LA FAMILLE DES VIOLES

Du moyen âge au xvrn e siècle, il y eut des instruments à cordes très variés ; les modèles se chiffrent par centaines. Les décrire tous serait impossible, le plus grand nombre ayant disparu : il nous en est cependant resté assez pour établir la généalogie directe du violoncelle.

Au moyen âge, les instruments à cordes avec archets s’appelèrent vielles, puis violes ou gigues, en Allemagne geige.

Dans les premières violes, un seul morceau de bois formait le corps de l’instrument, le manche et la volute.

Pour le rendre plus sonore, on creusait l’épaisseur du bois et on clouait une table d’harmonie dessus : il n’y avait pas d’ouïes (fig. 1).

Un document très ancien, le Syntagrna de Michel Prœtorius, paru vers 1614-1620, cite les divers modèles de son temps ; mais ce qui rend difficile la classification de ces instruments, c’est que, dans chaque pays, les violes étaient différentes soit dans leur forme, soit dans le nombre des cordes, soit dans leur accord.

Le Pere Mersenne et Michel Prœtorius le constatent.

Ce dernier, dans son Organographia , termine ainsi ses observations sur l’accord des violes : « Il faut remarquer qu’on ne doit pas attacher grande importance à la manière dont chacun accorde ses violes pourvu qu’il joue juste et bien. »

Chaque fabricant laissait libre cours à son imagination et variait

cile de classer les instruments à cause de leurs formes et de leurs dimensions diverses.

SON HISTOIRE

11 est incontestable que la fabrication des violes fit d’immenses progrès du xiv c au xv e siècle. On peut le constater en comparant la figure 2 à la figure 3.

Dans la figure 2, tirée d’un manuscrit de la fin du xiv e siècle, on devine à peine les formes futures du violon, tandis que dans la figure 3, tirée du livre Musicci Getutsch , de Sébastien Wirdung, paru en 1511, on voit les sensibles améliorations apportées à ce premier modèle.

Il est certain aussi qu’il y eut des instruments

Fig. A (10GG). Fig. 5 (xn« siècle).

plus gros, qui se jouaient devant la poitrine, comme notre violoncelle actuel.

La figure 4 nous le montre. Elle est la reproduc-

tion de la peinture d’un bas-relief placé dans la chapelle de Saint-Georges de Boscerville (Normandie), bâtie en 1066. et conservé actuellement à Rouen.

La figure s, bas-relief en marbre conservé au musée de Cologne, remontant au xu c siècle, en témoigne aussi.

On fit même des instruments si grands, qu’on pouvait, au dire du P. Mersenne, enfermer à l’intérieur un jeune enfant qui chantait le dessus, tandis que celui qui touchait la basse chantait la taille afin de faire un concert à trois parties : ainsi le fît Garnier devant la reine Marguerite. Cette anecdote pourrait bien être une légende, car si le fond de l’instrument n’était pas recollé, il n’avait aucune sonorité, et s’il était recollé, il fallait enfermer l’enfant pendant douze heures, temps nécessaire pour le collage.

Cependant, d’une manière générale, la fin du xv c siècle et le commencement du xvi c marquèrent une distinction assez nette des instruments. La cause principale fut la formation des quatuors de petites violes et des quatuors de grandes violes.

Les violes à trois et quatre cordes formèrent le quatuor des petites violes. Comme le montre la figure 6, les petites violes gagnèrent peu à peu en élégance et se rapprochèrent de la forme que devait avoir le violon. De plus, pour la facilité et la justesse de l’exécution, on a marqué la place des notes sur la touche comme on le fait de nos jours

SON HISTOIRE

pour la mandoline. Ces divisions étaient faites par des cordes à boyau et pour cette raison les Allemands leur donnèrent le nom de « Kleine Geige mit Bünde » (petites violes avec liens).

Sans insister plus longuement, disons tout de suite qu’après diverses transformations, le quatuor des petites violes devait aboutir à

notre violon actuel.

Quand et en quel lieu le violon à quatre cordes accordé en quintes apparut-il pour la première fois ?

C’est un problème qui demeurera enfoui dans le passé, dit Hart ; il peut avoir pris naissance à Mantoue, à Bologne, à Brescia. On donne communément à cette dernière ville l’honneur d’avoir été son berceau, et à Gasparo da Salo la gloire d’en être l'inventeur.

Examinons le quatuor des gl andes violes . Les dimensions des instruments qui le formaient étaient sensiblement plus grandes que celles des autres. Dans son ouvrage Musica Getutsch , Sébastien Wirdung ne manque pas de distinguer les Grosse Geigen (grandes violes) et les Kleine Geigen (petites violes). 11 donne même la reproduction d’une grande viole ( fig . 3) qui avait 9 cordes.

En Allemagne et en France, les quatre grandes violes s’appelaient : le Discantus, l’Alto, le Ténor

Fig. 6.

et la Basse. Chaque viole avait cinq cordes, excepté la Basse qui en avait six.

En Allemagne ces six cordes portaient les noms suivants : grande bombarde, moyenne bombarde, petite bombarde, corde du milieu, corde de chant,

Fig. 7 (1523).

Fig. 8 (1517).

corde de quinte. La figure 7 est une grande viole allemande; elle est tirée d’un ouvrage de Hans Gerle (1523). Le cheviller est recourbé pour tenir

SON HISTOIRE

l’instrument sur l’épaule comme on le voit page io.

En France, on les appelait, suivant leur ordre : sixième, cinquième, quatrième, troisième, seconde et chanterelle.

En Italie, au xv e siècle et dans la première moitié du xvi c , les violes portaient le nom général de « viola d’arco testade » et leur nom particulier

Fitf. 9 (15-0)

dans le quatuor était: « soprano, alto, tenore et basso ». Quand elle jouait en solo, cette dernière s’appelait basso di viola . Elles avaient toutes six cordes dont les noms étaient les suivants : « basso r bordone, tenore, mezzana, sotana, canto ». La fi-

gure 8 représente une viole de gambe italienne {1547). Nous ne retiendrons de tous ces instruments que le dernier, la basse de viole, dont nous allons voir les intéressantes transformations.

Tant qu’on ne demanda à la basse de viole que de faire un accompagnement très simple, le joueur

put facilement tenir l’instrument de la main gauche et jouer avec l’archet de la main droite : c’est ce qui ressort de l’image ci-dessus (fig. 9), formant titre d’un ouvrage imprimé vers 1520.

Sans doute on trouva cette position trop incommode puisqu’on modifia la tenue de l’instrument.

C’est ce que montre la figure 10 qui est tirée des œuvres de Yudenkunig:

Ein schone kunsllichc un dewvaisung , parues vers

Fig. 10 ( 1523 ) La partie de l’instru¬

ment — le cheviller — oû se fixent les chevilles est recourbée en arrière et repose sur l’épaule de l’instrumentiste qui joue plus facilement, ayant la main plus libre.

Cependant, lorsqu’au xvn c et xviii c siècle on vou-

SON HISTOIRE

lut utiliser la basse de viole comme instrument de solo, on eut l'idée de jouer assis et de mettre l’instrument entre les jambes. De cette manière on dégageait totalement le bras gauche de l’instru-

Fig. 11 (1665). Fig. 12 (xvip siècle).

mentiste et on lui donnait toute l’aisance nécessaire pour jouer des morceaux plus difficiles. La figure ii est tirée de la méthode de Basse de viole de l’Anglais Simpson (1665).

A partir de ce jour, la basse de viole garda son nom de basse à l'orchestre, mais on l’appela, comme instrument de solo, viola di gamba (en italien, viole jouée entre les jambes), qui se traduisit en français viole de gambe ou simplement gambe et en allemand kniegeige , qui a le même sens.

La figure 12 représente une viole de gambe plus récente. Elle est du xvn e siècle. La comparaison de cette gambe avec les ligures 7 et 8 nous montre quels changements essentiels cet instrument a subis dans le cours de la deuxième moitié du xvi c siècle : le manche a une forme plus réduite, plus commode pour la main gauche ; les contours sont plus fins et dénotent un souci d’élégance; les ouïes correspondent aux courbures de l’instrument, elles ont été retournées, flattant l’œil davantage. On voit toujours les sept divisions sur le manche et les six cordes de l’instrument; on peut remarquer les trois nervures.