BACX)NTÉ PAR LUI-MÊME

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Le violon, compagnon du violoniste, doit vivre avec lui de la vie commune, partager ses émotions, ses fatigues et, comme le clieval de l'Arabe, au besoin, lui sauver la vie.

Voici notre violon harmonique expliqué par ce qui précède comme idée et comme but. Mais , avant de nous en servir, n'est-il pas bon de rappeler ce qu'il est en lui-même, en analysant sa constitution, ses conditions d'existence et de durée, en signalant, en même temps que ses origines, les transformations qu'il a subies et qui l'ont amené au point où nous le voyons arrivé aujourd'hui.

On a souvent dit qu'il n'y a pas de mauvais outil pour un bon ouvrier; on peut en dire autant de l'artiste qui, par expérience ou habileté, sait tirer parti de quelque instrument que ce soit et en faire oublier les défauts ou l'insuffisance. Le secret à tous deux est le même : c'est que, outil ou instrument, ils en ont appris à fond le mécanisme , qu'ils en ont étudié la construction et compris toutes les ressources. Sachons en faire autant avec le nôtre.

11 est sûr qu'il ne s'agit pas ici du premier venu; roi dans la main d'un maître, ilote dans celle du ménétrier, on a toute raison de se demander comment ce petit corps sonore, en forme de violette dont il a longtemps porté le nom , long de 63 centimètres, large de 21 (format in-12 par rapport à l'in-folio

contre-basse), qui , remis dans sa boite une fois la musique finie, s'emporte commodément sous le bras, a droit sous cette forme modeste à la place importante qu'il occupe dans la musique et à la puissance royale qu'on lui attribue. La meilleure réponse à donner est de s'en rapporter à notre épigraphe et de le laisser se raconter lui-même.

En dessus, une table en sapin, bois tendre, à veines sonores, percée de deux fowf, un peu plus élevée au centre qu'aux extrémités; en dessous une table en érable, bois dur, qui, tout en vibrant elle-même, sert de repoussoir et renvoie le son au dehors; ces deux tables reliées ensemble par une bande circulaire ou éclisses, de 30 millimètres de hauteur, qui établit entre elles la distance voulue.

A ce corps du violon s'adapte solidement le manche, recouvert par la touche et terminé par la tête, en forme de volute, où sont placées les chevilles. Ce n'est encore que la partie inerte de l'instrument auquel il manque ce qui va lui donner la vie.

A l'extérieur, le chevalet posé entre les deux /onfde la table du dessus et qui supporte avec le sillet les quatre cordes attachées en bas au tire-corde ou queue , et tendues par les chevilles autour desquelles elles sont enroulées.

Ces quatre cordes, montées au diapason normal , soumettent cette faible table de sapin à un poids de 80 livres environ, poids aiiquel elle ne pourrait résister si elle n'était elle-même soutenue à l'intérieur par Vâme, petite colonne solide en sapin , bois debout, placée verticalement sous le pied droit du chevalet, et par la barre collée à la table pour la renforcer et qui passe sous le pied gauche ; les tasseaux ou contreforts, placés aux deux extrémités des tables et dans les coins , les filets qui entourent le violon , le vernis qui le recouvre servent à protéger et consolider le tout.

Tel est, en abrégé, l'ensemble des parties constitutives du violon, heureux mélange d'élasticité et de résistance qui, mis en

vibration par Tarchet, devient, entre des mains habiles, le plus riche et le plus varié des instruments à cordes. Mais disons, en même temps, pour être juste, que, comme toutes les supériorités, il fait bien payer ses avantages.

Sensible aux moindres changements de température , brillant dans un milieu, sourd dans un autre, mauvais lé matin, parfait le soir, tout influe sur lui comme sur son maître et peut déranger en un instant son équilibre et toute son économie.

Entrons maintenant dans le détail de sa vie active, en parlant de cette monture comme on nomme l'ensemble des quatre cordes, supplice journalier du violoniste. Faut-il raconter par quelles épreuves il passe chaque jour de concert? car ce n'est pas assez que chacune de ces cordes soit bonne séparément, il faut encore qu'accordées ensemble elles donnent, à chaque endroit de la corde où le doigt peut les réunir, une quinte parfaitement juste; heureux, encore, si, après tout ce travail mis à bonne fin, elles ne vont pas, tout à coup, et au plus bel endroit, siffler, rouler et même casser.

Il faut dire qu'à l'origine on exigeait du violon beaucoup moins qu'on ne le fait aujourd'hui; les cordes plus fines, le chevalet moins haut, la barre moins forte, laissaient à l'instrument sa souplesse et son timbre naturel, en rapport avec la musique chantante et expressive qu'il avait à rendre. Mais, quand l'art est entré dans une voie nouvelle .sous la forme du concerto à orchestre, énergique et brillant , il a bien fallu, pour y répondre, que le violoniste adoptât les modifications propres à donner au son plus de force et d'intensité.

Quant à l'accord du violon , il reste ûxê réglementairement à quatre cordes séparées par un intervalle de quintes, ce qu'on nomme les cordes à vide :

Cependant les anciens violonistes italiens et même nos artistes contemporains ont souvent modifié cet accord à Tavantage de certains effets particuliers.

Par exemple Tartini, dans sa Sonate pastorale y accorde le violon en la

ce qui, par le redoublement des mêmes notes et de leurs vibrations, donne au violon une plus grande résonance.

On trouve , dans la Sonate énigmatique à violon seul de Nardini , Vaccord suivant :

et ceux-ci employés par Barbella et Lolli :

Paganini montait son violon d'un demi-ton, jouant en ré majeur pendant que l'orchestre raccompagnait en mi bémol :

11 a employé ce procédé dans ses concertos et dans la plupart de ses morceaux tels que les streghe. Dans la prière de Moïse, il montait la quatrième corde au si bémol.

Baillot, dans ses dernières études, augmente l'étendue du violon, en descendant le sol dm fa dièze dans la 15® et jusqu'au ré

dans la 23^, où les notes lui servent à la fois de pédale et de note grave comme dominante du ton :

15" Élude.

AuA scordatura «m ^ — . ^^gi^'^s^

té ■ 1

33« Élude.

é'%i^ | (ijjj ' iUi^jiU*^

j,'j .pflB{i?ég?fi'jigff i

On trouve l'accord suivant pratiqué par Mazas et de Bériot :

et celui-ci par Vieuxtemps :

Saint-Saôns, dans sa Danse macabre, fait descendre la chanterelle au mi bémol :

Dans le même ordre d^dées, Schumann, dans Tandante du quatuor avec piano, fait descendre.la quatrième corde du violoncelle au si bémol.

Tout cela, comme on le voit , est bien du violon harmonique^ puisqu'il s'agit de cordes et de s'accorder, ce qui nous amène naturellement à parler de la plus importante des quatre^ le la, cette note choisie pour représenter le diapason sur laquelle s'accordent chaque jour tous les conservatoires , orchestres, théâtres, chanteurs, musique de chambre et de plein air, à commencer par les deux violons du maître et de l'élève.

Et qu'on ne croie pas que c'est chose facile de prendre le la qu'on vous donne et d'accorder son violon.

« Chacun son /a, » disait un grand musicien à qui on avait cru rendre service en accordant d'avance son instrument. Et cet autre original qui , ne prenant pas le la au gré du premier violon , répondait : « Qu'est-ce que ça vous fait, pourvu que je joue juste? » Plaisanterie ou vérité, on peut dire que la justesse et le la sont en quelque sorte personnels; tout dépend de ce qu'on en sait faire.

Quant à l'origine de ce la, choisi comme diapason plutôt que toute autre note, les uns donnent comme renseignement historique qu'il faut en reporter l'usage à la première note de la gamme grecque l'alpha; les autres, simplement pratiques et s'appuyant sur l'habitude, disent que le la, étant note médiane dans la gamme, est la plus facile à prendre pour les chanteurs, comme elle l'est pour les instrumentistes par la note à vide. En réalité le choix de la note du diapason semble arbitraire , puisqu'en Italie on la donna longtemps par ut. La seule chose sûre c'est que le diapason donnant le la, l'étalon harmonique, depuis le 25 février 1859, est fixé par la science à 870 vibrations par seconde.

2'i EXPOSÉ DE PRINCIPES.

Quelques mots maintenant sur les origines du violon et ses transformations successives.

Sans remonter au traditionnel kroiUh gallois, le gothique instrument des églises romanes, ni au rébab des Arabes qui tous deux sont considérés comme Torigine probable des instruments à cordes et à archets, on peut juger, par le rapide exposé qui suit, des transformations, des améliorations successives apportées au violon.

D'abord le rebec ou violon à trois cordes du onzième siècle , remplacé au quinzième par la nombreuse famille des violes, modifiées elles-mêmes et transformées en violoîis vers la fin du seizième siècle par les premiers luthiers italiens, pour en arriver aux œuvres parfaites des Amali, Magim, écoles célèbres d'où sont sortis les Stradivarius, les Guarnerius; cette transmission d'intelligences, ces perfectionnements basés sur l'expérience, fixent enfin la forme du violon , et cette fois définitivement ; car, malgré les nombreux essais tentés depuis eux pour le changer ou l'améliorer, il a toujours fallu en revenir au violon de Stradivarius et aux lois établies par lui (1) .

Ce sont ces mêmes instruments, qui datent de plus de 100 et 150 ans, comme le constate leur acte de naissance collé au fond de chacun d'eux, dont nous jouissons encore aujourd'hui et, chose étonnante, dans la plénitude de leur valeur première, chacun d'eux ayant sa personnalité, son type particulier comme natui^e de bois, vernis et souvent môme comme forme, selon l'inspiration ou la fantaisie de leur auteur.

Comment expliquer que ce fragile objet d'art, dont le bois seul fait les frais , qui n'a d'autre défense à l'extérieur que le léger vernis dont il est revêtu , soit plus fort dans sa construction homogène que nos grands pianos bardés de fer, et qu'il ait pu et puisse encore résister à toutes ces années de travail , aux

(1) Les premiers, dits longuets, en 1667 (il avait vingt-trois ans) ; les meilleurs, œuvres parfaites, en 1700; les derniers en 1730.

LE VlOLOiN lUCONTÉ PAR LUl-MÉMË. 25

accidents de toute nature, subissant au besoin les opérations les plus dangereuses ! Veut-on le guérir de tel défaut grave dont la cause est intérieure et difficile à définir, on le détable , ce qui veut dire qu'on l'éventre, en arrachant par pesées la table du dessus, et, si le luthier est bon chirurgien, Tinstrument sort de ses mains le plus souvent guéri , rajeuni et plus brillant que jamais (1); trouve-t-on le son trop épais, on lui ôte du bois; est-il, au contraire, trop mince, on lui en ajoute, ce qui s'appelle le doubler; en même temps aussi sensible qu'il est fort et dur au mal, il suffit de déplacer Tâme ou le chevalet d'un quart de ligne pour changer le son de l'instrument et lui faire retrouver son équilibre.

Et lequel choisir parmi ces petits corps sonores et animés ! Est-ce ce Guarnerius fort et brillant qui répond si bien à la hardiesse et à Tampleur du jeu? est-ce cet Amati au son d'or, clair et délicat, interprète naturel et compatriote de l'ancienne musique italienne expressive et tendre? est-ce encore ce Magini au timbre mélancolique, à la voix profonde, sorte de voix de contralto du violon? est-ce, avant tout, ce Stradivarius qui réunit à lui seul toutes les qualités épaisses chez les autres, éclat, douceur, puissance, timbre expressif, tout enfin?

Aussi combien on Taime ce mystérieux enchanteur ! comme on le fête quand, après avoir rempli de sa belle voix toute une salle ravie, on se le passe respectueusement de main en main pour admirer ses belles proportions, sa conservation, constater son âge , tout en félicitant ou enviant son heureux propriétaire !

Et cependant, fait étrange, on a vu souvent tel virtuose, possesseur des plus beaux spécimens , leur préférer un instrument de moindre valeur, mais qui répondait mieux à son tempérament et choisi par lui , comme on fait pour un ami , moins

(1) n fallait entendre raconter au luthier Vuillaume Tanxiété Jes angoisses de Paganini, assistant à cette même opération jugée nécessaire pour rendre à son Guarnerius l'éclat qu'il avait momentanément perdu.

pour la beauté et la valeur que par une sorte de sympathie et de rapport de caractère.

Ici, nous rentrons dans le domaine de Vidée qu'on ne peut jamais séparer de la réalité des faits et de leur raison d'être : combien de choses dans l'art n'ont leur prix que par l'idée qu'on s'en fait, par le sentiment qu'on y attache! Osons même dire, par simple rapprochement de mots, que si le violon, a une âmCj il lui faut, comme le dit notre épigraphe, forcément un ami , un compagnon avec lequel il puisse , comme le cheval de l'Arabe, vivre de la vie commune, partageant ses émotions ses fatigues et au besoin lui sauvant la vie. Si, au contraire, enfermé et muet, il reste négligé ou seulement admiré platoniquement, bientôt ses sons s'éteignent, l'éclat, la facilité d'émission disparaissent, l'instrument n'obéit plus; on le croit malade, on se trompe, il faut seulement, comme disent les violonistes, qu'il soit Joué , qu'il se sente appuyé contre un cœur vivant qui le comprenne, et qui, sachant le faire chanter, lui rende à la fois la voix et la santé.

Cette histoire du violon n'est-elle pas bien souvent aussi celle du violoniste? C'est un rapport de plus, corps et Ame, à établir entre eux et qui en fait, comme nous le disions en commençant, deux inséparables.

LE CLÀVffiR DU VIOLONISTE.

Maintenant que nous avons satisfait aux questions vitales du violon, en appréciant sa valeur idéale et sa constitution physique, nous pouvons l'aborder avec confiance, Tinterroger sur ses facultés et ses ressources. Interroger est bien le mot; car ce sphinx sait garder une partie de ses secrets, même pour qui le connaît et le pratique.

Ainsi, comment ne pas s'étonner, quand on analyse la main du violoniste, de tout ce qu'il exige de ce composé de muscles, nerfs, tendons, par Textension ou le rapprochement des doigts? Comment comprendre que ce même doigt, assez large pour faire une 5^, en embrassant à la fois deux cordes, puisse, à Foccasion, s'amincir au point de réaliser, dans le hmit du manche , ces demi-tons, distants à peine d'un quart de ligne, ou dans Tensemble du doigter, introduire entre deux notes cet hypothétique comma ou quart de ton, qui donne tant de charme et d'expression à la plupart de nos mélodies.

En même temps, quelle force et quelle sûreté n'exige pas cette voltige des notes graves aux plus aiguës, et à la fois, de quelle souplesse n'est-il pas besoin pour exécuter ces croisés, ces extensions, toutes ces diverses évolutions des doigts, dont nous parlerons tout à l'heure !

Commençons nos constatations par l'étendue du clavier du violon, clavier que le violoniste a l'avantage de créer, mais aussi le danger d'accorder lui-même. Ainsi que nous l'avons dit plus haut, quatre cordes de boyau, dont une filée, accordées en

quintes, Sol, Ré, La, Mi, notes à vide, comme on les nomme, sont le point de départ des quatre octaves, par lesquelles le violon répond aux exigences de l'exécutant :

Ce qui donne 29 notes diatoniques, k9 notes chromatiques, sur lesquelles, 16 harmoniques, par chaque corde. Telles sont, comme éléments primitifs, les ressources naturelles du violon, nombreuses, comme on le voit, mais dun emploi difficile et compliqué.

Aussi, avant de les employer harmoniquement, d'après notre programme, il est bon de rappeler à notre élève leur emploi mélodique par les règles du mécanisme que Texpérience a consacrées, et qu'on ne peut perdre de vue sans danger.

Le violon n'ayant pas, comme le piano et les autres instruments à clavier fixe, Farvantage de trouver les notes toutes faites, ce n'est que par l'appui des doigts sur la corde que le violoniste peut combler l'espace qui les sépare, et les joindre entre elles pour compléter la gamme.

Les violonistes français du temps de Lulli , si en retard sur l'école italienne, déjà célèbre, se sont longtemps contentés de ce qu'on nomme aujourd'hui la première position , le bas du manche, le violoniste obtenant seulement en plus, par extension, et à ses risques et périls (gare Vtity disait-on) ïut du 4° doigt sur la chanterelle ; mais lorsque le compositeur eut étendu sa gamme, il a bien fallu que l'exécutant en fit autant, en inventant le démanché, c'est-à-dire le parcours du manche dans toute son étendue, et les doigters qui en sont la conséquence.

Avouons que, si l'on a mis le temps à tenter cette périlleuse

LE CLAVIER DU VIOLONISTE

ascension, on s'en dédommage largement aujourd'hui, comme si Ton voulait regagner le temps perdu. Cette importante question du doigter, d'où dépendent la justesse et la sûreté d'exécution, a été fixée et régularisée parle système des sept positions y excellent moyen pour assurer la tonalité , le premier doigt devenant ainsi pour chaque position une sorte de sillet, graduellement ascensionnel, de point fixe sur lequel manœuvrent sûrement, dans un ton donné , les trois autres doigts. C'est particulièrement le doigter de Viotti et de son école , doigter né avec l'idée musicale elle-même, et dont il est l'expression vraie, en évitant à l'exécutant les démanchés inutiles et de mauvais goût, pour donner à la main gauche un jeu franc et énergique. Il est sûr que l'on démanche trop souvent sans réflexion, sans choix déterminé, montant ou descendant simplement par habitude , ou pour le seul plaisir de montrer son agilité, sans penser qu'on perd ainsi ce que Baillot nommait si bien le doigter expressif et caractéristique. Il va de soi que, si l'on emploie plus souvent que toute autre la 3*^ position , c'est que la main s'appuie sur le corps du violon , mais de là la monotonie; tandis que, chacune des positions correspondant à on ton, tel chant ou tel trait emprunte son caractère à la position qui lui est propre, et de là, la variété.

En thèse générale, le meilleur doigter est celui qui renferme la gamme du ton dans lequel on joue ; ainsi , faisant naturellement, à la l'* position, la gamme de 5/ bémol, on ne peut, si on la transpose en ut, en retrouver l'effet identique qu'à la condition de garder le même doigter à la 2° position :

Et de même pour les tons de ré y mi, etc., prenant toujours le second doigt comme un nouveau sillet. Le trait suivant, qui^ transposé en ut, passe de la 2** à la fc* position , peut encore servir d'exemple :

j.^hjj

Le même transposé en ut :

L'exemple suivant, tiré du commencement d'un andante d'Haydn, est certainement d'une exécution plus vraie, joué à la 1*^ position , sans changer la main de place, qu en employant le démanché :

^i^mû i ' Lf i Or r"r i Lrrrr"éx^ ^

Il en est de même dans cet autre exemple du même maître, où la mélodie est enfermée dans l'octave :

if- I iii 1 1 nu h f J*! ! ! i no i^

En résumé, si le démanché fréquent est favorable aux chants véhéments et dramatiques, aux traits d'audace ou de grâce, il n'en est pas de même pour les mélodies simples et tranquilles.

LE CLAVIER DU VIOLONISTE

les chants solennels et forts, où il devient un contre sens vis-àvis du calme et de la grandeur de la phrase.

Cette règle des sept positions serait cependant insuffisante dans beaucoup de cas, si l'on n'y joignait trois autres procédés de doigler qui correspondent à Texécution des intervalles altérés, augmentés ou diminués : ce qu'on nomme Y extension, le croisé, la substitution.

D'abord Y extension, que Ton peut diviser en extension mélodique et extension harmonique; la première, complément de la règle des sept positions, et qui sert à donner une note en plus des quatre doigts posés, sans changer la main de place.

Exemples :

Baillut. — i*' Concerto.

AU** moderato.

i' if:!^L^r:J^^ |(j' ^"1^

Baillot. — o" Concerto.

YiOTTi. — 15« Concerto.

Mœitoso astai.

VioTTi. — Ibidem.

r fffr^n

Beethoven. — Sonate dédiée à Krculzor.

Andante.

rt

VioTTi. — 3" Concerto.

Mcteittnso,

I^a plus facile et la plus usitée des extensions est celle qui correspond à une note harmonique ou qui opère sur un demiton :

E. Sauzat.

Les deux exemples mélodiques suivants prouvent plus clairement encore, par leur difficulté, l'utilité de Vexlension, qui, outre l'avantage de la justesse, permet de ne pas déranger les doigts fixés à la position :

Paga!«i:ci. — 1" Concerto.

A llegro.

LE CLAVIER DU VIOLONISTE

Second exemple :

Vient maintenant V extension harmonique , sur laquelle nous nous étendrons plus longuement, comme rentrant particulièrement dans le sujet de cette étude, et qui se divise elle-même en extension ascendante et extension descendante. Dans cette dernière se range V arrière-position.

Le premier exemple à donner de l'utilité de Vextension harmonique ascendante est dans l'emploi des accords de trois sons à Vétat direct, c'est-à-dire l'accord par tierces, la fondamentale à la basse.

Par exemple, ayant à transposer en sol le groupe de notes écrites d'abord ici en ré, ce n^est que par Textension ascendante qu'on peut arriver à une reproduction textuelle; autrement, il faudrait changer la réalisation des parties supérieures :

f-i|jj|jJ(fMJl Jlh

3^ Position

Cette manière d'écrire l'accord sans renversement, d'un excel-

LE TIOLON HARMONIQUE.

lent effet sur le violon, et d'une utilité incontestable, est cependant très peu usité, et c'est un effet nouveau à ajouter à son clavier.

Exemples d'extensions harmoniques :

J.-S. Bach. — 5" Sonale.

Baillot. — 5"" Caprice.

^ J '- ^ ai li ^ j (i ^^

. E. Sauzay. — Éludes harmoniques.

All9 tranquillo.

ç-^CTerio suono)

L'exemple suivant, dans lequel se trouve laccord mineur, nécessite une extension un peu plus grande, difficulté dont la pratique rend facilement maître :

E. Sauzay. — Idem.

* restez

LE CLAVIER DU VIOLONISTE

Vextension peut aussi être double, comme l'exige Temploi du l*' renversement de la 9* mineure indiqué ci-dessous. Cet accord, si peu pratiqué autrefois^ aujourd'hui d'un usage si fréquent, sous le nom d'accord de 7® diminuée , est d'une exécution facile ; il ne s'agit que de garder exactement la distance qui sépare chaque doigt, et sans les lever, la distance étant la même entre chacun d'eux :

E. Sauzay. — Éludes harmoniques.