Procédés de contrepoint

cas, beaucoup plus libre, plus arbitraire. De là sans doute les notables divergences dans les noms qu'attribuent à un même thème les divers commentateurs; pour n'en citer qu'un exemple, il est un motif dans Tristan qui est considéré par l'un comme représentant la Vengeance, par un autre le Héros, par un troisième le Destin. A vrai dire, cela n'a pas une importance capitale; ce n'est pas un nom qu'il faut leur attacher, c'est une idée, ou, mieux, un ensemble d'idées, une conception philosophique : le nom n'est qu'une étiquette; pourtant, dans la suite de cet ouvrage, je m'efforcerai de désigner chaque motif par le vocable sous lequel il est le plus généralement connu, afin d'éviter les méprises.

Le plus souvent le Leit-motif consiste en un contour mélodique de quelques notes qui pourra être modifié dans sa contexlure même, dans son rythme, dans son harmonie ou dans son orchestration ; ces diverses transformations ne lui enlèvent jamais sa signification première, mais en font varier soit l'importance, soit l'expression momentanée ; il passera ainsi tour à tour par des phases de tendresse, d'héroïsme, de tristesse ou de joie, sans jamais cesser de s'appliquer à son objet spécial; il possède une exquise sensibilité quand il a à dépeindre, par exemple, le personnage de Walther dans sa fierté chevaleresque, puis triste, anxieux, ou encore caricaturé par son rival; il acquiert une éloquence émouvante s'il doit décrire le Walhalla détruit, en ruine, après nous l'avoir fait connaître dans sa splendeur; il est parfois spirituel jusqu'à 1 inconvenance ; lorsque, dans la Walkyrie, la vertueuse Fricka s'indigne des amours incestueuses de Siegmund et de Sieglinde, l'orchestre indulgent les excuse en murmurant : « C'est le printemps, » avant même que Wotan ait ouvert la bouche pour répondre.

Dans d'autres cas, plus rares, le Leit-motif revêt une forme harmonique invariable; seules alors pourront changer la structure rythmique et les combinaisons instrumentales; j'en donnerai comme exemple l'Harmonie du Voyageur, l'Harmonie du Casque [Tarn/ielm], l'Harmonie du Sommeil éternel dans la Tétralogie ; l'Harmonie du Cygne dans Lofiengrin et Parslfal; l'Harmonie du Songe dans les Maîtres Chanteurs.

Encore plus rarement la caractéristique du motif est son rythme persistant, comme dans le motif de la Forge, de Siegfried, comme dans la Chevauchée, encore.

Quelle que soit celle de ces catégories (mélodique, har^ monique, rythmique) à laquelle ils appartiennent, les Leitmotifs se présentent toujours à l'auditeur sans exiger d'effort d'attention ou de recherche de sa part; Wagner les met constamment en relief d'une façon quelconque, les souligne en quelque sorte, les répète s'il le faut, et ils ne peuvent passer inaperçus que dans le cas où ils n'ont pas une importance réelle. C'est donc une erreur de se torturer l'esprit à les chercher; ils viennent vous prendre eux-mêmes pour peu que vous sachiez en quoi ils consistent, dès que vous vous intéressez à l'action dramatique. Ce sont de véritables guides, des conducteurs précieux qui expliquent et commentent les situations, ne vous laissent pas vous égarer en des suppositions erronées, et apportent au scénario une clarté analogue à celle d'une légende placée sous un dessin.

Plusieurs formes de motifs typiques semblent hanter spécialement Wagner et s'offrir à son esprit à diverses occasions : tels les deux accords par lesquels il représente le Cygne, aussi bien dans Lohengrin que dans Parsifal. Et quoi de plus naturel? N'est-ce pas toujours le Cygne du Graal? Sans quitter les mêmes ouvrages, on peut obser-

ver que la première entrée des trombones, dans le Prélude de Lohengrin, fait pressentir par sa terminaison le motif de la Lance, de Parsifal; ceci s'explique encore, car le Prélude de Lohengrin ne raconte pas autre chose que les m^-stères du Montsalvat. Plus involontaire est peut-être la similitude pourtant justifiée d'un groupe d'accords fréquemment répétés dans l'entr'acte du 3® acte de Taimhauser (qui se retrouvent ensuite dans le récit de Tannhauser revenant de Rome), avec le thème de la Foi, de Parsifal. On peut citer d'autres analogies : entre deux fragments appartenant l'un à La Romance de l'Étoile, l'autre au grand Duo de Tristan avec Iseult; aussi entre une phrase qui se trouve à l'orchestre dans les Maîtres Chanteurs, 44 mesures après le commencement du Choral du Jourdain (3® acte , scène i) , et une autre belle phrase chantée par Fricka à la 97™® mesure de la 2* scène de l'Or du Rhin; ici la ressemblance est plus harmonique que mélodique ; c'est comme un. air de famille; mais, toujours dans les Maîtres Chanteurs, 21 mesures avant le Souvenir de Jeunesse (3® acte, scène ii'i, le contour mélodique de Walther reproduit exactement celui de l'austère déesse du mariage ; or, il parle justement, à ce moment-là, de l'amour conjugal; il n'y faut pas voir un effet du hasard; entre la Colère de Wotan et les Hésitations de Brangaine... Enfin, deux fois Wagner se cite musicale ntent lui-même avec un à-propos admirable : la première en intercalant deux motifs de Tristan (le Désir et la Consternation , au 3® acte des Maîtres Chanteurs, peu avant le célèbre Quintette du Baptême; la deuxième en introduisant dans Parsifal quelques mesures de Tannhauser^.

1. Un rapprochement des plus curieux peut être fait entre la fia

Une chose assez remarquable, c'est que certains de ces motifs ont une prédilection marquée pour une tonalité voulue, ou les tonalités voisines ; le motif du Walhalla affectionne les tons fortement bémolisés ; l'Epée apparaît le plus souvent en ut; le Feu préfère de beaucoup les dièses, et la Walkyrie dort en mi majeur, etc.

Bien qu'il ne soit pas fait des motifs typiques un usage constant et exclusif, ce qui occasionnerait une trop forte tension, il faut reconnaître en eux les plus puissants matériaux de la Symphonie wagnérienne, aussi bien au point de vue mélodique qu'en ce qui concerne l'harmonie.

Wagner ne recherche jamais les voix extraordinaires. Il n'écrit pas en vue de procurer à tel ou tel chanteur l'occasion de pousser une note que lui seul peut atteindre, ou de faire parade de sa virtuosité. Il écrit simplement pour Soprano, Contralto, Ténor et Basse, Mezzo-Soprano ou Barj'ton, ne demandant à chacun que ce qu'il peut normalement donner; maintenant chaque voix dans la tessltura qui lui est convenable, mais faisant table rase des fioritures, des roulades, des trilles, que l'école italienne considérait comme l'embellissement du style vocal, et dont jusqu'à lui ni l'école allemande ni l'école française ne s'étaient entièrement débarrassées.

Il écrit surtout et avant tout pour des musiciens, pour des gens sachant chanter juste et rigoureusement en me-

de l'Ouverture du Vaisseau fantôme (les 15 premières mesures du 6/4) et le début àeVOrdu Rhin par l'entrée de Woglinde. C'est exactement le même procédé harm.onique, et presque le même contour mélodique.

(Bien que le Vaisseau fantôme sorte du cadre de cette étude, limitée aux œuvres qui forment le répertoire de Bayreuth, il m'a paru intéressant de signaler cette réminiscence, à onze ans de distance.)

sure; il ne s'agit pas ici de se pâmer sur une belle note, et le chef d'orchestre n'est pas là pour suivre le chanteur; car la forme même de sa mélodie, telle que nous venons de la décrire, qui passe constamment de la scène à l'orchestre et de l'orchestre à la scène (séjournant bien plus longtemps à l'orchestre), exige l'interprétation symphonique. Il n'en peut être autrement, et c'est là le secret de sa puissance; elle est instrumentale et commentatrice du vers ou de l'action, et c'est en cela qu'elle diffère de la mélodie italienne et française, basée sur la carrure et l'effet chatoyant du contour vocal, de la vocalise.

Les ornements mélodiques sont rares dans Wagner; le grupetto semble réservé à l'expression des sentiments amoureux, passionnés, ou bien alors il entraîne l'idée de la suprême élégance.

Mais ce qui est loin d'être rare, c'est l'emploi épisodique des formes mélodiques les plus franchement italiennes. Voir le Chant d'amour dans Tristan (page 325 ci-après]; la phrase en re bémol de Flosshilde, au P"" tableau de l'Or du Rhin; puis, à la scène ii, la deuxième partie de la phrase de Fricka déjà citée précédemment, page 270 , reprise aussitôt par Wotan un ton plus bas, et qui a reçu le nom de la Fascination de l'amour page 380). Il faut d'ailleurs se souvenir que Wagner a fort admiré, au moins en un temps, l'élégance et la souplesse de la phrase vocale de Bellini... « Chez Bellini c'était la claire mélodie, ce chant si simplement noble et beau qui nous a charmés; retenir et croire cela n'est vraiment pas un péché; ce n'en est peut-être pas un non plus que de prier encore le Ciel, avant de se coucher, pour que vienne aux compositeurs allemands l'idée de telles mélodies et un«

telle façon de traiter le chant. » (Richard Wagner, Étude sur Bellini.)

Pour momentanée qu'elle fût, cette impression a existé, et il en est toujours resté trace. Wagner était donc un éclectique; il savait, dans chaque école, discerner ce qu'il y avait de réellement beau, et vraiment, chez Bellini, ce n'était pas l'harmonie.

Le système harmonique de Wagner se rapproche beaucoup de celui de J.-S. Bach et de Beethoven dans sa troisième manière ; c'est dire qu'il relève plus des procédés du contrepoint que de ceux de l'harmonie proprement dite. Non qu'il les ignore, mais parce que la nécessité de combiner fréquemment les Leit-motifs entre eux, d'une façon simultanée, devait le conduire à placer au-dessus de tout la marche indépendante des parties, telle que la comporte le style fugué; c'était la seule manière de pouvoir jouer librement avec eux, de les faire apparaître tantôt dans une partie, tantôt dans une autre, en variant sans cesse leurs aspects, de les faire s'entre -croiser, s'enlacer, se chevaucher, courir les uns après les autres comme le font dans la fugue le sujet et ses contresujets.

Il nous faudrait entrer dans des considérations trop techniques pour analyser ici la structure harmonique des œuvres de Wagner. Disons seulement que ceux qui croiraient voir dans certains passages des incorrections seraient absolument dans l'erreur; si quelques enchaînements d'accords sont irréguliers selon les règles strictes de l'harmonie, ils apparaissent d'une logique irréfutable lorsqu'on les considère avec la hauteur de vue du contrepoint, d'un contrepoint considérablement élargi et dramatisé, très libre, et enrichi des hardiesses de l'harmonie

moderne, avec l'emploi très fréquent de l'accord de 5'* augmentée et ses renversements, qu'on trouve déjà chez Sclîumann, avec un luxe extraordinaire de pédales, souvent déguisées, et un mépris évident des contraintes conventionnelles.

D'ensemble, il est incontestable que ce système n'est pas simple, mais ses complications sont toujours ingénieuses et appropriées aux circonstances. Elles ne sont d'ailleurs pas continuelles; il suffirait de citer le motif du Walhalla (l'Or du Rhin, au début de la scène ii), entièrement construit en accords parfaits ; d'autres exemples ne sont pas rares; toutefois c'est l'exception.

La conduite des modulations, au point de vue purement musical, ne paraît pas importer beaucoup à Wagner, et en cela il se sépare nettement de Beethoven et de Bach ; le choix des tonalités n'est guidé chez lui que par l'intérêt dramatique et des considérations du domaine de l'orchestration; une fois l'action engagée, la modulation est perpétuelle, et, en bien des endroits, le plus malin serait dans l'impossibilité de dire en quel ton on est ; il en résulte une impression de vie et de lutte d'une inconcevable puissance. En revanche, au début des actes, on le voit attacher fréquemment une importance extraordinaire à l'établissement de la tonalité première, importance sur laquelle j'aurai l'occasion de revenir.

La cadence parfaite est d une extrême rareté, ce qui est la conséquence inévitable du système de la mélodie continue ; en effet, le sens de la cadence parfaite est la conclusion, l'achèvement ; or, toutes les phrases de Wagner s'enchaînant les unes aux autres sans se terminer à chaque instant, la cadence doit être presque exclusivement réservée aux fins d'actes ou parfois de scènes, là où le repos est obligatoire; on en rencontre bien par-ci par-là

dans le discours musical, mais dissimulées, atténuées, sans importance ; ce n'est que dans les grandes conclusions qu'on en trouve de nettement caractérisées, bien amenées et pressenties. Aucun auteur n'a fait de la cadence parfaite un emploi si restreint; il est pourtant un cas où il en fait un usage très caractéristique, et d'autant plus frappant qu'il lui semble réservé : c'est lorsque le sens affirmatif de la parole dénonce le côté spécialement loyal et chevaleresque du caractère d'un héros; la page suivante (276) présente trois remarquables exemples, pris dans des ouvrages différents, de cette belle et noble forme, d'un caractère solennel et héraldique, très fréquente chez Wagner dans ce cas spécial, qu'on pourrait appeler la formule de loyauté, et qui ne trouve sa place qu'aux moments de grande émotion, dans l'annonce de la mort (Walkyrie), dans la Marche funèbre de Siegfried [Crépuscule]...

D'une façon générale, les accords consonants sont beaucoup moins fréquents que les accords dissonants, et encore sont-ils rarement présentés dans leur pureté native, mais presque toujours dénaturés par des artifices de composition, des retards, des appogiatures, des altérations, beaucoup d'altérations surtout, qui leur enlèvent la plus grande partie de leur caractère de repos. Tout cela est voulu, logique. Il est certain que l'accord dissonant, avec ses notes à marche contrainte, avec ses résolutions diverses, est infiniment plus vivant, plus passionnel que l'accord parfait, réservé par Wagner à l'expression, plus rare dans le drame, des sentiments de calme et de placidité.

Quant aux duretés qui étonnent parfois le lecteur de la partition réduite au piano, elles sont considérablement atténuées par le choix des instruments et la variété des

VOYAGE A BAYREUTK

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(LE CHEPVSCILK Scène finaJeJ BRUSNRILDE

timbres; elles sont plus apparentes que réelles; elles disparaissent dans l'exécution symphonique, et à Bayreuth on ne s'en aperçoit pas le moins du monde; tout l'ensemble est admirablement fondu, d'une douceur, d'une harmonie et d'une plénitude incomparables, sauf de rares exceptions voulues dans une intention pittoresque.

L'attention de l'auditeur est bien plus sollicitée par le mouvement individuel des parties, par leur caractère expressif, par l'intérêt que leur communique l'apparition suggestive des Leit-motifs, par la diversité des timbres instrumentaux, que par l'individualité des accords considérés en eux-mêmes. Chaque voix symphonique chante une partie indépendante ayant son sens propre, dialoguant avec les autres, toujours appropriée à la nature et au timbre de l'instrument interprète, sans traces de formules banales d'accompagnement, sans remplissage d'aucun genre.

Autrefois on disait que dans Wagner il n'y avait pas de mélodie; je crois être plus dans le vrai en disant qu'il n'y a pas d'accompagnements, mais des superpositions de mélodies.

Constatons en plus, pour tâcher d'être complet, la disparition totale des marches d'harmonie, que presque toutes les écoles abandonnent aujourd'hui en raison de leur banalité; la suppression des redites, des reprises d'un motif principal annoncées par une rentrée, ceci au même titre que la suppression de toute répétition de vers ou de mots; toujours et partout du nouveau, de l'invention, de l'imprévu et de l'ingénieux, toujours de la création, de la sincérité et de la vie..., et nous aurons, je crois, touché aux principaux points caractéristiques de ce qu'on nomme un peu trop brièvement la formule wagnêrienne, formule qu'on ne saurait trop admirer et contempler, mais que

nos compositeurs feront bien de ne pas chercher à imiter, cela par deux raisons :

La première, suffisante par elle-même, c'est que c'est impossible : « Pour la continuer dans le vrai sens du mot, il faudrait un homme de la même envergure que lui; et si cet homme existe, il ne consentira pas à jouer le rôle d'un imitateur : il voudra, lui aussi, inventer quelque chose de nouveau ^ . »

La deuxième, c'est qu'il faut toujours être de son pays et en parler la langue. Or, de même que Wagner déplorait en ces termes les tendances des musiciens allemands à imiter l'art français :

« J'ai reconnu aux Français un art admirable pour donner à la vie et à la pensée des formes précises et élégantes; j'ai dit, au contraire, que les Allemands, quand ils cherchent cette perfection de formes, me paraissent lourds et impuissants^. »

de même, dis-je, les Français, à leur tour, doivent se mettre en garde contre cette fausse forme de l'admiration qui conduit au plagiat; ils doivent cons«rv€r intactes les qualités propres de notre st3'le national, qui ont toujours été et seront toujours, en littérature comme en musique, la clarté, l'élégance et la sincérité d'expression.

Si Wagner était là pour les conseiller, c'est certainement ce que sa propre logique le conduirait à leur dire.

L'orchestration de Wagner est encore plus riche et plus colorée que celle de Beethoven. Cela tient certainement en grande partie aux nouveaux timbres qu'il y a introduits, cor anglais, clarinette-basse, contrebasson, trora-