ROYALE DE BELGIQUE

Rapport de M. Ernest Discailles, premier commissaire.

< Si Pon a pu établir que, sous le rapport des combinaisons métriques, les modernes innovateurs de la poésie française n'ont rien trouvé que Ton ne trouve déjà au moyen âge ; s'il est certain que les vers de onze, de treize et de quinze syllabes remontent bien au delà du XIX^ siècle, il est certain aussi que la valeur musicale du vers français n'a été mise en un relief puissant que de notre temps.

Est-ce à dire, comme d'aucuns le prétendent, qu'avant l'école romantique aucun poète n'ait eu la conscience de cette valeur ?

Mais, sans parler de Baïf et de sa cadence métrique, de Malherbe qui peina souvent avec succès sur le rythme, et surtout de l'incomparable La Fontaine, ne trouvons-nous pas chez Racine à chaque instant, et chez Corneille à certains jours, une science parfaite du rythme ?

Et même, pendant ce que nous appellerions volontiers Téclipse rythmique du XVIIP siècle, ne constatons-nous pas le sentiment vrai du nombre dans André Chénier, voire dans quelques poetce minores dont TafFectation a malheureusement fait tomber dans Poubli le badinage gracieux ?

Les poètes français du XIX® siècle se préoccupent, en tous cas, beaucoup plus que leurs devanciers de la musique du vers.

Que d'essais depuis quarante ans pour arriver à cette harmonie idéale qui est le rêve du poète! Quelle rivalité acharnée entre les écoles qui prétendent élever leurs préférences à la hauteur d'un dogme !

L'un des membres qui ont fait le plus d'honneur à la classe des Beaux-arts de l'Académie, M. André Van Hasselt, préconisait, il y a près d'un demi-siècle, l'introduction dans la poésie française du vers rythmique qui est le vers de toutes les nations littéraires, à l'exception de la France. Nous lisons dans la préface des Nouvelles poésies, publiées en 1857 :

« Une série d'études rythmiques que l'auteur ne présente que comme de simples essais terminent son volume. Ellus sont spécialement appliquées à de petits sujets lyriques, chansons populaires et autres, recueillies à droite et à gauche. Peut-être aurait-il dû joindre aux morceaux qui composent cette catégorie particulière une théorie des diverses coupes de vers et de l'accentuation, telles qu'il les comprend dans la poésie lyrique proprement dite. Mais il confesse sincèrement que le loisir nécessaire pour l'élaboration d'une théorie semblable lui a manqué jusqu'à présent. >

Dans une autre de ses préfaces, Van Hasselt estime que l'abbé Scoppa, Paul Ackermann, Ducondut, H. Boscaven et Castil-Blaze ont posé nettement et discuté, sans la résoudre d'une manière complète, la question d'une réforme radicale dans le vers lyrique, sans laquelle aucune poésie ne saurait correspondre à une mesure musicale quelconque.

Quoiqu'il restreignît ainsi sa réforme au vers destiné à être chanté, il est incontestable que la plupart des Études rythmiques n'ont pas été conçues en vue d'une traduction musicale ; la nature et l'étendue de leurs sujets s'y prêteraient difficilement. Le mécanisme de la versification est d'ailleurs indépendant du caractère — lyrique ou didactique, narratif, descriptif ou dramatique — du genre de poésie auquel il s'adapte. Les Études de Van Hasselt, lyriques ou non, portent leur musique en elles-mêmes ; elles sont véritablement rythmiques; ses formules ne s'appliquent pas seulement à une certaine catégorie, mais à toutes les sortes de vers.

A l'inverse du procédé suivi par ses devanciers, il avait voulu commencer par la pratique du vers lyrique. C'était seulement après avoir établi toutes les combinaisons dont ce vers est susceptible d'après l'emploi et la disposition de ses articulations élémentaires, qu'il pourrait, ajoutait-il, produire un essai de théorie, fruit de vingt-cinq ans de réflexions et de labeur.

Il est pourtant malaisé de ne voir dans les Études rythmiques que de simples préparations, des pièces à l'appui d'un essai de théorie. Si tel avait été le but de Van Hasselt, un ou deux exemples de chaque espèce de vers auraient suffi. Nous trouvons, au contraire, beaucoup de doubles emplois, notamment dans des coupes aussi saisissantes que le vers trimètre de neuf syllabes; l'hendécasyllabe, avec l'accentuation 2, 5, 8, 11, est multiplié avec une prédilection particulière. Par contre, les coupes trochaïques et dactyliques présentent de nombreuses lacunes. De cette surabondance d'une part et de cette pénurie de l'autre, on serait tenté de conclure que les Études rythmiques sont des applications diverses, sans plan d'ensemble préconçu, du principe de l'alternance des syllabes fortes et des syllabes faibles, des variations d'un même thème plutôt que des recherches de matériaux destinés à l'édification d'une théorie sur le fonctionnement de l'accent.

Quoi qu'il en soit, le travail de M. Jules Guilliaume peut être considéré comme le complément spéculatif de l'œuvre que Van Hasselt avait laissée inachevée faute de temps.

■2'»'i LE VERS FRANÇAIS

Deux divergences notables doivent pourtant être signalées entre la pratique de Fun et la théorie de l'autre.

Taudis que tous deux s'accordent, contrairement à l'opinion des prosodistes français, sans eu excepter Becq de Fouquières et Ducondut, à proscrire la collision de syllabes fortes comme aussi destructive du rythme que choquante pour l'oreille, Van Hasselt, tout en limitant à trois la succession de syllabes atones que ses devanciers étendaient jusqu'à quatre ou cinq, ressuscite le pied de supplément ^ ^ w de l'abbé Scoppa: son disciple Jules Abrassart le désigne sous le nom de pied pyrrliiamhiciue , comme formé du pied pyrrhique latin ^ ^ combiné avec l'ïambe ^ -. Or il n'y a vraiment aucune raison valable d'appliquer une notation spéciale et une nouvelle dénomination aux pieds purement ïambiques qui composent l'imitation de la chanson de Gray : The hunt is up :

2.4.6.8. En chasse! En chasse! Allons, allons ! 2.4.6. Réveille-toi, ma belle !

Écoute! au fond des frais vallons, Le son da cor t'appelle.

On en peut dire autant des vers anapestiques-ïambiques du Cimetière, notés abusivement ^ ^ - ^ ^ ^ - :