L'ART DÉCRIRE

Réalisation des parties supérieures.

Parlons maintenant des parties supérieures et de leur réalisation. Toute musique d'ensemble s'écrit en général à deux, trois, quatre, et cinq parties. La musique pour un instrument seul , le piano par exemple, procède de même ; toutefois on doit tenir compte des ressources de chacun d'eux.

Ici le clavier du violoniste (voir page 27) nous trace la limite imposée au violon, puisque celui-ci, n'ayant que quatre doigts disponibles, doit se borner à deux parties en double corde, trois et quatre en accords frappés ou en arpèges.

Il faut donc comprendre, et appliquer, en écrivant, les règles suivantes dans leurs rapports possibles avec le violon.

1* Éviter entre deux parties les octaves et quintes par mouvement droit, considérés dans le premier cas comme pauvreté d'harmonie, dans le second comme donnant l'idée de deux tons différents trop rapprochés et qui se contredisent ; on peut cependant, par exception, profiter de l'intervalle naturel de quintes sur le violon, comme on le voit dans les deux exemples suivants :

Tarti!». — Sonate du Diable.

Adagio.

mtT^

y**" d'accpmp'.

Ij' i iJi

ntàÙk^

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2^ A quelque nombre de parties que Ton écrive , garder le plus possible Tune des notes communes à deux accords. C'est un double profit pour la justesse et la facilité d'exécution.

Exemple :

J ^rii|Mpnfl,/T^,i, ,

3** Éviter les fausses relations, c'est-à-dire le rapport trop rapproché d'une note naturelle avec la même note altérée dans une partie voisine.

Exemple :

MauTais,

IÊ=

Bon ^3^

4** Conserver à chaque partie un bon dessin mélodique à travers les exigences du contrepoint, des imitations que fournit la science.

En somme tout ce que Ton pourra garder de ce qu'on nomme l'art d'écrire sera toujours à l'avantage de la musique dans son application au violon. Un des meilleurs moyens pour obtenir ce résultat est de connaître et d'observer les divers mouvements qui mettent les parties en rapport ensemble, et qui sont les mouvements : direct, contraire, oblique. On peut y ajouter le mouvement parallèle^ moins important.

L'ART D'ËCHIRË.

Exemples des divers mouvements :

Direct

I' 'InjiMij I

Contraire

Oblique.

Parallèle.

■ ê"yi \ li!!3ljlW

Outre la réalisation des parties supérieures, leur disposition, la place qu'elles occupent dans leur superposition , joue un rôle important dans récriture, surtout dans l'exécution sur le violon. C'est là qu'il faut ou avoir recours à la suppression d'une ou de plusieurs notes de l'accord, en choisissant les meilleures à garder, ou profiter du redoublement d'octaves. C'est pour le violoniste affaire de tact et d'expérience. L'exemple suivant d'un accord parfait, écrit à trois et à quatre parties, montre chacune des notes de l'accord venant à son tour prendre la partie supérieure en changeant ainsi de disposition.

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Exemples des diverses dispositions :

i^^' disposition des parties supérieures.

l' liJJiJ.'MiJ I

3* disposition.

r i jjj ij ljj i :

3« disposition.

Ul

Le même travail de réalisation, appliqué à un accord de septième de dominante, fournit quatre variétés de disposition.

i'* disposition des parties supérieures.

i ijjjijfftif

t" disposition, o

IIU

3* disposition.

V disposition.

8» . loco

Nous passons maintenant à la question des changements ' de ton et modulations.

MODULATIONS

Changer de ton ou de mode, au moyen des accords consonants, moduler par les septièmes ou neuvièmes de dominante, procéder enharmoniquement pour rapprocher les tons les plus éloignés, ces divers travaux, Temploi de ces ressources nombreuses et variées forment certainement, pour Télève et le musicien la partie la plus riche et la plus attrayante de Tharmonie.

C'est à la fois la couleur et le mouvement, la couleur en renouvelant Tintérèt de la phrase mélodique par Tattrait d'une tonalité nouvelle , le mouvement en lui donnant la vie par Tenchalnement des tons et le chemin que parcourt la modulation.

Mais quels sont d'abord les rapports à établir dans l'enchaînement des tons entre eux? Quelles sont les lois par lesquelles leur rapprochement a tant de charmes, ou pourquoi, dans certains cas, amènent-elles un effet contraire?

Dans le premier cas les notes communes à deux accords sont naturellement le lien qui adoucit le changement , et rapproche le plus harmonieusement deux tons. Aussi recommande-t-on comme règle élémentaire l'emploi des tom relatifs comme on les nomme, c'est-à-dire les six tons en montant à partir d'un ton majeur donné, ouïes mêmeg en descendant du ton mineur.

ut uiâj. Ué miu. Ml min. Fa tiiaj. Sol maj. La min.

MODULATlOiNS.

Comme on le voit, ces six tons ne diffèrent entre eux que d'un accident, ce qui établit dans Tensemble d'un ton à un autre un plus grand nombre de notes communes, et un rapport naturel et homogène entre les accords.

Dans leur emploi il ne s'agit que d'appliquer Taccident à la note qui caractérise le ton dans lequel on veut aller. Par exemple le bémol au si pour le ton de /a, le dièze au fa pour le ton de soL On a donc déjà avec les seuls accords parfaits six couleurs différentes à employer et à mélanger.

Ut maj.

Sol maj.

Ml min.

I M Tj I h

La min.

Fa maj.

Bé min.

Ut.

La seconde manière de changer de ton ou moduler, la plus importante et la plus complète, vrai domaine de la modulation, se fait par les accords de 7°"*" ou de 9™*" de dominante qui, par leur constitution même, sont les plus aptes de tous à déterminer et affirmer un ton. C'est encore ici l'application de la modulation entre tons relatifs, mais avec Tautorité des accords dissonants.

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Exemple :

soi.

Mi min.

Ré.

Ut.

fi Tf *|

^j i n^^-iinjrniLi,

L« niin.

Si min. Sol.

Vient enfin Vetiliarmonique , genre de modulation auquel il faut avoir recours lorsqu'entralné dans des tons très éloignés du ton primitif on veut éviter, en écrivant, l'abus des doubles dièzes ou des doubles bémols.

[ilJiJlJi'J^ilIlirrïïit

MODULATIONS

L'accord de 7"® diminuée, premier renversement de Vaccord de 9"* mineure, peut fournir à lui seiil un exemple dVwAarmonie des plus intéressants. Le procédé consiste à changer le nom de chacune des notes qui composent Taccord type , en lui donnant celui qui lui appartient, comme S*"®, 5*® ou 7°" dans le ton nouveau.

Nous choisissons la forme de la cadence parfaite, pour mieux afGrmer le ton, accord type dont la résolution peut être majeure ou mineure.

Ré mmj.

Si mAj.

l' t'fflpf fl

Lo mémo enharm.

Ut bémoL La Mmol.

Lo môme cnhami.

Sol di^DP.

Fa mKJ.

Coda.

Ce seul accord, en y comprenant la résolution en mineur, rayonne donc dans douze tons diflférents.

Le changement de mode à la résolution d'une phrase est aussi Tun des procédés souvent employés pour franchir de grandes

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distances harmoniques , et c'est là que l'enharmonique est aussi nécessaire. La marche suivante en simples accords parfaits peut servir d'exemple.

if^/S^'ljf^^lfi^iO^lQ^Jjl^j ^^

Ajoutons à ces exemples d'enharmonie les deux suivants tirés du concerto de violon de Beethoven.

Dans le premier, le fa naturel, 7°*® de Taccord de la dominante du ton d\U, devient par enharmonie un mi dièze, pour aller en si mineur. Dans le second exemple, on passe de la manière la plus naturelle, et par un seul accord enharmonique, de mi bémol mineur en si naturel mineur.

Exemple 1 :

pcre%c.pp

MODULATIONS

Exemple 2 :

On peut ajouter à ce que nous venons de dire, comme lien entre deux tons éloignés Tun de Tautre, la tenue y dont la durée peut servir à Y enharmonie pour s'établir et opérer son changement.

Etc. Saiizay. - Études harmoniques.

Violon d*accompagnefnent.