DANS LA MUSIQUE DE CHAMBRE
Nous avons, dans ce qui précède, étudié le violon harmonique au seul point de vue du violoniste ; ce dernier chapitre complétera notre travail en racontant son emploi et le rôle qu'il joue dans les diverses combinaisons de la musique instrumentale.
On entend souvent dire à Tauditeur attardé : « J'ai perdu les premiers accords, je ne suis arrivé que pour les derniers accords, » et ce n'est pas sans raison, car il est peu de symphonies , d'ouvertures qui ne se terminent par les trois accords traditionnels, et beaucoup d'entre elles, et des plus connues, commencent aussi par des accords, comme la première symphonie de Beethoven et YHéroïque, Mais l'importance des parties harmonisées ne se borne pas à cela et Ton trouve , à la première vue, dans toutes les partitions instrumentales anciennes ou modernes, autant de notes doubles que de simples. Orchestre, quatuors, musique de piano et instruments à cordes ont emprunté au violon hai^monique une partie de leur charme et de leur puissance.
Les deux premiers ont beaucoup de rapports entre eux; car V orchestre a aussi son quatuor d'instruments à cordes, qui, s'il n'est pas traité tout à fait de la même manière que celui de la
LE VIOLON HARMONIQUE A L'ORCHESTRE, ETC
musique de chambre, ne profite pas moins largement, comme on va le voir, de la double corde et des accords à quatre sons.
Ainsi, depuis les premières symphonies d'Haydn jusqu'à la dernière de Beethoven, proportion gardée, les seconds violons et les altos sont le plus souvent , à moins d'une volonté particulière, écrits en double corde, soit pour compléter Uharmonie, en laissant le chant aux premiers violons, soit seulement pour augmenter la sonorité. On peut aussi, par la comparaison des deux exemples ci-dessous, constater les progrès apportés par Beethoven dans l'emploi du violon harmonique.
Haydx. — Symphonie. — Minuelto.
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Beethoven. — Symphonie avec chœurs. AU° non troppo.
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LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
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Nous pouvons citer aussi , comme un effet original tiré du violon harmonique, le commencement du Largo à sourdines de l'ouverture à^Euryanthe de Weber, écrit à quatre parties de violon, sans altos ni violoncelles.
Quant aux accords proprement dits, à cette réunion de trois ou quatre notes frappées en même temps sur le violon avec Tarchet, comme on le fait sur le piano, leur emploi est si fréquent, leur usage si nécessaire, leurs effets si variés qu'il faut les envisager comme une des plus grandes richesses de la musique instrumentale et l'un des auxiliaires les plus éloquents du rythme et de la ponctuation.
Quoi de plus énergique et solennel que les premiers accords de la Symphonie Héroïque que nous citions plus haut? et n'estce pas encore par la répétition de ces six accords dans leur
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puissante .attaque , acharnés à deux temps dans la mesure à trois, que l'œuvre éclate dans sa plus héroïque beauté ?
l*" violons.
â" Violons.
Allos.
Vi»~et G. Basses.
Beethoven. — Symplionio fiéroïquc.
Allegro con brio.
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Môme symplionie.
?Wn"^f r Pif^
Et dans le premier morceau de la Symphonie avec chœurs , c'est encore Vaccord à 3 et 4 sons, mais avec une autre signification ; allongé par des points, il devient, quoique fort, pathétique et touchant.
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Beetuoven. '- Symphonie avec cliœurs.
A II'* ma non trop/M.
Dans Tadagio de la même symphonie , c'est encore une autre forme de V accord, cette fois dans la demie teinte, arpégé et dans le but d'harmoniser Taccord en amenant la modulation.
Sléinc symphonie.
Adagw molto.
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Suite du même exemple.
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Ce petit nombre d*exemples, pris dans une quantité d'équivalents, montre assez l'importance et le fréquent emploi du violon harmonique dans l'orchestre .
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Voyons, maintenant, quel est son rôle dans la musique de chambre, trios, quatuors, quintettes.
Là, il faut tenir compte de la difficulté de l'exécution individuelle; car ces notes auxiliaires sont souvent difficiles à placer sous la mélodie sans en altérer l'égalité et sans secousse d'archet.
La double corde par la note à vide est nécessairement la plus facile; par deux doigts posés elle Test déjà moins, et les intervalles (harmoniquement parlant) de 4.^, 5^®', 7°^®* sont, dans certains tons, souvent difficiles à saisir avec justesse et promptitude.
Haydn le savait bien et le prouvait en employant rarement la double corde dans ses quatuors, si ce n'est lorsqu'elle se présentait naturellement. La sage distribution de ses parties , le choix de la note suffisaient à la pureté et à l'ampleur de son harmonie. II préférait une bonne note bien faite à la chance d'en avoir deux mauvaises.
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
On peut cependant citer un de ses finales dont le motif est un unisson à deux cordes d'un effet aussi naturel qu'original,
Haydn. — 49« Quatuor.
A W con êpirilo.
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et dans le forte, des accords harmoniques complets, comme au début du quatuor n° 69.
1" violon.
2« Violon.
Alto.
Violoncelle.
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Mais avec Beethoven, la nature des idées changeant, Texécution se développe dans le même sens et le violon harmonique s'étend et s'accentue pour répondre à ce nouveau besoin de quantité. Dès ses premiers trios, Beethoven emploie le violon harmonique comme accords et harmonie courante, au point de donner souvent l'effet d'un quintette et même d'un sextuor.
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Exemples :
Beethoven.
Sérénade. — Miniielto.
Trio, op. 9, N» 3. Scherzo.
AH** vivare.
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Même trio. — 1" Morceau.
Alt^ con spirito.
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On voit, par ces divers passages des trios de Beethoven, op. 9, et surtout parle dernier, combien le violon harmonique lui était déjà familier et quels effets il en savait tirer. Initié aux ressources compliquées du doigter, il transforme ici son trio en un quintette dont chaque partie, régulièrement écrite, complète Tensemble des accords, et lui permet de réaliser dans son entier l'ingénieuse modulation enharmonique que renferme Fexem-
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pie précédent et que fera mieux comprendre la basse chiffrée écrite ci-dessous.
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dc'cresc.
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NéanmoînSj'c'est dans ses derniers quatuors, à partir dun° 12, que remploi de la double corde arrive chez lui à son apogée.
Il est peu de mesures dans lesquelles chaque partie , accords .ou notes tenues, ne soit harmonisée à tous les intervalles, ce qui force souvent à employer les doigters les. plus compliqués, mais ce qui donne aussi des sonorités puissantes et toutes nouvelles qu on ne trouve que là.
Beethoven. — i6« Quatuor (op. 131.) A Uegretto.
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L'adagio du 12® quatuor fournit aussi, dans son second mouvement , comme accompagnement du chant donné au premier violon, un ensemble d'harmonie écrit à six parties réelles.
Beethoven. — i2« Qualuor, op. i33.
Andante.
L'exemple suivant unit à l'emploi de la triple et quadruple corde celui des trois accords finals dont nous avons parlé en commençant.
BEETOovETf. — ie» Quatuor, op. 131.
Allegro.
238 LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Quel est, maintenant, le rôle du violon harmonique vis-à-vis du piano, et quels sont les rapports à établir entre ces deux instruments?
La question est intéressante, car, malgré leur rapprochement si fréquent et leur intime union consacrée par Tusage , on ne peut nier que leur nature physique et morale ne présente des différences bien caractérisées, et qu'on n'ait quelques raisons, comme nous Tavons souvent entendu dire, pour préférer l'homogénéité du quatuor d'instruments à cordes à la diversité naturelle du piano et du violon.
L'anecdote suivante, malgré son apparente frivolité, peut servir à prouver ce que nous avançons ici.
Un poète, poète de génie et à la fois peintre de sentiment, aussi heureusement doué pour la gamme des couleurs qu'étranger à celle des sons, puisqu'il définissait la musique « un bruit d'autant plus coupable qu'ij est prémédité », s'était un jour, dans une heure de loisir, imprudemment fourvoyé dans le salon de musique d'un château où nous nous trouvions réunis. Contrairement à ses habitudes de musicophobe , comme il se nommait lui-même, au lieu de fuir, il avait, à notre grand étonnement, paru écouter patiemment un fragment de sonate concertante pour piano et violon.
Disparu aussitôt après le morceau fini, je pus le croire resté, comme toujours, complètement indifi'érent" à tout ce qui, de près ou de loin, pouvait ressembler à de la musique, et supposer qu'il ij'avait été victime, ce jour-là, que par politesse ou distraction.
Je me trompais; car, se retrouvant le soir avec nous, il m'attaqua tout à coup sur la musique qu'il avait entendue dans la matinée, ne comprenant pas, disait-il, qu'on s'entêtât à marier ensemble le piano et le violon, deux instruments de nature si différente , l'un tout harmonie, l'autre purement mélodique, ajoutant qu'il était absurde qu'on exigeât de pareils frères ennemis les mêmes résultats, les mêmes effets.
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Votre chant, disait-il, qui sort large et clair dans le violon, s'obscurcit et s'embrouille quand le piano le répète, et, par contre, si c'est le piano qui le dit en premier avec ses flots d'harmonie, le violon semble toujours maigre et nu ; faites-leur jouer des airs différents, répétait-il dans son agressive ignorance , mais en les forçant à dire le même air vous faussez la nature de chacun d'eux au détriment de l'œuvre et des exécutants, et surtout , ce qui est pis encore , vous égarez le public et abusez de la bonne foi de vos auditeurs.
Les meilleurs raisonnements, appuyés sur les plus grands noms, sur la quantité de chefs-d'œuvre écrits pour ces deux instruments, tout échoua contre son entêtement à ne voir là qu'un désaccord complet, un mariage forcé amené par l'habitude ou la nécessité. Comme après tout, homme d'intelligence, il défendait habilement sa mauvaise cause, je n'oubliai pas cette controverse de poète à musicien qui me revient aujourd'hui à propos du violon harmonique en face du piano moderne.
11 est de fait, en ne prenant de la question que le seul côté de l'équilibre nécessaire à établir entre instruments faisant de la musique d'ensemble, que les augmentations en grandeur et sonorité qu'on apporte chaque jour au piano en font aujourd'hui pour le violon moins un collaborateur qu'un adversaire de plus en plus redoutable.
Que le pianiste, comme on le fait à l'ordinaire, lève le dessus de son piano en mettant la pédale à tort et à travers, et la disproportion s'établit de plus en plus entre ce formidable orchestre et ce petit violon qui, lui, n'a rien à ouvrir.
Je sais bien que ce pianiste pourrait encore , comme le père d'un virtuose célèbre , qui voulait , malgré l'opposition des accompagnateurs , ouvrir son grand piano, appuyer sa raison sur ce que le moi piano est écrit sur le titre en gros caractères et violon et violoncelle écrits au dessous en plus petit , montrant ainsi leur moindre importance.
LE VIOLON HARMONIQUE DANS SES DIVERS EMPLOIS
Heureux eucore si ce terrible adversaire ne double pas en contre-basse les simples basses écrites par Fauteur, car alors il ne reste plus au violoniste quà se laisser assassiner; mais il y a des violons qui se défendent , car le violon a aussi sa puissance , et c'est alors qu'on arrive à cet ensemble de violence propre à faire croire à deux musiciens qui , sous prétexte d'harmonie, se seraient réunis pour s'entre-détruire.
Il faut cependant, malgré tout ce que nous disons là, penser qu'U existe entre ces deux instruments certain attrait venant comme en amitié, de la différence des caractères, que ce qui manque à l'un fait apprécier ce que l'autre possède, se complétant ainsi l'un par l'autre ; la preuve, c'est que tous nos maîtres les ont réunis , leur donnant les mêmes chants ou s'en servant comme accompagnements d'harmonie.
Les exemples qui suivent montrent ce que les maîtres ont demandé au violon harmonique, comme partie principale accompagnée, ou comme accompagnant le piano.
Haydn. — Sonate en trio, op. 9.
All° moderato.
Mozart. — Sonate pour piano et violon.
Largo.
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Mozart. — Air varié.
Adagio.
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J.-S. Bach. ~ 5* Sonate.
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Beethoven. ~ Sonate pour piano et violon, dédiée à Kreutzer.
Redeil » 3« Trio.
Adagio cantabile.
Viol,
^ violon. ^^A. M^BB >-
Violoncelle.
Dans ce dernier exemple, violon et violoncelle sont tons deux traités en double corde , au profit d*une plus grande richesse d'harmonie et de sonorité.
DE L'IMPROVISiiTION A PROPOS
DU
