durant ses loisirs de séminaire. > Le même critique ajoute : « Depuis que l'harmonie de la langue est définitivement écrite et notée dans les admirables pages de Racine et de nos grands poètes, toute idée de pratiquer les vers métriques ne peut plus être qu'un caprice, un jeu de l'esprit >.

Il ne faudrait pourtant pas prendre trop au pied de la lettre ce que Sainte-Beuve dit ici de la fixation définitive de l'harmonie du vers français : sa confiance dans la cristallisation de l'alexandrin classique n'est pas sans avoir été quelque peu ébranlée par la lecture d'un opuscule du « savant et modeste M. Mablin > sur les difiîcultés qui s'opposent à l'introduction du rythme des anciens dans la poésie française; « la distinction entre l'accent et la quantité y est solidement établie, et c'est à quoi les partisans du système métrique n'avaient pas pris garde > . Toutes les vicissitudes ultérieures du vers français, son évolution à travers le système classique et le système romantique, n'ont servi, en efî'et, qu'à préparer sa transformation de vers métrique en vers rythmique.

LE VERS CLASSIQUE

Ce fut, on le sait, Malherbe qui, le premier en France, réduisit la Muse aux règles du devoir ; et, quoique, diaprés le témoignage de Boileau, la nature ne Peut pas fait grand poète, « tout reconnut ses lois >; . La juste cadence qu'il fit sentir dans ses vers consista dans l'observation stricte de la césure et dans la proscription de l'enjambement, deux « ordonnances » qui n'en font qu'une. En y joignant l'élimination de l'hiatus, nous aurons fait le compte exact de ses réformes ; car ce ne fut pas lui, comme le prétend La Harpe, « qui nous apprit à entremêler les vers à rimes féminines et les vers masculins ». Jean Bouchet avait donné déjà la règle de l'alternance des rimes plates et des rimes croisées, et Ronsard l'avait fait adopter par les poètes de la Pléiade. La chanson de Malherbe : « Sus, debout, la merveille des belles » est écrite toute en vers féminins.

L'alexandrin à peine édifié sur ses bases stables et définitives, nous voyons se produire une tendance à réagir contre sa monotonie. Ronsard trouvait déjà que les alexandrins sentent trop la prose très facile et sont trop énervés et flasques : « au reste, ajoutait-il, ils ont trop de caquet s'ils ne sont bâtis de la main d'un bon artisan >. Corneille emploie la strophe aux vers inégaux dans les monologues de la Place royale, de la Veuvey de la Suivante, du Gid et de Polyeucte ; il écrit Agésilas en vers libres, comme Molière le fait pour Amphitryon. Au siècle suivant. Voltaire se sert de vers croisés dans Tancrède pour sauver, comme il le disait, cette poésie de l'uniformité de la rime; il écrit Nanine en vers de dix syllabes. M. de La Motte, — le même iconoclaste qui appelait le

dogme des trois unités théâtrales un principe de fantaisie, — traitait la versification de travail mécanique et ridicule et soutenait qu'une scène de tragédie, mise en prose, ne perdrait rien ni de sa grâce ni de sa force. < Pour le prouver, dit Voltaire, il tourne en prose la première scène de Mithridate, et personne ne peut plus la lire. Il ne songe pas que le grand mérite des vers est qu'ils soient aussi corrects que la prose. » Voltaire assure que c'est cette extrême difficulté surmontée qui charme les connaisseurs : < réduisez les vers en prose, il n'y a plus ni mérite ni plaisir ». Lui-même cependant qui considérait les vers blancs comme nés de l'impuissance de rimer, se plaint à milord Bolingbroke de l'esclavage de la rime et regrette l'heureuse liberté qu'ont les Anglais d'écrire leurs tragédies en vers non rimes : < un poète est un homme libre qui asservit sa langue à son génie ; le Français est un esclave de la rime, obligé de faire quelquefois quatre vers pour exprimer une pensée qu'un'Anglais peut rendre en une seule ligne. L'Anglais dit tout ce qu'il veut, le Français ne dit que ce qu'il peut; l'un court dans une carrière vaste, et l'autre marche avec des entraves dans un chemin étroit et glissant >.

Plus explicite encore dans la dédicace de sa Mérope au marquis Maffei ; « J'aurais souhaité, dit-il, pouvoir, à l'exemple des Italiens et des Anglais, employer l'heureuse facilité des vers blancs. Mais je me suis aperçu et j'ai dit il y a longtemps qu'une pareille tentative n'aurait jamais eu de succès en France, et qu'il y aurait beaucoup plus de faiblesse que de force à éluder un joug qu'ont porté les auteurs de tant d'ouvrages qui dureront autant que la nation française » . Il prend cependant la liberté de traduire en vers non rimes certains passages de la Mérope italienne ; mais il ne commet pas la faute des métriciens en appliquant à une langue moderne la prosodie des langues mortes ; il se borne à donner à ses vers blancs l'organisme des vers rimes. Quoiqu'il n'eût pris aucune précaution pour remplacer la rime par une accentuation périodique, une oreille un peu exercée ne pouvait méconnaître des alexandrins dans des vers tels que :

La femme, comme on sait, nous refuse et désire.... Il n'est plus aujourd'hui de semblables spectacles.... Plus do cent animaux y furent immolés ; Tous les prêtres brillaient, et les yeux éblouis Voyaient l'argent et l'or partout et inceler.

C'est ainsi que, dans V Avare et le Sicilien notamment, l'habitude de la scansion nous fait à chaque pas tomber en arrêt devant quelque alexandrin écrit en ligne de prose :

Je crois que vous m'aimez d'un véritable amour

Mon cœur pour sa défense a tout votre mérite

Pour dérober ma vie à la fureur des ondes

Vous faisant négliger et parents et patrie

La division en deux hémistiches et les subdivisions de ceux-ci en leurs parties aliquotes (2 et 3) sont des plus simples et des plus saisissantes. Plus l'accentuation est fixe, régulière, plus le passage de la prose au vers se manifeste par l'intervention du rythme seul, sans le secours de la rime. C'est sur la même périodicité des accents que s'appuient les rythmiciens modernes pour donner leur caractère distinctif à toutes les sortes de vers, rimes ou non.

LE VERS ROMANTIQUE

Loin de s'attaquer au vers lui-même, les romantiques prirent sa défense contre les prosaïstes : la préface de Cromwell reproche à ceux-ci d'avoir condamné, en quelque sorte sans vouloir Fentendre, l'alexandrin qui les avait tant de fois ennuyés ; ce n'était pas au vers qu'il fallait s'en prendre, mais aux versificateurs, aux ouvriers et non à l'outiL

Il y avait pourtant outil et outil. « Quand ce vers, disait Sainte- Beuve, à propos de l'alexandrin, se serait par instant rapproché de la prose, le malheur n'était pas grand, et il fallait plutôt y voir un avantage. Certes, s'il n'avait eu que ce défaut, il n'aurait pas mérité la guerre piquante que lui ont déclarée de spirituels écrivains de nos jours. > Et Sainte-Beuve établissait une distinction bien tranchée entre le vers de Racine et celui d'André Chénier, entre l'alexandrin officiel et solennel, cette espèce de perruque à la Louis XIV, symétriquement partagée en deux parties égales, et l'autre alexandrin, celui de Roisard, de Baïf et de Régnier, celui des Victor Hugo, des Lebrun, des Barthélémy et Méry, qui lui semble un instrument puissant et souple, élastique et résistant, un ressort en un mot, qui, tout en cédant à la pensée, la condense et Tenserre.

Dans son Petit traité de poésie, M. de Banville signale également l'existence d'un vers romantique, tout différent du vers classique. L'outil de Corneille, de Racine, de Molière et de La Fontaine « était si mauvais qu'il n'a pu après eux servir utilement à personne. Et l'outil que nous avons à notre disposition est si bon, qu'un imbécile même à qui on a appris à s'en servir, peut,

en s'appliquant, faire de bons vers ». Ce n'est donc pas, comme le prétendait Victor Hugo aux ouvriers qu'il fallait s'en prendre : Corneille, Racine, Molière et La Fontaine « étaient quatre géants, quatre créatures surhumaines qui, à force de génie, ont fait des chefs-d'œuvre immortels, bien qu'ils n'eussent qu'un mauvais outil à leur disposition ».

En quoi le vers du XVP et du XIX® siècle dijBPère-t-il de celui du XVIP et du XVIIP siècle? L'alexandrin classique méritait-il vraiment toutes les exécrations dont on l'a chargé ? Et d'abord, la césure le coupait-elle invariablement en deux parties égales ?

La Harpe, tout en convenant que, par lui-même < l'alexandrin est voisin de l'uniformité », estimait que le grand art est de varier la mesure sans la détruire et de couper le vers sans le briser : « Le moyen qu'ont employé nos bons poètes, c'est de placer de temps en temps des césures ou des repos à des différentes places, en sorte qu'un vers ne ressemble pas à l'autre, de ne pas toujours procéder par distiques, et de finir quelquefois le sens en faisant attendre la rime, comme dans cet endroit de Racine :

Il faut des châtiments dont l'anivers frémisse : Qu'on tremble — en comparant l'offense et le supplice; Que les peuples entiers dans le sang soient noyés ! Je veux qu'on dise un jour aux siècles effrayés : Il fut des Juifs !

Et ailleurs :

Je l'ai trouvé couvert d'une affreuse poussière, E-evêtu de lambeaux, tout pâle ; — mais son œil Conservait, sous la cendre encor, le même orgueil. "

M. Wilhem Ténint a le premier formulé le code de la prosodie moderne, et, si la plupart de ses audaces paraissent quelque peu timides aujourd'hui, il n'est pas hors de propos d'y insister, parce qu'elles contiennent en germe toutes les transformations ultérieures du vers français. « Votre livre, lui écrivait Victor Hugo, fera un jour partie de la loi littéraire.... Vous expliquez à tous ce que c'est que Ip vers moderne, ce fameux vers brisé qu'on a pris pour la négation de l'art et qui en est, au contraire, le complément.... Le

vers brisé est en particulier un besoin du drame : du moment où le naturel s'est fait jour dans le langage théâtral, il lui a fallu un vers qui pût se parler. Le vers brisé est admirablement fait pour recevoir la dose de prose que la poésie dramatique doit admettre. De là, ^introduction de Tenjambement et la suppression de l'inversion partout oi^i elle n'est pas une grâce et une beauté. >

M. Ténint comptait comme Voltaire la difficulté vaincue parmi les qualités de la versification : « La césure parfaite et immobile de l'alexandrin, bien qu'elle ne fasse que torturer la pensée, est aussi, quand on la considère comme procédé, une grande facilité ; rien (le plus difficile à faire que le vers brisé >- . Et Victor Hugo donnait à cette assertion l'appui de sa haute consécration : « Le vers brisé est un peu plus difficile à faire que l'autre vers ; vous démontrez qu'il y a une foule de règles dans cette prétendue violation de la règle » .

A le bien prendre cependant, les romantiques se donnaient en cela beaucoup de peine pour enfoncer des portes ouvertes. Longtemps avant eux, le vers à césure mobile justifié par La Harpe dans la théorie, avait été répandu dans la pratique. Nous trouvons, non seulement dans les Plaideurs où ils abondent, mais même dans ce qu'on appelait alors le style noble, des déplacements de césure qui ne sont pas sans analogie avec ceux que rechercha plus tard l'école romantique. Le vers de Ruy Blas :

Soyez flétris — devant votre pays qui tombe correspond très exactement aux vers du Cid :

Cet hyménée — à trois également importe. Parlons-.en mieux — le roi fait honneur à votre âge.

A la vérité, ce dernier vers scandalisait Scudéry. Mais l'Académie elle-même reconnaissait dès cette époque qu'il fallait user de quelque tolérance en faveur du langage de la scène : « L'observateur, disait-elle, dans ses sentiments sur la tragi-comédie du Cid, a repris ce vers avec trop de rigueur, pour avoir la césure mauvaise ; car cela se souffre quelquefois aux vers de théâtre, et même, en quelques lieux, a de la grâce dans les interlocutions, pourvu que l'on en use rarement >.

2i LE VERS FRANÇAIS

Des vers tels que ceux de Victor Hugo :

Et la voix qui chantait S'éteint comme un oiseau se pose ; — tout se tait... La porte tout à coup s'ouvrit — bruyante et claire. Le preux se courbe au seuil du puits ; — son œil s'y plonge

ont pour corrélatifs dans Molière :

Mais je vous veux ici parler — et vous confondre. Mais j'aurais un regret mortel — si j'étais cause Qu'il fût à mon cher maître arrivé quelque chose.

Voltaire tenait parfaitement compte de ces déplacements de la césure, quand il disait : < L'hémistiche est toujours à la moitié du vers ; la césure, qui rompt le vers, est partout où elle coupe la phrase :

Tiens, le voilà, marchons, il est à nous ; viens, frappe.

Presque chaque mot est une césure dans ce vers. » Et, ce quMl a expliqué en prose, il le traduit en vers :

et souvent la césure

Plait, je ne sais comment, en rompant la mesure.

Pour qu'il ne reste aucun doute sur la mobilité de la césure, il imagine un vers qu'on n'accusera pas d'être trop classique :

Hélas! quel est le prix des vertus? La aouflfrance.

« La césure, dit-il, est à la neuvième syllabe >^ .

Toutes les plaisanteries sur l'alexandrin invariablement coupé par le milieu tombaient donc à faux. Aussi, M, Témint avait-il raison de dire : « Nos innovations sont excessivement vieilles ; les libertés que Racine s'est permises dans les Plaideurs nous conviennent ; nous n'en demandons pas d'autres ^ .

Nous voyons, en effet, M. Ténint s'autoriser constamment d'anciens et illustres exemples pour faire adopter ce qu'on appelait alors des nouveautés. A côté de chacune de ses formules de vers brisés, il cite des alexandrins classiques dont la pause se trouve tour à tour sur chaque syllabe soit du premier soit du second hémistiche. Dès lors, on s'explique diflScilement qu'ayant

donné des verges pour se fouetter, il reproche aux prosodistes de la vieille école de n'avoir point découvert la césure mobile (^).

Les romantiques, en faisant basculer la balance hémistiche, ont-ils quitté un seul moment la vieille ornière tracée par BoileJiU?

*: Dans le vers parlé, disait M. Ténint, la césure du milieu, venant après les six premières syllabes, est très souvent supprimée, mais il en reste toujours quelque chose, ou du moins il faut toujours que le premier hémistiche se termine par un son plein.

Ainsi :

Ma foi, j'étais un franc portier de comédie.

Certes, la césure n'est pas entre les mots franc et portier; toutefois, l'hémistiche : Ma foi, j'étais un franc est complet comme son, sinon comme sens.

On ne pourrait pas dire, pas exemple :

Un beau jour — qu'à l'ombre de vieux arbres touffus.

La césure peut donc se déplacer; mais l'hémistiche classique, tout en se soudant,^ au^miliou du vers, à l'autre hémistiche, doit avoir toutes ses syllabes pleines. >

« La même loi, poursuit M. Ténint, n'existe pas pour les autres endroits du vers où la césure prend place.

Par conséquent, on peut dire avec Racine :

Et pour d'autres excès Eb blasphèmes — toujours l'ornement des procès.

(^) Il Peu forts, il faut le dire, sur tout ce qui touche à l'harmonie, et plus arithméticiens que musiciens, ils n'avaient guère reconnu que deux points dans le pays inexploré de la prosodie. Sur ces deux points qu'encore ils connaissaient fort mal, ils avaient orgueilleusement planté leur drapeau et s'y étaient enfermés dans cette abrupte citadelle qu'on appelle la règle.

Donc ils savaient :

Que le vers de douze pieds se compose de deux hémistiches égaux, chacun de six syllabes ;

Que, dans le vers de dix pieds, il entre un hémistiche de quatre syllabes et un de six.

Après ce grand effort d'imagination, ils se tinrent cois, et c'était bien le moins qu'ils pussent faire. Pour eux, les vers de huit, de sept et de six pieds, se formaient de huit, de sept et de six syllabes, et quand ils en avaient bien compté le nombre avec leurs doigts, tout était dit.

Ils ignoraient profondément que ces vers ont une autre harmonie que celle du nombre ; qu'ils ont aussi leur césure ; seulement, cette césure ils ne l'ont point découverte, parce qu'elle est mobile, h

La syllabe mes compte ici. Et blasphèmes, cela fait quatre pieds. S'il y avait :

Excès et blasphèmes, l'ornement des procès,

le vers serait faux.

Ceci n'est pas, comme on pourrait le croire, une bizarrerie. Le vers par excellence est le vers lyrique à césure immobile ; il conserve donc toujours une sorte d'empire, une prérogative royale, pour ainsi dire. Lors môme qu'on le brise, et qu'on y déplace la césure, on tient compte de sa césure primitive; on l'indique imperceptiblement, et c'est là une règle qu'il n'est pas loisible de violer. »

Il est assez malaisé de comprendre ce que signifie : < indiquer imperceptiblement > . De deux choses l'une : ou l'on indique la césure primitive et l'on a un vers partagé en deux hémistiches ; ou l'on ne fait pas sentir la césure médiale, et la prérogative royale disparaît ; en d'autres termes, on fait un contresens pour l'honneur de l'alexandrin-type, ou bien l'on jette celui-ci par dessus bord.

Après avoir cité le vers des Plaideurs :

Autre incident. Tandis qu'au procès on travaille,

< nous voudrions savoir, dit M. Ténint, comment les partisans de la vieille école parviennent à s'arrêter sur tandis séparé de que > ? Et s'ils n'y parviennent pas, demandons-nous à notre tour, à quoi bon mettre un son plein à l'hémistiche ? Le son plein justifiera-t-il ces vers de Victor Hugo :

Mais vous n'êtes pas hors de Dieu complètement.

Deux bras se lèvent, hors delà tombe dormante.

A la jeunesse, aux cœurs vierges, sans espérance.

Vous aussi, vous m'avez vu tout jeune, et voici Que vous me dénoncez.

Il a l'œil clair, le front gracieux, l'âme noire.

Ils en sont à l'A B C D du cœur humain.

Je l'attendais, ainsi qu'un rayon qu'on espère.

Et derrière eux, et sans que leur candeur s'en doute.

La vie arrive, avec ses passions troublées.

Voici la chose; elle est toute simple ; ils n'ont eu Affaire qu'à ce vieux misérable imbécile.

Dans le système de ]\I. Ténint, visiblement conçu pour les besoins de la cause, ce sont là des alexandrins, comme toute procession quelconque de douze syllabes ayant un son plein au milieu. Car le grand vers ainsi compris ne se fait pas d'un souffle ; il n'a pas sa loi propre et sa raison d'être ; il résulte d'un travail de marqueterie. Il y a des vers simples ou vers unités, sans césure possible, qui ont 1, 2, 3, 4 ou 5 syllabes; puis des vers composés qui se forment à l'aide des premiers juxtaposés. Ainsi, l'alexandrin est < un vers où la césure se trouve après le premier pied, un autre où elle prend place après le deuxième, puis après le quatrième, le cinquième, le sixième, (et celui-ci est le vers alexandrin ordinaire) etc., etc. En tout, douze sortes de vers». D'après M. Ténint, « briser le vers, c'est donc le composer, au lieu de deux vers de six pieds égaux, d'un vers de quatre et de huit, de trois et de neuf, de cinq et de sept, etc. ». C'est ce que M. Ténint appelle passer des vers non vertébrés aux vers où se trouvent des rudiments de vertèbres, pour arriver enfin à l'alexandrin, le plus complet et le plus parfait de tous... < Tout est vers, tout se décompose en vers dans l'alexandrin brisé. C'est par ignorance ou mauvaise foi qu'on a prétendu y voir de la prose rimée. >

Ce qu'il y a de vrai, c'est que le son pleiu de l'hémistiche conserve seul à l'alexandrin sa prérogative royale. Or, la nécessité du son plein se concilie assez mal avec le mode de formation du grand vers, tel que l'indique M. Ténint. Combinons, par exemple, des vers simples de sept avec des vers unités de cinq syllabes :

S'il est un charmant gazon

Que le ciel arrose, Où brille en toute saison

Quelque fleur éclose;

la soudure nous donnera deux grands vers dépourvus de tout son plein au milieu :

S'il est un charmant ga — zon que le ciel arrose, Où brille en toute sai — son quelque fteur éclose.

Il en sera de même si nous accouplons les huit syllabes d'un vers féminin de sept avec un vers de quatre syllabes ;

Leur existence est la— bonne ; là, tout est beau; Là, sur la fleur qui ray — onne, plane l'oiseau.