Motif typique, motif conducteur

de physionomie, les mêmes détails qu'à la première lecture, si bien qu'il nous semblera retrouver de vieilles connaissances ou voyager dans un pays déjà parcouru; mais si, à une nouvelle lecture, nous avons affaire à une édition illustrée, quelle que soit la valeur du dessinateur, nous serons souvent choqués en n'y reconnaissant plus nos mêmes personnages, en y voyant notre paysage idéal autrement interprété que nous ne l'avions conçu.

Donc, lorsque nous sommes vivement frappés par la description d'un caractère, nous y attachons instinctivement une image qui lui reste propre (tout en nous étant personnelle), qui devient pour nous sa synthèse. Nous ne pourrons plus nous le figurer autrement; la seule pensée du personnage évoquera Yimage, qui à son tour et inversement, si elle se présente la première à notre souvenir, ramènera l'idée du personnage avec tous les détails de son caractère, tel que nous l'avons compris primitivement.

Le nom du héros lui-même est indissolublement lié au type sous lequel nous nous le représentons.

Il en est de même d'une localité décrite, d'un intérieur, comme encore d'une action émouvante, un meurtre, un tournoi, une scène de torture, une apparition surnaturelle... Nous nous les figurons une première fois sous l'influence du prestige de l'écrivain, et elles restent ainsi définitivement fixées dans notre esprit.

Cette impression ne s'efface pas avec le temps; elle peut être modifiée dans ses détails par la réflexion, par la maturité, comme par la lecture d'autres ouvrages dans lesquels les mêmes hommes ou les mêmes faits seront présentés sous un autre aspect, sous un jour nouveau; mais les grandes lignes subsisteront toujours.

C'est ce dont chacun a pu se rendre compte.

Qu'on admette à présent, ce qui n'est pas difficile, que

'^a.gner pensait en musique, c'est-à-dire que chaque idée objective ou subjective revêtait chez lui une forme musicale, un contour mélodique qui lui restait dorénavant attaché, et on aura, je crois, la meilleure notion élémentaire de ce qu'est un Leit-motif.

C'est, en quelque sorte, la matérialisation, sous forme musicale, d'une idée, quelle qu'elle soit, et Wagner n'est ni le premier ni le seul à avoir ainsi pensé en musique, donné un corps nettement reconnaissable et perceptible par l'audition à un personnage, à un fait, ou une impression déterminée.

Le langage musical, malgré son manque de précision, et peut-être même par cela, constitue l'expression la plus haute, la j3lus pure et la plus sincère de la pensée humaine, la plus dégagée de matérialité et de convention. — Quiconque arrive à jienser en musique comme il penserait dans une langue dont la pratique lui est familière, voit par cela même le cercle de ses idées s'élargir étrangement. — Cette faculté, dans sa plénitude, est réservée à l'élite, mais il n'est pas un seul vrai musicien qui n'en ait eu le pressentiment.

Là est l'origine du Leit-motif. Des traces embryonnaires de motifs typiques peuvent déjà être relevées dans Gluck, Mozart et Beethoven*; elles deviennent plus fréquentes dans Weber, et encore plus caractérisées dans Meyerbeer et Berlioz, ceux-ci des contemporains de Wagner. On peut dire que cette faculté d'assimiler une conception intellectuelle ou un état d'âme à un contour musi-

1. Dans ses œuvres purement symphoniques, Beethoven n'avait pas à attacher à un motif l'idée d'un personnage, mais à coup sûr chacun des motifs choisis par lui pour donner lieu à un développement est associé à une pensée philosophique qui s'en dégage, et devient par là, dans l'ordre symphonique, l'équivalent absolu de ce qu'est le Leit-motif dans l'ordre dramatique.

cal qui en devient la représentation quasi hiéroglyphique, a existé à l'état latent chez tous les compositeurs et en tout temps; mais aucun n'avait songé à l'ériger en principe, à en faire l'un des points fondamentaux d'un système. C'était un fait isolé, pourtant expressif, mais qui pouvait échapper à l'attention de l'auditeur superficiel.

Wagner lui-même, dans ses premières œuvres, jusqu'à Rienzi, ne semble pas y faire attention. C'est dans le Vaisseau fantôme qu'on en voit chez lui la première et assez modeste application; trois formes caractéristiques, qu'on trouve réunies dans la Ballade de Senta ainsi que dans l'Ouverture: un appel, un dessin d'accompagnement, uncontour purement mélodique, sont l'objet de fréquents rappels. Dans Tannhauser nous trouvons déjà cinq motifs typiques nettement caractérisés, et neuf tout au moins dans LoJiengrin; mais leur emploi est intermittent, épisodique, limité à certaines scènes importantes sur lesquelles ils doivent appeler fortement l'attention ; s'ils ne constituent pas encore la partie essentielle du développement S3nnphonique, ils y sont pourtant déjà employés avec plus d'insistance et de sagacité que jamais auparavant.

C'est à partir de ce moment que Wagner a compris la puissance extraordinaire de ce nouvel engin, et dans toutes les œuvres suivantes qui constituent sa dernière manière, dans Tristan, dans les Maîtres Chanteurs, dans la Tétralogie et dans Parsifal, nous en voyons l'emploi désormais systématique à l'état de parti pris absolu et raisonné.

Le Leit-motif wagnérien est toujours court et simple, facile à retenir et à reconnaître. Il est presque toujours présenté une première fois dans son entier sous des paroles fixant le sens qui lui est attaché, ou dans un moment où l'action scénique ne permet pas de se méprendre sur sa

signification. Ensuite il pourra se représenter modifié à l'infini, soit comme rythme, soit dans les détails de son contour mélodique ou dans son harmonisation, soit dans son instrumentation, morcelé, dénaturé, anobli ou ridiculisé, par augmentation, par diminution, rem^ersé^, il restera toujours recoanaissable et fera naître chez l'auditeur, même passif, un état dame analogue à celui qui a accompagné sa première apparition.

Là est sa force; en quelques notes, il évoque tout un ensemble d'idées, et cela sans plus d'effort pour l'auditeur que si on faisait passer devant ses yeux une image connue. C'est un portrait musical, mais souvent de convention et de pure imagination.

En effet les Leit-rootifs ayant caractère imitatif et des criptif sont en minorité ; j en citerai pourtant quelques-uns qui sont de véritables onomatopées musicales ; le ricane ment nerveux de Kundry, le galop des chevaux dans la Chevauchée, les mugissements du Dragon, les bruits de la Forge, et peut-être par-dessus tout l'ondulation des flots au début de l'Or du Rh'm ; ceux-ci s'adressent directement à l'oreille. Ce sont des images sonores.

D'autres appellent puissamment à lesprit, par leur caractère même, l'idée de la chose qu'ils veulent représenter : le Walhalla est grandiose, solennel; l'Épée étincelle, le Feu pétille ; le motif de la Gène, dans Parsifal, s'épand comme un immense signe de croix... Là encore il est difficile de s'y tromper. On pourrait en citer beaucoup d'autres aussi typiques, notamment dans les Maîtres Chanteurs.

Mais ce n'est pas là un caractère indispensable au Leitmotif, dont la forme est, au contraire, dans la plupart des