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Vextension peut encore se compliquer de ce qu'on nomme Y arrière -position ou extension inférieure, c'est-à-dire le recul simultané du premier doigt, ajouté à l'extension supérieure du troisième et du quatrième.
Il s'applique ici à l'accord de 5^* et 6^ augmentée :
C'est donc un effet de triple extension , à la fois supérieure par mi bémol et ut , et inférieure par la bémol.
Encore un exemple de triple extension supérieure
E. Sai'zay. — Études harmoniques.
Moderato.
^,>MJ^^^J.^ I ^
Il va sans dire que lextension est plus facile à mesure que Ton monte, les intervalles étant alors plus rapprochés.
Le second moyen dont nous avons parlé, le croisé^ est parmi les modifications forcéçs apportées au doigter naturel celle qui nécessite le plus d'attention et de soin dansTexécution, par l'observation exacte du demi-ton qui la caractérise. Le cj'oisé répond principalement aux intervalles de 4'" et 5^** diminuées qu'on ne peut faire autrement, le même doigt posé à la fois sur deux cordes ne pouvant, comme Ton sait, donner que des 5'" justes :
Ei'G. Sauzay. - Études harmoniques.
Allegro.
Autres exemples de croisé :
Beethoven. — Sonate à Kreutzer.
Preslo,
Parlant à des élèves, on peut dire que le manque de justesse lient, en grande partie, au peu de soin qu'on met à faire exac-
LE CLAVIER DU VIOLONISTE. 37
tement le croisé et Y arrière-position, oubliant trop souvent que serrer les demi- toits est pour la justesse le fait le plus utile, mais malheureusement le moins pratiqué.
Reste enfin la substitution qui participe des doigters qui précèdent. Son nom suffit pour en faire comprendre le but et le caractériser. Elle s'emploie lorsqu'on est forcé , par des complications harmoniques de dissonances, 4^", 5^*, 7®* diminuées ou augmentées, de se servir d'un autre doigt que celui qu'on devrait employer dans la position naturelle de la main.
La première sonate de Séb. Bach pour violon peut, à elle seule, fournir toute une série d'exemples de substitution , compliquées du croisé et de ï extension.
L'exemple n°3, qui précède, est encore plus compliqué que les deux premiers par la résolution de l'accord de 5^° diminuée.
Citons encore ceux-ci :
ss
Le passage suivant, déjà cité, est écrit dans les mêmes conditions de subslùution et d'extension, La transposition par l'enharmonique, tel qu'il est noté au-dessous, en rétablit le doigter naturel et en facilite l'interprétation :
ViEUXTEMPH. — 3* Coiiocrlo.
Texte :
Même passage transposé :
On peut aussi ranger parmi les exemples de substitution certains doigters de fantaisie , qu'on emploie cependant très fré- . (|uemment, c'est-à-dire le même doigt servant à deux ou plusieurs notes en glissant de Tune à Tautre. Ce doigter, très utile dans le haut du manche , où les 1/2 tons sont rapprochés , est d'un effet à la fois chantant et expressif :
Bektuovex. — Concerto de violon.
AU** non Iroppo.
La substitution s'entend aussi d'un doigt nouveau posé sur une même note, au moment du changement de position. Ce procédé.
LE CLAVIER DU VIOLONISTE
simple dans son exécution, n'en est pas moins très propre à conserver la justesse, et lorsque la substitution est bien faite, à lui donner beaucoup de charme :
, restei o
JiJ'J.'TiiiiihlJij
l'iji'i'IJi!
restez *^
ff
Ce dernier exemple correspond au port de voix si fréquemment employé par les chanteurs à la fin des phrases.
Essayons maintenant d'appliquer à V archet une partie de ce que nous venons de dire sur le clavier du violon harmonique.
L'ARCHET HARMONIQUE
La division que nous établissons ici pour la main gauche , entre les deux genres de doigters, mélodique et harmonique, peut aussi s'appliquer à Tarchet, qui contribue, au moins autant que le doigter, à l'expression de Tidée musicale : simple, franc et énergique chez les maîtres mélodistes , savant et à expression multiple chez les harmonistes.
Comme pour la main gauche, les difficultés du bras droit augmentent en raison du nombre de parties qu'il a à exécuter à la fois, et de leur importance relative. Ainsi, abstraction faite de la justesse, ou plutôt, étant donné qu'on sait jouer juste, le violoniste joue aussi facilement à deux parties qu'à une seule , ce que l'on nomme la double corde; mais veut-il en ajouter une troisième en continuant la tenue de l'archet calme et chantante, il se sentira aussitôt arrêté par la forme du chevalet, dont la convexité ne permet cette troisième partie qu'à la condition d'une attaque d'archet forte et courte ; autrement il sentira, à moins de se borner à jouer piano sur la touche, fléchir Tune des cordes, et, comme on dit dans le langage professionnel, il écrasera la corde.
Il a donc fallu chercher les moyens de tourner cette difficulté, pour conserver au violon les effets d'harmonie dont il peut disposer et on a pris le plus simple , si ce n'est même le seul possible, celui à' arpéger les notes de l'accord, en les faisant entendre l'une après l'autre , passant légèrement l'archet sur les cordes inférieures, et assez vivement pour réunir leurs vibrations.
L'ARCHET HARMONIQUE
Exemple :
Tcxle.
i j i i nj j
Effet.
i A ..ri
-> ' -' -' ' l,y^ ^ tJ
rrt
Lorsqu'on veut soutenir deux notes on Técrit ainsi :
i'^^J LjJ H \A /^ i^^ à ^i''^~
Ce n'est qu'en arpégeant l'accord qu'on peut exécuter les passages suivants, et tant d'autres, des mêmes sonates de Bach :
J.-S. Bacu. — Sarabande.
fU-fiiiU^^^
J.-S. Bach. — Boiirée.
KXPOSÉ DE PRINCIPES.
Varpeggto est donc une des ressources harmoniques les plus pratiquées dans la musique écrite à plusieurs parties où il s'indique par Tun ou l'autre de ces deux signes : [ ou
Ou encore les anciens violonistes se contentaient, lorsqu'une suite d'accords nécessitait l'arpège , d'écrire au-dessus le mot arpège ou arpeggiato , laissant à l'exécutant à choisir la valeur des notes et la forme de l'arpège. C'est sous les formes les plus variées qu'on le trouve dans les maîtres de toutes les époques, soit volontaire j comme effet brillant de violon, soit forcée pour rendre les accords écrits à trois, quatre parties, qu'on ne peut exécuter autrement.
Exemples :
J.-S. Bach. — Chaconnc.
La première ligne représente les accords écrits en notes simples et la seconde les mêmes accords arpégés.
Ces mêmes accords se retrouvent encore dans l'exemple qui suit, traduits cette fois en arpèges brisés.
L'ARCHET HARMONIQUE
Même chaconne :
1 1" J if i iJ J J
(Accords simples.)
(Accords brisés.)
Citons encore, comme aL*peggio volontaire et écrit, le point d'orgue du concerto de Mendelssohn (1*''' morceau de son concerto de violon) :
j i /k^^jf^.i i f^ if^j i
Cependant la plus grande difficulté de Tarpège n'est pas dans les exemples que nous venons de donner, mais dans les cas où il se complique d un chant à accompagner, imposant à Fexécutant la nécessité d*un coup d'archet composé , léger et secondaire pour l'accompagnement , soutenu et chantant dans la mélodie.
t EXPOSÉ DE PRINCIPES.
Les passages suivants, écrits à. deux parties, caractérisent bien
KumiLLO. — 3f Ëlude.
Ici , le chaut placé à la partie supérieure se reconnaît facilement et se détache clairement de l'accompagnement ; il ne reste plus que la difficulté d'exécution. Hais ii n'en est pas toujours ainsi, et dans beaucoup de cas il faut savoir ne pas perdre le chant de vue , et le reconstruire à travers les ornements et les diverses parties d'accompagnement, placées tantôt au-dessus tantôt au-dessous. L'exemple suivant , en mettant en regard les deux textes, le composé et le simple, expliquera notre pensée, et prouvera la nécessité d'un double travail : pensur la mélodie en exécutant l'harmonie . En résumé , le meilleur moyen pour conserver le dessin mélodique est de le dégager de l'harmonie et des ornements, comme on le voit dans l'exemple suivant :
Le même , en mélodie simple
L'ARCHET HARMONIQUE
On peut encore arpéger Taccord, en commençant par la note supérieure du chant qu'on doit soutenir, comme on le voit dans Tadagio suivant , qui porte le nom de Tombeau de Leclair.
(Arpeggio renversé) :
Grat'c.
B'J^.rT]
Nos principes sur le clavier et Yarchet du violoniste ainsi exposés, essayons, en les mettant en scène dans le chapitre suivant, d'en faire comprendre les heureux effets, et surtout le danger qu on court à les méconnaître.
