Sonorité d'orgue

on 1 a reconnu dès sa première note, sous l'influence de ce timbre caractéristique.

On voit maintenant clairement, je crois, comment, dans le style musical de Wagner, tout concourt, mélodie, harmonie et orchestration, à accentuer et à préciser l'action dramatique : la mélodie, mélopée ou récitatif mesuré, par sa belle diction et le souci constant de l'excellence de la prosodie; l'harmonie, par ses procédés audacieux et l'emploi des motifs conducteurs; l'orchestration, par la ri chesse jusqu'alors sans pareille de son coloris.

Avant d'entreprendre l'analyse de chaque œuvre prise séparément, je voudrais appeler l'attention du lecteur sur la partie purement symphonique qui constitue les Préludes, auxquels Wagner a attaché un intérêt spécial et de nature psychologique, dont ne se doute même pas, hélas ! le public de l'Opéra; car s'il s'en doutait, il ne profiterait probablement pas de ce moment pour causer plus bruyamment que jamais, se moucher, fermer les portes avec fracas..., il ferait tout cela avant, comme à Bayreuth.

Jusqu'à Tannhauser inclusivement, Wagner, se conformant à l'usage, a écrit des Ouvertures pour ses opéras.

A partir de Lohengrin, ce sont des Préludes, et chaque acte à le sien^

Dans les Préludes, Wagner philosophe s'adresse directement à l'âme par la musique; il lui fait subir une sorte de préparation, il la dispose à son gré, et cela sans jamais donner à ces pièces instrumentales une extension excessive.

Le but d'un Prélude, sa raison d'être, est essentiellement

î. Une seule exception, l'Ouverture des Maîtres Chanteurs; mais les Maîtres Chanteurs eux-mêmes sont une exception dans l'œuvre de Wagner.

de préparer l'esprit du spectateur, de le placer dans l'état d'âme que l'auteur juge le plus convenable pour qu'il subisse dans sa plénitude l'impression des faits qui vont faire l'objet de l'acte suivant. Ce but peut être poursuivi au moins de quatre façons différentes :

1° Par simple apaisement, c'est-à-dire dégageant seulement l'esprit des préoccupations extérieures, en y amenant un calme complet, afin qu'il devienne malléable et facilement accessible aux moindres émotions;

2<* Par le rappel de faits précédents que le spectateur a pu perdre de vue pendant l'entr'acte, et dont le souvenir lui est nécessaire pour la parfaite intelligence de ce qui va suivre;

3° Inversement, par des emprunts faits à l'avance à l'acte suivant, pour préparer l'auditeur aux événements qui vont se dérouler; en ce cas, l'action commence en quelque sorte pendant le prélude ;

4° En plongeant l'esprit dans le vague, en excitant là curiosité et en captivant l'attention par des harmonies indécises, des sonorités étranges, des modulations imprévues, incohérentes même, ne laissant rien pressentir de ce qui va se passer; c'est la forme la plus troublante, celle qui prépare le mieux aux émotions poignantes.

Selon les circonstances, Wagner emploie toutes ces formes; ne pouvant multiplier les exemples, j'en donnerai un seulement de chacune, laissant au lecteur le soin de compléter.

1" forme : apaisement : l'Or du Rhin.

2» forme : rappel de motifs : 3® acte de Siegfried.

3* forme : annonce de motifs : 2^ acte de Lohengrin.

4* forme : vague : 3^ acte de Parsifal.

Toutefois, la troisième forme, et ensuite la deuxième» sont de beaucoup les plus fréquentes.

Une chose très intéressante c'est l'insistance extraordinaire avec laquelle Wagner, au début de beaucoup ûe ses Préludes, établit la tonalité; on chercherait vainement des exemples analogues chez tout autre compositeur; c'est surtout dans la Tétralogie, où toutes les proportions sont gigantesques, que ce système s'affirme d'une façon saisissante.

Dans l'Or du Rhin, les 136 premières mesures reposent sur un seul et unique accord parfait en mi [> majeur; le Prélude de la 2^ scène ne contient, pendant 15 mesures, que des accords parfaitsà l'état fondamental, appartenant au ton de ré bémol ou aux tonalités voisines, et venant aboutir dans le ton delà dominante; l'enchaînement de la 2® scène à la 3® se fait au moyen d'une pédale de dominante, sur fa, d'abord inlérieure, puis supérieure, qui se prolonge pendant 55 mesures.

Dans la Walkyrie, au 1" acte, la tonalité est établie au moven d'une pédale supérieure de tonique qui dure 64 mesures, après lesquelles on reste encore longtemps sans s'éloigner du ton de ré. Au 3^ acte, la prédominance du ton de si mineur, accusée par la dominante fa ;i, s'accentue et se maintient pendant 34 mesures, jusqu'au levier du rideau.

Dans Siegfried, au l**" acte, une longue pédale inférieure de dominante sur la note fa pendant 50 mesures, laquelle devient pédale supérieure pendant 33 autres mesures, et à laquelle succède une pédale de tonique de 12 mesures sur si Q, voilà de quoi bien affirmer une tonalité.

Dans le Crépuscule des dieux, au 3*^ acte, c'est encore plus marqué, car le ton de fa n'est pas quitté pendant 149 mesures embrassant non seulement le Prélude, mais encore le Trio des Ondines qui le suit.

Citerai-je encore le premier Prélude de Parsifal, qui,

sauf pendant quelques mesures, ne quitte pour ainsi dire pas le ton de la \f?

En dehors des Préludes, les longues et imposantes tenues sont assez fréquentes ; le thème de l'Arc-en-ciel, presque à la fin de l'Or du Rhin, donne lieu à nn accord parfait sur sol j?, qui se prolonge pendant 20 mesures dans un mouvement lent; dans Lohengrin, les longues fanfares qui saluent le lever du soteil, au 2^ acte, scène m, ne contiennent pas moins de 58 mesures, augmentées encore par des points d'orgue, sur le seul accord parfait majeur de ré, auxquelles succèdent immédiatement (avec un seul accord transitoirei 15 mesures sur l'accord parfait à'iit majeur. On pourrait multiplier ces exemples intéressants, qui démontrent que c'est surtout au début des actes ou des scènes que Wagner aimait à solidement asseoir la tonalité, contrairement à Beethoven, qui insistait plus volontiers pour la rétablir fermement lors de la péroraison finale.

Les ensembles sont rares, sauf dans Tannhauser et Lohengrin, qui participent encore, en cela notamment, de la coupe de l'opéra.

A partir de Tristan, abstraction faite des Maîtres Chanteurs, où ils jouent un rôle considérable, on peut les compter :

Dans le Duo qui termine le 1" acte de Tristan il y a un ensemble de 42 mesures; le grand Duo du 2® acte, scène ir, donne lieu à quatre ensembles tous admirables, le premier commençant par un dialogue de plus en plus serré, le dernier contenant des dissonances fort curieuses^ car elles sont aussi douces à entendre que cruelles à la lecture.

Dans l'Or du BJdn, les cris de joie des nymphes et l'A-

doration de l'Or; à la scène m, Wotan et Loge disent quelques mots ensemble; dans la Walkyrie, l'Octuor vocal de la Chevauchée, dont parfois les huit parties sont indépendantes; dans Siegfried on ne peut pas considérer ainsi les quelques notes simultanées de Mime et de Siegfried à la fin du l^"" acte; mais au 3^, au moment du réveil de Brùnnhilde, il y a un véritable ensemble d'une douzaine de mesures, puis un autre, plus développé, qui termine la pièce; dans le Crépuscule des dieux, les Nornes chantent bien un instant à la fois, mais à l'unisson; ensuite Siegfried et Briinnhilde terminent leur Duo par quelques exclamations en "d"^^^ ou Q>^^^; autre ensemble de quelques mesures lorsque Siegfried et Gunther signent leur pacte le verre en main; à la fin du 2^ acte, un véritable Trio entre Briinnhilde, Gunther et Hagen; au 3^ acte, le séduisant Triodes Filles du Rhin, très développé, qui devient même Quatuor par l'arrivée de Siegfried.

Dans Parsifal on n'en trouve pas un seul.

On remarquera, dans cette énuméralion, que les ensembles n'ont jamais lieu qu'entre personnages ayant à exprimer des sentiments analogues. Partout ailleurs chacun parle à son tour, comme dans la tragédie classique, ce qui est beaucoup plus intelligible, et sans répéter les vers, ce qui est bien plus vivant.

Peu de choses sont connues sur la manière do composer de Wagner. Ce qui est certain, c'est qu'il écrivait d'abord son poème, et n'entreprenait de le mettre en musique que lorsqu'il était complètement achevé, parfois même après l'avoir laissé reposer plusieurs années : le poème de Tannhauser fut terminé en 1843, et la musique en 1845; le poème de l'Or du Rhin fut terminé en 1852, et la musique en 1854.

En ce qui concerne la musique, il la concevait comme

Beethoven, en marchant, en allant, venant et gesticulant; quand elle commençait à prendre corps, il se la jouait à lui-même au piano, assez gauchement, dit-on, pour bien en arrêter les contours, puis seulement alors il entreprenait d'écrire. Il écrivait sur deux ou trois portées comme pour le piano ou pour l'orgue, peut-être aussi parfois sur un plus grand nombre, et il ne passait au travail à'orchestra- /lon qu'après avoir parachevé la composition : le Crépuscule des dieux fut terminé en 1872, son orchestration en 1874; Parsifal fut terminé en 1879, son orchestration en 1882.

De plus, il menait toujours plusieurs œuvres de front, généralement deux, travaillant simultanément à la musique de lune, au scénario de l'autre.

Tout cela est fort déroutant; car lorsqu'on examine de près son œuvre, tout, poème, déclamation lyrique, contexture mélodique et harmonique, orchestration, ne forme plus qu'un seul bloc, et il semble, tellement est parfaite la cohésion de toutes ces parties, que l'ensemble a dû être lui-même coulé d'un jet, la musique venant s'adjoindre d'elle-même à la parole, et entraînant nécessairement à sa suite des combinaisons instrumentales qui ne sauraient être autres que ce qu'elles sont, tellement elles réalisent l'idéal de la perfection. C'est là une illusion; le labeur était beaucoup plus complexe, et plus longue la gestation : la première ébauche des Maîtres Chanteurs, terminés en 1867, remonte à 1845 (22 ans d'écart); la première ébauche de Parsifal, terminé en 1882, date de 1857 (ici 25 ans) : c'était Le Charme du Vendredi saint.

Dans les analyses, nécessairement brèves et sèches qui vont suivre, de chacune des œuvres admirables que l'on exécute à Bayreuth, je n'ai pas la prétention de cataloguer tous les Leit-motifs.

Il y a pour cela plusieurs raisons :

D'abord je crois que nul ne pourrait se vanter de n'en laisser échapper aucun, car il en est qui consistent en deux notes seulement, et n'apparaissent que deux ou trois fois; rien ne prouve d'ailleurs que Wagner lui-même les ait considérés comme tels; ce sont peut-être de simples réminiscences invoulues et purement géniales, des accents analogues reproduits sans intention arrêtée dans des circonstances elles-mêmes analogues.

Ensuite, de semblables catalogues très complets, peutêtre plus que complets, existent; il y en a de très bien faits, et je les indiquerai.

Mais la raison principale, c est que cela m'eût paru sortir du cadre de ce livre, qui est un simple Guide pour les non initiés, et qu'il est préférable pour eux de posséder bien à fond un nombre restreint de thèmes qu'ils reconnaîtront infailliblement, qu'un nombre plus considérable qui leur occasionnerait souvent des confusions regrettables. Toutefois, je ne négligerai jamais de signaler, en dehors des thèmes principaux, ceux qui, bien que secondaires, ont une importance réelle et sont fréquemment reproduits. Ceux qui voudront ultérieurement pousser leurs recherches plus loin, pénétrer une œuvre plus à fond, pourront toujours le faire à l'aide des catalogues dont j'ai déjà parlé.

Appliquant ici aux Leit-motifs le même procédé que j'ai employé pour les personnages dans l'analyse des poèmes, je place en tête de chaque analyse musicale un tableau synoptique des diverses scènes dans lesquelles apparaît un même motif.

Toutefois, il faut bien tenir compte :

1^ Que ces tableaux n^ contiennent que les motifs les plus importants; . : .,-.!..

2'' Que de ces motifs importants je ne signale que les emplois très nettement caractérisés;

3° Que les partitions réduites au piano ^ ne peuvent pas toujours et partout présenter tous les motifs contenus dans la partition d'orchestre.

Tels qu'ils sont, je crois que ces tableaux seront instructifs et faciliteront les recherches.

Ony pourra juger instantanément de l'importance relative des motifs par la fréquence de leur emploi, les grands motifs essentiels traversant toute l'oeuvre, et les motifs simplement épisodiques ne figurant que dans deux ou trois colonnes voisines ; on y verra quelles sont les scènes dans lesquelles un motif donné a déjà paru ou reparaîtra ; quels sont les motifs qui forment la charpente de telle ou telle scène, etc. En comparant entre eux les divers tableaux relatifs à des ouvrages d'époques différentes, on voit en quelque sorte le procédé se former, l'emploi des Leit-motifs, purement accessoire dans Tannhauser, devenir déjà considérable dans Lohengrin, puis, à partir de Tristan, absolument systématique et organisé.

Dans les analyses, comme dans les tableaux, les thèmes seront présentés dans l'ordre de leur première apparition intégrale, en suivant le cours du drame, ce qui permettra de les découvrir sans difficulté en feuilletant attentivement

1. Les réductions les plus complètes et les plus fidèles de Tristan, (les Maîtres Chanteurs, de la Tétralogie et de Parsifal sont celles de Klingworth, qui ne s'adressent qu'aux virtuoses; les amateurs seront plus à leur aise avec la réduction, parfois incorrecte, de Kleinmichel. C'est à cette dernière édition que sont empruntés, avec l'autorisation des maisons Schott et C'* et Breitkopf et Hârtel, la plupart des exemples de ce volume. MM. Durand et fils m'ont donné une autorisation analogue en ce qui concerne les partitions de Tannhauser et de Lohensrin.

la partition, sans jamais avoir à revenir en arrière. Les parties de texte entre [ ] et les exemples gravés en petits caractères concernent certaines transformations de motifs, qu'il m'a paru spécialement intéressant de signaler, ne pouvant songer à les indiquer toutes. Ces modifications peuvent ne se présenter que dans les actes ou scènes ultérieures; l'endroit précis en sera toujours mentionné.

En dehors des Leit-motifs je signalerai aussi, dans plusieurs ouvrages, certaines grandes phrases de caractère indépendant formant par elles-mêmes un tout complet, une mélodie terminée, sur lesquelles il est nécessaire d'apporter son attention; aussi des Chorals, des Chansons, parfois étrangers à la structure générale, d'autres fois s'y reliant indirectement, dont plusieurs ont reçu des noms spéciaux.

En ce qui concerne les noms mêmes, qui sont la chose la moins importante, je répète que je choisirai toujours de préférence ceux sous lesquels les motifs typiques me paraissent être le plus généralement connus.

TANNHAUSER

Bien que Wagner ait intitulé Tannhauser action^, manifestant par cela l'intention de créer une nouvelle forme dramatico-musicale, il est bien certain que par sa coupe générale, avec morceaux d'ensemble, airs, duos, finales... et ouverture, cet ouvrage se rattache encore musicalement aux procédés de l'ancien opéra, et qu'on y retrouve maintes fois l'influence de l'admiration que Wagner professait hautement pour Weber. Disons même que c'est un Opéra dans toute la force du terme. Toutefois Wagner