SOLO
* npy" r!
Trausilion.
MANUEL DU PROFESSEUR (le concerto).
Modulations par accords dissonants.
VioTTi. — !«• Concerto.
Moderato,
^ta
Autre exemple tiré du concerto de Beethoven :
A llegro.
192 LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Suite des modulations pluritoniques.
VioTTi. — 96^ Concerto.
Moderato.
mmpi^^'^M ^^
^J j J J i J ti i ^
ti I I ' IJ I I I
IJj I M U I I I 1^ I I l.lj
MANUEL DU PROFESSEUR (le concerto^.
Modulations enharmoniques.
ViEuxTEMPs. -1- i" Concerto.
Ail* moderato.
ril.ird
VioTTi. — â8« Coiicerlo.
Alt vivo.
r~Fi. l»
Dolcc.
cres.
<?!>{] 'i^j IJ^ ^
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Dans ce dernier exemple, Tenharmonique porte sur la trans- * formation de la dominante du ton de sol bémol
en celle du ton de fa dtèze.
avec cadence rompue sur l'accord et le ton de ré majeur.
Il est bon de se rappeler, dans ce travail de réalisalion, remploi des divers mouvements : mouvements droit , oblique ^ contraire^ parallèle^ surtout user du mouvement contraire pour éviter les octaves et les quintes de suite. Ainsi, dans Temploi de la 7°*® de dominante, il faut accompagner le plus possible la note sensible par la 7°*® ou la 7"® par la note sensible.
Exemple :
Exemples des trois mouvements :
Baillot. — l"" Conccrlo.
AH** non Iroppo.
Mouvement droit
FP \ rj r] rrr\
MANUEL DU PROFESSEUR (le concerto).
Beethoven. — Concerto.
AH** non troppo.
VioTTi. — ai' Concerto.
Moderato.
Mouvement contraire
4.® Approprier laccompagnement, seloa le cas, en n'employant par moments que de simples tierces, sixtes, dixièmes, et même Toctave ou Vunisson, pour aider à la justesse de Télève et l'assurer dans les régions élevées du manche, sans préoccupation des autres notes de l'accord et sans recherche d*harmonie.
VioTTi. — 88» Concerto. Moderato.
li' i:^;j 1] u
LE VIOLON HARMONfQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS.
Ueetiiovex. — (kinccrlo.
Ail** ma non troppct.
Au contraire , dans les passages où les phrases de chant, les traits, sont francs, simples, dans lesquels la tonalité est bien établie , on peut profiter de toute la richesse d'accords du violon harmonique sous ses diverees formes. C'est là que s'applique , en premier lieu, l'emploi de l'accord parfait dans les trois positions, sans oublier l'avantage à tirer de Y extension^ avec usage obligé de l'intervalle de 4**. L'étude sur la 4^% dans nos études harmoniques, nous donne chaque jour la preuve du bon résultat qu'on en peut obtenir.
Ei'G. Sauzay. — Études harmoniques.
Lento meslo.
■stj jij l||t| ^
YioTTi. — iV Concerto.
Maefttoso. '
psemplice.
tf i r u
zir
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rvf ijjii|jy "
MANUEL DU PROFESSKUR (le cowcerto).
Mekoelssoun. — Concerto. (Fiualc.) AU** molto vivace.
Même concerto. (I^' Morceau.) Ali^ appasêionalo.
i«rjj]iiti^- i ,'iihj^i,tj^' 1 »*^ ^
i (?Wy|U" i
Qd peut aussi , quand le chant ou le trait à accompagner se présente deux fois, chercher à varier Taccompagnement en changeant Tharmonie, ou en mettant au-dessus du
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVEUS EMPLOIS
chant celui qu'on avait mis (l'abord à la basse, surtout si le chant lui-même fait bonne basse.
AuBER. — Concerto.
Allegro non troppo.
lj;;„.r irfHfrir !ff f|fJff|fff^
V Changement : passer en si mineur.
2* Changement : monter Taccompagnement à L'octave supé-
rieure.
^mi
iM
VioTTi. — âl' Concerto.
All° con moto.
Violon principal. *i
AcC S?
o 1" Chang'. ^
*> Chang'.
l/ f '''" J r r Hj 1 1 II • I j 1
If f^ nr r| i| f ff;ir f i
lf-''i'jji;Mrî^r i r'f M'jj'
MANUEL DU PROFESSEUR (le concerto).
5** Choisir, d'après le registre dans lequel est écrit le violon principal, celui du violon accompagnateur, de manière à ce que celui-ci puisse à la fois soutenir par des parties intermédiaires les notes aiguës du soliste en s'en rapprochant, et faire entendre au premier temps les notes graves de la basse.
Baillot. — 7" GoncerUi.
Allegro risoluto.
6" Faire entrer dans Taccompagnement les dessins caractéinsiiques mis par Tauteur dans son orchestre , ce qui est le meilleur moyen d'en conserver Fesprit. ]
VioTTi. — ai' Concerto.
Moderato.
T Tif fT
I f .rr^ir^ i '-rniF ii m , nii m
200 LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Autre passage tiré du même concerto.
VioTTi. — â9* Concerto.
A 11° maestoso.
I f^f i tTr i ' i ritriii' ^ri
P' i .j 'ijm i j jjJJJ i
lUiLLOT. — tt' Concerto.
A 11^ risoluto.
ij-p^ un II
MANUEL DU PROFESSEUR (lb conceiito}.
VioTTi. — ii' Concerto.
A llegro.
Mônic concerto.
7"" Chercher dans raccompagnement les imitations possibles du chant donné au solo.
Baillut. — 5* Conccrlo.
Allr risoluto»
dolee. *^
Accompagnement de Tauteur.
Baillut. — 7* Concerto.
AU** riaolulo.
8** Chercher à varier l'accompagûement par différents rythmes, les accords plaqués, lestriolets, etc..
YiEuxTEMPs. — 1*' Concerto.
Ai^> moderato.
Môme concerto.
Tfcg:
p #^ f ' ^p^ff f &.>^
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Jf
fffl4^
MANUEL DU PROFESSEUR (lb concerto}.
9"" Chercher Tintérèt de raccompagûement dans les effets et les ressources variées que peuvent donner : la Tenue , la Pédale y V Arpège, le Trémolo, le Pizzicato,
La Tenue y note prolongée sous des accords dont elle fait elle-même partie.
BAII.LOT. — !«' Concerlo.
Allegro non iroppo.
hïm™mjrn
♦ U'iï
Paganimi. — 1" Caprice Anflanle.
La Pédale, La pédale, qui est aussi une sorte de tenue , mais dont le propre est de pouvoir être étrangère à une partie des accords qu'elle accompagne, est d'un excellent emploi pour maintenir la tonalité tout en harmonisant la phrase.
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Exemples de pédales :
Daillot. — 7« Concerto.
.4 II'* riaoluto.
Même foncerto.
VArpègCy déjà traité dans notre chapitre de TArchet harmo nique (p. /*0 et suiv.).
Exemples :
De Bèriot. — Coiu'erU).
AlV* moderato.
MANUEL DU PROFESSEUR (le concerto).
Baillot. — y Élude, œuvre posUiume. Andante maestoso.
3*: carde - .. -
J Jff. l
restez
Le Trémolo, On peut joindre encore aux divers procédés d'accompagnement indiqués plus haut le trémolo pu battement continu de la main gauche, très propre à soutenir une harmonie, ,
en y ajoutant la tenue animée sans l'agitation inévitable du trémolo par l'archet.
On s'inspirera, pour ce travail, du procédé fréquemment employé par les maîtres pour faire exécuter au violon son propre accompagnement, et dont voici quelques exemples.
Paga:«im. — (îr Caprice.
Lento.
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Tout le milieu de l'andante du concerto de Hendelssohn appartientau même procédé, mais en trémolo ou battement mesuré.
C est, comme on le voit, Taccompagnement et le chaat faits en même temps par le violon principal; c'est aussi ce que nous pouvons faire, mais plus facilement encore, en accompagnant le chant fait par notre élève.
ViEOXTEMPs. — t«' Conccrlo.
AU' moderato.
\rf' îffPfiffTir^
Le Pizzicato. Si nous avons trouvé dans le trémolo de la main gauche un utile auxiliaire à la tenue du son, nous devons en signaler un autre tout contraire, qui a pour eflPet de dégager le violon solo de toute concurrence de son avec Taccompa-
MANUEL DU PROFESSEUR (le concerto).
gnateur, laissant à celui-ci Taudition plus libre pour écouter rélève et le corriger. C'est le pizzicato dont on fait un si fréquent usage dans la musique de chambre et à Torchestre (1), çt qui, bien exécuté soit en accords soit.mélodiquement, suffit parfaitement à donner la note d'accompagnement en indiquant le rythme au moins aussi bien qu'avec l'archet. Cet emprunt à la guitare est en général assez négligé et mériterait qu'on lui donnât plus d'importance^ et surtout qu'on mit plus de soin à l'exécuter.
VioTTi. — 21" Concerto.
Andante.
Hayox. — 17« Quatuor.
Andante cantabile.
(1) Le trio à rarchiduc Rodolphe, le to* qualuor de BeethoTen.
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
On pourrait encore trouver d utiles renseignements dans
l'étude des divers traits par lesquels les maîtres eux-mêmes
accompagnent les chants de leurs concertos, lorsqu'après les
avoir fait entendre par le violon principal, ils les mettent dans
, Torchestre et qu'à son tour le violon les accompagne.
VioTTi. — *♦• Concerto.
Allegretto.
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.Orchestre/
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Vw p".
Orchestre
ViOTTi. — »• Concerto.
Moderato.
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MANUEL DU PROFESSEUR (le concerto).
Deux autres exemples sont fournis par le Concerto pour violon de Beethoven.
A 11° non troppo.
Orchestre.
^jj ' j ' ' - 'uj' ii ' i i'^'ij'{^ '^i^'^
Rondo.
Violon principal.
Fagotto
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
WiENAWSKi. — i* Concerto.
AH'* moderato.
Toutes ces notions acquises, Télève peut maintenant en faire l'application à tel de nos concertos. Prenons, par exemple, le troisième concerto de Viotti, et étant donné que nous ne connaissons pas Taccompagnement de Tauteur, cherchons à la seule inspection du chant à trouver la bonne basse sans nous préoccuper des parties intermédiaires.
- rif 'ffif fffrf %r rTf
f^i^J-^hf^-^
MANUEL DU PROFESSEUR (le concerto).
Certainement cette basse élémentaire suffit pour accompagner le chant donné par le violon principal, mais ce n'est encore que la grosse charpente, et, en consultant la partition, nous verrons tout ce qu'on peut ajouter d'intérêt au violon d'accompagnement comme harmonie, rythme et dessins.
Voici la partition du quatuor d'accompagnement, comme il est écrit dans le tutti.
Orchestre'
^ ^ Violon s
Alf
i mi . .mi
xr
■,im r
Basse.
j ëvm^
l-f" ma
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Voici maintenant la réduction au violon, qui se compose de la fondamentale de Taccord par la basse, du rythme par l'alto, et de l'harmonie par la partie des violons , dont le second suit le chant par mouvement droit à la tierce inférieure.
V" «l'Accomp'.
%^^f fe
-v m^ hr\
-#rf-Mft^
Nous pourrions ajouter de nombreux exemples à ceux que nous venons de donner. Espérons néanmoins qu'ils suffiront à éclairer Tintelligence de Télève en lui montrant les ressources dont il peut disposer et le procédé pour les employer.
11 verra bien vite, en étudiant Taccompagnement d'après nos conseils, et en pratiquant les exemples qui les accompagnent, que ce travail , appuyé sur la science des accords, outre qu'il
MANUEL DU PROFESSEUR (le concerto). 2t3
développe les facultés générales, est tout à l'avantage de la
justesse et de Thabileté.
► C'est ainsi qu'il pourra acquérir ce qu'on peut nommer la
1 main harmonique, le vrai secret du violoniste accompagnateur.
LA FUGUE
La Fugue est comme un endroit sombre, dans lequel, sortant du grand jour, on ne voit rien d'abord, mais où tout s^éclaire en y restant.
Harmonie, contrepoint, fugue, ces trois termes, qui résument à eux seuls la partie savante et systématique de Tart musical, sont liés si intimement l'un à l'autre que ce travail serait incomplet si nous ne donnions ici, comme appendice à notre Cours d'harmonie, quelques notions à ce sujet, non pour apprendre à notre élève à faire la fugue, mais pour lui faire mieux comprendre et exécuter celles des maîtres.
Du reste, cette forme de composition, .forcément écrite à plusieurs parties, et ayant pour conséquence inévitable l'emploi des doubles, triples et quadruples cordes, rentre tout naturellement dans le domaine du violon harmonique; elle en devient même l'un des plus grands intérêts et l'une des meilleures applications.
La fugue était, au siècle dernier, l'une des pièces d'exécution les plus habituelles, et il est peu de sonates pour violon de ce temps-là qui n'en renferment plusieurs. Les unes, comme celles des sonates de Ck)relli , Tartini , Leclair, sont écrites avec une basse chiffrée qui participe à tout l'intérêt du travail fugué, en
LE VIOLON HARMONIQUE DAMS SES DIVERS EMPLOIS
simplifiant d'autant le rôle du violon; les autres, celles de Handel, de Bach, spécialement écrites pour le violon seul, sans aucun autre auxiliaire, présentent à Texécutant une complication de difficultés harmoniques beaucoup plus grandes et, en même temps qu'une originalité particulière, un plus grand intérêt d'exécution.
Dans les sonates de Corelli , la fugue que Ton a entendue en commençant revient le plus souvent à la fin du morceau à une autre mesure et avec de nouveaux développements.
Cette variété dans l'unité , cette recherche de ce qu'un seul sujet peut fournir de matériaux, envisagé sous divers aspects, ont été, à toutes les époques, l'essence même du style fugué. La grande fugue tantôt libre, tantôt recherchée, op. 133 de Beethoven, l'une de ses dernières compositions est, à 150 ans de distance, construite d*après le même principe et par les mêmes procédés que la première sonate de Corelli.
CoiiELLi. — Soiialo.
Allegro.
Dernière fugue de la même sonate.
Allegro.
ir i i l ' i 'rrr i itrii^ irfît
Voici maintenant les diverses formules de la fugue de Beethoven.
LA FUGUE
Beethoven. — Quatuor (op. 133.) Fugue.
A llegro.
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Les fugues pour violon seul, de Bach, beaucoup plus développées que celles des maîtres italiens, se rapprochent comme forme de celle adoptée par lui pour ses grandes fugues de clavecin et sont remplies comme celles-ci d'originalités et de hardiesses d'harmonie, de combinaisons savantes pour l'instrument qu'on ne peut trouver réunies au même degré dans aucun autre maître. Les règles et les lois ordinaires de la composition sont insuffisantes à les expliquer, et il faut se borner à penser que J.-S. Bach écrivait la musique par certains procédés dont la loi générale nous échappe aujourd'hui. C'est encore là que tout ce que nous disons dans nos deux premiers chapitres (« le clavier et V archet harmonique) » trouvera son application la plus complète.
Il faut cependant, dans la démonstration comme à l'école, procéder régulièrement, et, avant d'sJ^order la fugue proprement dite, faire connaître les matériaux qui la composent et expliquer ce que l'on entend par contrepoint et imitations.
Le travail qu'où nomme contrepoint (point contre point , note contre note) se divise en contrepoint simple et contrepoint double. Le premier n'a pour but que d'apprendre à écrire correctement, d'abord en notes d'égale valeur, puis deux notes contre une, ensuite avec dissonance et enfin en contrepoint fleuri qui réunit le tout. Le contrepoint double, beaucoup plus compliqué que le contrepoint simple, comprend l'harmonie renversable écrite d'après certaines règles, ce qui permet à chaque partie de faire à son tour bonne basse au renversement.
Préparer quelques dissonances, éviter les intervalles qui au renversement feraient mauvaise basse, tels que la quinte, qui, à son renversement, donne une quarte, intervalle défendu dans le contrepoint, sont les principales règles du contrepoint à l'octave qui est aujourd'hui le plus usité.
Exemple de contrepoint double à l'octave :
Rcii\'.
r^^^Ti^^ I C !■ u V ' I
Néanmoins, l'art du contrepoint ne se borne pas à celui-ci seulement ; il en existe toute une série sous les formes les plus compliquées et les plus savantes : contrepoints double , triple , quadruple, à l'octave, à la dixième, à la douzième, chacun d'entre eux soumis à des règles particulières et qu'on retrouve tous dans les œuvres des seizième et dix-septième siècles.
Au contrepoint se joint Vimitation qui est aussi l'une des ressources les plus fécondes et les plus riches de la fugue et de la
LA FUGUE
musique en général. Le nom donné à ce genre de travail en explique le but, c'est-à-dire Tart d'imiter dans une partie, le chant ou dessin proposé seul d'abord par une autre. V imitation se fait généralement aujourd'hui à l'octave, mais aussi selon que le sujet le comporte, à tout autre intervalle et soit à une soit à plusieurs mesures de distance. On peut la faire encore par augmentation ou diminution, par mouvement contraire, etc.
Beethoven. — 4" Symphonie.
Allegro vivace.
Imitation plus rapprochée et sur d'autres temps de la mesure
Eco. Sauzay. — Concerto.
i^^iiptvig ;
Même genre d'imitation plus rapprochée encore :
Mozart. — Quintetto en la.
A llegro.
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
11 en est de même du canon ou imitation canonique, ainsi nommée lorsque l'imitation se prolonge sans interruption du commencement à la fin du morceau, la première partie continuant par l'accompagnement un nouveau dessin qui fournit à la seconde Toccasion d'une nouvelle imitation , et ainsi de suite comme une chaîne sans fin.
Certains adagios des sonates de Bach pour piano et violon sont écrits dans cette forme.
Exemples :
Baco. — 5" Sonate pour violon et clavecin.
Andante.
l^iolon
Piano
tr
i--;^ mf.f
Et plus près de nous l'imitation, le canon dramatique, passionné, tel que Mozart le comprenait et le réalisait, sans que la science la plus profonde ôtàt rien au charme et à l'entraînement de la pensée.
Mozart. — Quintello en ut mineur* Minuetto in canone.
y"' ■ I f r'f f . 1 " ■i/rf i rrr i rT^
La plupart des grands compositeurs ont écrit sous cette forme les combinaisons les plus ingénieuses, depuis les canons dits de société sur des airs connus , devenus souvent populaires {Frère Jacques, Charmante Gabrielle) jusqu'aux canons scientifiques qui, sous les noms de canons rétrogrades ou à l'écrevisse, énig-
LA FUGUE. 22t
matiques, polymorphes ou à plusieurs solutions , etc., donnent occasion aux inventions les plus compliquées et ne s*adressent à bon droit qu'aux initiés, aux esprits fortement spéculatifs : sorte d'arithmétique musicale des sons, gymnastique de Tesprit plus propre à intéresser les yeux qu'à charmer les oreilles.
Ces matériaux réunis et préparés, il ne nous reste plus qu'à les mettre en œuvre, expliquer la place qu'ils occupent, signaler leur degré d'importance et montrer ainsi à quoi une fugue se reconnaît, car on donne trop souvent le nom de fugue à des œuvres qui ne sont en réalité que des morceaux fugues.
La forme consacrée et la plus ordinaire est donc : l'exposition, la contre-exposition, les épisodes avec retour du sujet dans des tons nouveaux , les imitations, les st?'ettif la pédale.
L'exposition qui commence la fugue est ainsi nommée parce qu'elle expose le sujet et sa réponse.
Sujet
Répon&i'
Comme on le voit, la seconde partie répond à la première par le même dessin, mais à la quinte au-dessous (ou à la quarte supérieure, selon la partie qu'on choisit pour répondre) . Ce changement de ton dans la réponse s'explique .par l'obligation où l'on est, en écrivant pour les voix, de les faire chanter dans leur meilleur registre. C'est l'application, par la science moderne, de Tharmonie barbare qu'au dix-septième siècle on nommait diaphonie.
Le principal caractère de la fugue étant d'opposer le plus possible la tonique à la dominante ou la dominante à la tonique, on est souvent, dans certains cas, forcé de modifier la réponse.
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Les exemples ci-dessous expliquent la cause et font connaître le mécanisme de cette modification.
Lorsque le sujet commence et finit par la tonique , la réponse est textuelle.
^tijct
Réponse
HZ
wf
Mais si, comme dans les exemples suivants, le sujet va de la dominante à la tonique ou de la tonique à la dominante, il faut, pour obéir à la règle qui les oppose Tune à l'autre, omettre Tun des degrés dans la réponse puisque celle-ci doit parcourir cinq degrés pour retrouver la dominante , tandis que le sujet n^en renferme que quatre de la dominante à la tonique.
Sujet
Réponse
JQ.
Sujet
Réponse
Par ce moyen on retrouve dans la réponse les tons et les demi-tons à la même place dans les deux gammes.
C*est à la fois une question de tonalité et un retour naturel aux mêmes harmonies. Dans l'exemple suivant, comme dans celui qui précède , la réponse monte d'une tierce au début, tandis que le sujet ne monte que d'une seconde , et cela , afin que dans cette réponse le mi (sixième degré de la gamme de sol) réponde au la, sixième degré de la gamme d'ut y en établissant ainsi le ton de sol et l'harmonie qui y correspond.
LA FUGUE
J.-S. Bach. — Fugue pour violon seul.
Réponse en SOL
^^^H^rr-hrVi^ffa^^^^^
Vient après Texposition , la contre-exposition , c'est-à-dire la réponse proposée d abord, commençant cette fois, et suivie du sujet; c'est là que parait V épisode qui sépare Tune de l'autre.
Ce qu'on nomme épisodes ou divertissements sont de courts fragments (ou parcelles) pris dans le sujet et servant à la fois à reposer du sujet dans son entier ou à Tamener dans des tons nouveaux. On les emploie le plus souvent sous la forme de marches harmoniques.
Bach. — y Sonate.
A llegro.
I ffîîiifnffîiiini^-^ir^"
SI b majeur.
Sujet en RE mineur
Bacb. — !»• Sonate.
UT majeur
^vacrB hr^
Sujet en SOL. , .
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Les épisodes, surtout dans les fugues de Bach , sont quelquefois très longs, persistant pendant plusieurs lignes dans un rythme donné , tiré du sujet, qui ne revient alors qu'après un long intervalle.
Viennent ensuite les imitations , canons et stretti qu'on peut réunir en un seul paragraphe et qui forment ensemble la partie active et chaleureuse de la fugue. Nous avons donné plus haut des exemples de ce qu'on entend par imitations et par canoiis; restent les stretti^ dont le nom indique l'emploi et qui se font ordinairement avec les premières notes du sujet rapprochées de celles de la réponse , à une distance d'autant plus serrée que Ton approche de la terminaison de la fugue. C'est le coup de fouet de la fin , ce qui dans d'autres genres de musique se nomme la coda.
Bacb. ~~ 5" Sonate.
W^ i rcrrrif rr'rrrG''f ' rv r
Bach. — 3* Sonate.
Stretlo plus rapproché.
2« Slretto encore plus serré.
Vient enfin la pédale qui est, avec les stretti^ la terminaison obligée de la fugue ; néanmoins, on la trouve aussi souvent employée passagèrement dans le courant du morceau. Nous avons expliqué, dans le Cours d'harmonie, son emploi et les règles qui
LA FUGUE
la gouvernent avec exemples de pédales graves, supérieures ou intermédiaires; nous n'en reparlons donc ici qu'au point de vue du rôle important qu'elle joue dans la fugue et delà place qu'elle y occupe.
Exemple :
J.-S. Bach. — 5' Sonale-Fugue.
^ f p'r-rf»-f-'f-f-F-rr'f-y-f-''p 'r- '
kr
Idem.
^if-/:\^\V-:,J^^j"J ji^i>
On peut conclure de tout ce que nous venons de dire que si, dans lusage , la fugue, passée à Tétat de souvenir, n'existe plus aujourd'hui comme morceau d'exécution, elle n'en continue pas moins à jouer un grand rôle dans la musique. C'est encore par l'étude des éléments qui la composent qu'on apprend l'art de la composition sous toutes ses formes, et par l'analyse que nous venons d'en faire, le secret de son exécution. On en trouve la trace dans n'importe quel morceau de musique, et l'on sent tout de suite dans la plus petite composition si l'auteur a fait la fugue ou étudié le contrepoint , de même que l'on reconnaît, dans le jeu du violoniste, celui qui a travaillé ce genre de musique et se l'est rendu familier. C'est qu'il y a là pour le musicien, maître ou élève, une mine à exploiter, fortifiant l'intelligence en même temps que le mécanisme, dans laquelle se trouvent réunies diverses natures d'intérêts qu'on ne trouve pas ailleurs et qui répondent à ce que réclament la science et l'art
226 LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
tout ensemble. C'est le calme et le repos qu'offre à l'esprit l'aspect d'une construction voulue et d'une belle ordonnance, l'attrait qu'on éprouve à la persistance d'un même sujet, d'une pensée qui ne s'arrête pas, l'intérêt qu'offrent ses développements, ces ingénieuses combinaisons tirées du sujet principal, la force que donnent à la pensée musicale les entraves que la règle lui impose, comme sont à la poésie la césure et la rime ; enfin , l'entraînement chaleureux de la discussion poussée souvent jusqu'à la querelle entre les parties qui se répondent, s'interpellent, s'interrompent, et tout cela renfermé dans la rectitude du rythme qu'exige cette grande et savante musique.
Parlerons-nous du rythme et de son importance sans accorder un souvenir personnel à l'un de ses meilleurs auxiliaires, à cet utile et sincère ami du violoniste, le Métronome, à ce collaborateur dévoué , à cet incorruptible par nature , à ce compagnon du travail, le plus intègre des comptables, le plus ferme des chefs d'orchestre, auquel il faut toujours, malgré son commerce désagréable, avoir recours pour se donner raison? Certes, il n'a pas tous les secrets de Fauteur ni du maître, mais, faute de mieux, ayons confiance en lui, et si c'est un ancien serviteur, quelque vieux Maëlzel à trois pieds boiteux, rappelons-nous que, comme dans plus d'un ménage troublé, nous avons souffert ensemble, nous querellant souvent, mais ne pouvant cependant nous passer l'un de l'autre.
Un dernier mot pour compléter notre pensée.
Si nous avons montré la fugue régulière et puissante, combien en pourrions-nous citer dont ]^ sujet et ses développements sont aussi remplis de sensibilité, de charme, de noblesse et d'originalité que les plus belles sonates -fantaisies, telles enfin que Mozart les a écrites!
Ce n'est donc qu'un préjugé à vaincre, qu'un obstacle négatif à renverser, derrière lequel on est sûr de trouver tout un pays de découvertes et de vérités anciennes injustement oubliées. On
LA FUGUE. 227
vénère et on achète à prix d'or les anciens tableaux; pourquoi n'en ferait-on pas autant pour la musique ancienne? Ce n'est qu'une question d'exécution dont la seule difficulté est de retrouver lesprit de ce genre de musique , d'en comprendre le sens, comme si l'on se trouvait devant telle ancienne architecture, tel vieux monument dont le but et les proportions ne correspondent plus à nos goûts et à nos besoins, mais dont la beauté, quoique passée de mode, est toujours la même.
Voilà pourquoi nous insistons sur la nécessité de connaître et de travailler la fugue, et ce qui explique comment, dans certaines conditions, on a vu les plus grands musiciens l'aimer passionnément, et la préférer même à tout autre genre de conxposition.
On comprend maintenant quel intérêt peut trouver le violoniste dans ces diverses applications de l'harmonie à son instrument, dans les recherches ingénieuses que lui fournit la modulation, dans ces combinaisons forcées de doigter, dans ces renversements d'accords portés aux diverses octaves. Que de jouissances réunies de composition et d'exécution !
LE VIOLON HARMONIQUE A L'ORCHESTRE
ET
