CHAPITRE VI
0 Accommode l'action à la parole, la parole à l'action, en observant toujours avec soin de ne jamais dépasser les bornes du naturel; car tout ce qui va au delà s'écarte du but de la scène, qui a été de tout temps et est encore maintenant de réfléchir la nature comme dans un miroir. »
Shakespeare.
On a vu dans la vie de Wagner à quel point lui répugnait la simple pensée de faire de l'art pour de l'argent. L'argent lui était pourtant nécessaire, indispensable même, pour la réalisation de ses vastes conceptions; mais il ne l'ajamais considéré que comme un moyen, non comme un but.
Cette noble façon de comprendre le culte de l'art est devenue en quelque sorte la devise de la valeureuse phalange que recrute le Théâtre des Fêtes, chaque fois qu'il s'ouvre pour une série de représentations ; la caractéristique de tout artiste-interprète wagnérien, tel qu'on le trouve à Bayreuth (et là seulement), c'est le désintéressement complet, l'abnégation de sa personnalité, aussi bien <[ue de ses intérêts; selon l'exemple donné par le Maître, il vient là n'ayant d'autre mobile que le pur désir de faire de l'art pour l'art. Aussi aucun, pas plus les chanteurs que les choristes, pas plus les instrumentistes que les assistants sur la scène, les répétiteurs ou les chefs d'orchestre, ne touche rien qui ressemble à un cachet ou
à des appointements ; tous reçoivent une simple indemnité, à peine égale à leurs frais de séjour ; parfois même ils l'ont refusée ; on leur rembourse leur dépense de voyage, et ils sont logés chez l'habitant par les soins de l'administration ; ils repartent, les représentations terminées, sans avoir réalisé aucun bénéfice, car ils n'étaient pas venus pour cela. Le bonheur de collaborera la grande œuvre, de participer à une grandiose manifestation du beau, leur suffit; ce sont des Prêtres de l'Art, des artistes dans le sens le plus pur et le plus élevé du mot, et, sauf de rares exceptions, des artistes religieux et convaincus de la hauteur de leur mission.
Pour le chanteur qu'on entend à Paris, à Munich, à Bruxelles ou ailleurs, le plus grand compositeur sera toujours celui qui lui a valu les plus nombreux succès ; le meilleur ouvrage, celui dans lequel il a le plus beau rôle; il ne sépare pas la cause de l'art de celle du métier, vise avant tout à plaire au public et à se faire confier un rôle important et sympathique, afin de pouvoir ambitionner par la suite un engagement plus avantageux, et finalement s'enrichir. Mais le jour où il vient à Bayreuth, toute idée de lucre a été par avance écartée : c'est un pèlerinage qu'il accomplit, et dès lors toute sa volonté, toute son intelligence, ne tendront plus qu'à une pieuse interprétation de l'oeuvre, en laissant de côté les mesquineries et les jalousies de coulisses. Son seul but désormais sera de s'efforcer à rendre aussi fidèlement qu'il est en son pouvoir la part de pensée qui lui est confiée, sans chercher à y introduire d'autres effets que ceux qui y sont contenus, en se conformant respectueusement à la lettre écrite et à la tradition encore vivante dans l'esprit et dans la mémoire des derniers collaborateurs du Maître respecté.
On conçoit, abstraction faite de la valeur individuelle
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de chacun, ce que Texécution et l'interprétation peuvent gagner de cohésion et de vérité lorsque l'acteur se pénètre de tels sentiments, lorsqu'il envisage sa fonction comme un sacerdoce accompli avec bonheur et jQerté, et lorsqu'il ne sent autour de lui que des camarades imprégnés du même respect de la dignité artistique.
Ce n'est donc pas à la perfection ou à la virtuosité personnelle de tel ou tel sujet qu'il faut attribuer le caractère particulièrement saisissant et captivant des représentations de Bayreuth, mais à cette intime solidarité, à ce dévouement sans bornes à la cause commune, qui permet à un artiste habitué à jouer, partout ailleurs, les premiers rôles, d'accepter ici, sans se figurer déchoir, un personnage épisodique, dont il s'acquittera avec autant de conscience, autant de zèle que s'il était le héros de la pièce. On pourra retrouver ces mêmes chanteurs sur d'autres scènes, ils n'y seront plus les mêmes, parce que ce ne sera plus le même milieu.
L'interprète qui entend s'attaquer au répertoire wagnérien doit être doué de qualités rares et multiples. Il faut avant tout qu'il possède nativement le sens artistique, qu'il soit excellent musicien, un musicien qu'aucune difficulté d'intonation ne saurait dérouter : — car AYagner, par la logique même de son style, nous l'avons démontré, traite les voix comme des instruments chromatiques, ou mieux à clavier*, ayant une limite grave et une limite
1. J'ai vu, dans un ouvrage que j'estime tout particulièrement (Ernst, Richard Wagner et le drame contemporain), ce même sujet exposé en termes qui, à première lecture, semblent contradictoires avec les miens; il n'en est pourtant rien, et c'est une simple question de mots. J'appelle style vocal la façon dont Mozart a traité les voix, ne négligeant pas entièrement le côté virtuosité, et je trouve par comparaison la m.anière dont Beethoven emploie les voix plus instrumentale. Quand je dis que Wagner traite la voix comme un ins-
aiguë, et des registres divers, mais il ne tient et ne doit tenir aucun compte de l'effort exigé pour passer d'une note à l'autre, pour changer constamment de tonalité, pour franchir des intervalles difficiles ; il ne cherche ni à être facile ni à favoriser les effets de virtuosité du chanteur; l'accent dramatique, la déclamation chantée et notée, passent pour lui avant toute autre considération, et c'est par ce moyen qu'il obtient la vérité de la parole, la cohésion absolue entre le poème et le récitatif mesuré que les chanteurs doivent débiter en scène, pendant que dans l'orchestre se déroule la trame symphonique, deux éléments d'égale importance. — L'interprète wagnérien doit aussi avoir de véritables qualités de tragédien; car il y a autant à jouer et mimer qu'à chanter, et la moindre faute, la moindre maladresse scénique devient ici l'équivalent d'une fausse note : c'est une discordance.
Mais ce qu'il lui faut indispensablement, c'est une souplesse et une docilité à toute épreuve à toutes les observations qui lui seront faites, d'ailleurs avec une douceur et une urbanité parfaites, par les répétiteurs chargés de l'étude des rôles, par M. J. Kniese, qui remplit depuis de longues années les fonctions de Chef du chant, et surtout par M™^ Wagner, qui veille maternellement sur les merveilles confiées à sa garde, assiste et prend part active à toutes les études et répétitions, possède mieux que qui que ce soit la précieuse tradition et n'entend pas la laisser péricliter, ce en quoi elle a bien raison.
Chaque rôle a été minutieusement réglé par Wagner jusque dans ses plus petits détails; il n'y a pas d'effets à
trument, j'entends par là un instrument spécial, l'instrument vocaldéclamatoire, si l'on veut, et je ne prétends pas plus dire qu'il écrit pour la voix comme pour le violon, qu'il n'écrit les parties de flûtes comme celles de trumbones. ce qui serait une simple absurdité.
L'INTERPRETATION
chercher, mais simplement à se rendre compte de ceux qui sont voulus. Le meilleur interprète est donc le plus
Juiius Kniese.
fidèle et le plus sincère. Et qu'on n'aille pas croire, surtout, que cette façon docile et respectueuse de comprendre l'interprétation amoindrit en quoi que ce soit le prestige
du chanteur; elle démontre au contraire chez lui l'existence du plus pur et du plus exquis sentiment artistique. Voici d'ailleurscomment Wagner lui-même, parlant du célèbre ténor Sclmorr, 1: merveilleux créateur du rôle de Tristan, s'exprime à ce sujet :
« Schnorr était né poète et musicien : ainsi que moi, il passa d'une éducation classique générale à l'étude particulière de la musique ; il est très vraisemblable qu'il serait déjà parvenu de bonne heure à la voie où il aurait suivi, d'intention et de fait, ma propre direction, s'il ne s'était pas produit chez lui ce développement de l'appareil vocal qui, en sa qualité d'organe inépuisable, devait servir à réaliser mes visées les plus idéales, et qui, par conséquent, devait l'associer directement à ma carrière, en apportant un complément à la tendance propre de ma vie. Dans cette situation nouvelle, notre civilisation moderne n'offrait pas d'autre expédient que d accepter les engagements de théâtre , de se faire ténor ^ à peu près comme Liszt, dans un cas analogue, s'est fait pianiste. »
Ce disant , il assimilait le génie d'interprétation au génie créateur, et montrait en quelle estime il tenait luimême l'artiste capable de simprégner de la pensée intime de l'auteur et de la traduire fidèlement.
Au surplus, on ne doit pas venir à Ba3-reuth pour écouter l'acteur, mais pour contempler l'œuvre, s'estimant heureux si on a la bonne chance de tomber sur une interprétation géniale , ce qui arrive parfois , sans être nécessaire pour l'intelligence des oeuvres.
Depuis son origine jusqu'en 1892, le Théâtre des Fêtes était entièrement tributaire, en ce qui concerne son personnel chantant, des grands théâtres d'Allemagne, à présent commence à porter ses fruits l'Ecole de chant dramatique dont Wagner avait depuis longtemps rêvé la création, qui n'existe encore, à vrai dire, qu'à l'état rudimentaire, et qu'on appelle souvent, assez improprement, le Conservatoire de Bayreuth.
L'INTERPRÉTATION 511
Là, sous la direction de M. Julius Kniese , et sous la haute impulsion de M™^ Wagner, des jeunes gens bien doués vocalement apprennent ce qu'il faut savoir pour interpréter l'œuvre wagnérienne ; on en fait d'abord de vrais musiciens et des lecteurs, on développe leur voix, on élève leur intelligence de la musique et de l'art dramatique, on leur fournit l'occasion de s'exercer sur des scènes d'ordre secondaire et parfois mieux, puis ils font modestement leurs premières armes au Théâtre des Fêtes en qualité de simples choristes. C'est ainsi que, dès 1894, on voit figurer dans les chœurs 5 élèves de l'Ecole de Baj-reuth, dont 3 femmes et 2 hommes, MM. Breuer et Burgstaller; l'un et l'autre étaient en même temps pourvus de rôles épisodiques da.ns Lo/iengrin, Parsifalet Tannliauser. Le premier a fourni en 1896 un excellent Mime, tandis que le second interprétait d'une façon plus que satisfaisante le rôle important de Siegfried.
Ce sont là les premiers produits de la jeune Ecole de Bayreuth, dont on peut espérer voir sortir une race de chanteurs-musiciens, espèce d'une extrême rareté, presque introuvable, hélas ! en nos climats.
Le théâtre de Bayreuth a été ouvert 11 fois depuis sa création jusqu'en 1896.
En 1876, on a donné trois exécutions
de la Tétralogie de L'Anneau duNibelung,so\\.. 12 repr.
En 1882,onajouéPars^7a/ 16 fois.
En 1883, — Parsifal 12 —
En 1884, — Parsifal 10 —
En 1886, — Parsifal 9 —
et Tristan et Iseult 8 —
En 1888, on a joué Parsifal 9 fois
et Les Maîtres chanteurs . ... 8 —
En 1889, — Parsifal 9 —
Tristan et Iseult 4 —
et Les Maîtres chanteurs .... 5 —
En 1891, — Parsifal 10 —
Tristan et Iseult 3 —
et Tannhàuser 7 —
En 1892, — Parsifal 8 —
Tristan et Iseult 4 —
Tannhàuser 4 —
et Les Maîtres chanteurs . ... 4 —
En 1894, — Parsifal 9 —
Lohengrin 6 —
et Tannhàuser 5 —
En 1896, on a donné cinq exécutions
de la Tétralogie de L'Anneau, soit 20 repr,
ce qui fait un total de 182 soirées,
dont 32 de la Tétralogie (8 fois chaque pièce), 92 de Parsifal, 19 de Tristan, 17 des Maîtres chanteurs, 16 de Tannhàuser, et 6 de Lohengrin.
Et voici quelle a été la distribution des rôles, ainsi que le personnel dirigeant, à chacune de ces séries de représentations ; je crois que l'on pourra trouver à l'occasion des renseignements intéressants, à des points de vue très divers, dans ces documents absolument inédits, dont je garantis la parfaite authenticité :
L'ANNEAU DU NIBELUNG
En 1876 et en 1896.
Chefs d'orchestre :
Directeur de la scè>'e :
répétiteurs et musiciensassistants sur la scène :
Hans Richter.
Karl Brandt.
Anton Seidl.
Franz Fischer.
Hermann Zimmer.
Demetrius Lallas.
Joseph Rubinstein.
Félix Mottl.
Hans Richter.
Félix Mottl.
Siegfried Wagner.
Julius Kniese.
Michael Balling.
Frantz Beidler.
Willibald Kâlher.
Oscar Merz.
Cari Pohlig.
Edouard Risler.
L'OR DU RHIN
Wotan.
Frantz Betz.
Donner.
Eugen Gura.
Froh.
Georg Unger.
Loge.
Heinrich Vogl.
Alberich.
Cari Hill.
Mime.
Cari Schlosser.
Fasolt.
Albert Eilers.
Fafner.
Franz von Reichenberg.
Fricka.
Friederike Griln.
Freïa.
Marie Haupt.
Erda.
Luise Jaïde.
Filles du Rhin.
Lilli Lehmann.
Marie Lehmann.
Minna Lammert.
Hermann Bachmann.
Cari Perron, Hermann Bachmann.
Alois Burgstaller.
Heinrich Vogl.
Fried. Friedrichs.
Hans Breuer.
Ernst Wachter.
Johannes Elmblad.
Mesdames Marie Brema.
Marion "Weed.
E. Schumann-Heink.
Joséphine v. Artner.
Katharina Rosing, Olive Fremstad.
1. Les noms des créateurs de la Tétralogie sont gravés sur une plaque de marbre sous le péristyle du théâtre.
LA WALKYRIE
Siegniund. Albert Memann.
Hunding.
Wotan.
Joseph Niering.
Frantz Betz.
Mesdames Sieglinde. Joséphine Schefzky.
Brûnnhilde. Amalie Materna.
Fricka.
Gerhilde,
Helmwige.
Ortlinde.
Waltraute.
Siegrune.
Rossweisse.
Grimgerde.
Schwartleite.
Friederike Griin.
Marie Haupt.
Lilli Lehmann. Marie Lehmann.
Luise Jaïde.
Antonie Amann.
Minna Lammert.
Hedwig Reicher-
Kindermann.
Johanna Jachmann-
Wagner.
Emil Gerhâuser.
Heinrich Vogl'.
Ernst Wachter.
Hermann Bachmann.
Cari Perron.
Mesdames Rosa Sucher.
Ellcn Gulbranson.
Lilli Lehmann-Kalisch.
Marie Brema.
Joséphine v. Artner.
Augusta Meyer.
Marion Weed.
E. Schumann-Heink.
Johanna >>'eumayer.
Luise Reuss-Belce.
Katharina Rôsing.
Olive Fremstad.
SIEGFRIED
Siegfried. Georg Unger.
Mime. Cari Schlosser.
Le Voyageur. Frantï Betz.
Alberich. Cari Hill.
Fafner. Franz von Reichenberg.
Mesdames Ërda. Luise Jaïde.
Alois Burgstaller.
Wilhelm Gruning.
Gustav SeideP.
Hans Breuer.
Hermann Bachmann.
Cari Perron.
Fried. Friedrichs.
Johannes Elmblad.
Mesdames E. Schumann-Heink.
