Moulures admises dans l’architecture grecque

23 a 25. Ornements d’architecture ib.

26 A. Caractères des feuilles d’ornements « 75

27 B. Dispositions des figures pour faciliter l’intelligence et l’étude d’un projet 78

28 C et 29 D. Planches lavées ; bâtiment et chapiteau 79

30 E a 32 F. Planches de l’appendice. ib.

abbitions aux planches I, III, IV bis et XI.

Sur lu planche 1, fig. 3, on a tracé l’entablement donné par Perrault, lequel a été reproduit par tous les auteurs qui ont écrit depuis lui ; mais le texte de Vitruve dit positivement que l’entablement était en bois, comme on le voit ponctué sur la figure, et représenté pl. 3, fig. 1, de Palladio.

Pl. III A l’entrecolonnement toscan, nous avons donné l’entablement exécuté en pierre par Palladio ; mais cet auteur dit que Vitruve a fixé sa construction en bois, et qu’il en a proportionné ainsi ses parties : La colonne avec sa base et son chapiteau doit avoir 7 modules de hauteur, et sa diminution doit être, par le haut, du quart de sa grosseur. Si l’on veut faire une ordonnance de cet ordre à colonne simple, on en peut tenir les entrecolonnements fort larges, parce que l’architrave est ordinairement en bois, et elle se fait aussi large que haute ; sa largeur ne doit pas excéder le vif de la colonne par le haut ; les poutres ou solives qui tiennent lieu de larmier et qui portent la cymaise, ont de saillie le quart de la colonne, fig. 1.

Pl. IV bis, fig. 18. La stabilité des solides diminue à mesure que le centre de gravité s’élève; il vaut mieui construire avec plus de solidité que pas assez, mais il faut une force suffisante pour avoir une grande stabilité. Néanmoins tout emploi de matériaux qui ne sont pas nécessaires est préjudiciable.

Pl. XI. fig. 15. On emploi les fers ouvrés pour résister à la tension, et la fonte de fer pour résister à la compression. Les poutres de fonte de fer, dont les sections sont g, h,i, k, et ayant la même surface et la même hauteur, ont des forces relatives comme 1 pour g, 1,085 pour h, 1,25 pour t, et la force k dont la règle est en haut est seulement de 0,45 ; la force de la poutre est en rapport avec la grandeur de la face d’en bas . (Extrait des Maximes de M. Donaldson. Construction.)

Fig. 19. Si on compare la force des supports employés comme piédroit ou colonne avec des bases équivalentes, on trouve le support approximatif suivant : Un cercle 100, un carré 93 et demi, un triangle équilatéral 86, un triangle rectangle 76 deux tiers, un carré et un parallélogramme comme 100 : 95. Les matériaux ne peuvent être chargés de plus des deux-tiers du poids qu’ils sont calculés capables de porter. La force d'un support dépend bien plutôt de sa stabilité que de la plus ou moins grande dureté des matériaux. (Voir page 33.)

INTRODUCTION

A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE

L’Architecture est le premier des arts. Elle a pris naissance avec le genre humain, à qui elle a fourni les constructions qui le protégèrent après que les cavernes, les antres, les grottes naturelles et que les huttes, les tentes, les cabanes sorties de ses mains lui eurent tour à tour, au commencement, rendu cet office. Perfectionnée par le génie de l’homme, elle a suivi toutes les phases de la civilisation des peuples, elle a reçu de chacun d’eux un caractère particulier, né de la différence dans les habitudes de la vie, dans la constitution physique du sol et sa position sous le soleil ; caractère auquel les institutions sociales, les croyances religieuses imprimèrent à leur tour un cachet qui s’est perpétué d’âge en âge sur leurs édifices.

Il ne faut pas confondre l’Architecture avec l’art de bâtir. Bien que ces deux arts aient en apparence le même but, il y a entre eux une ligne de démarcation si tranchée, que l’architecture et la bâtisse peuvent exister l’une sans l’autre, malgré la liaison intime qui semble les rendre inséparables. Expliquons-nous.

L’Architecture est la pensée poétique d’un ou d’une série d’édifices ayant pour objet de satisfaire à des besoins connus, définis et devant donner à la postérité la plus reculée un témoignage de la puissance, de la richesse, du goût, du génie du peuple qui l’aura mise à exécution, ou qui l’aura seulement conçue. Cette pensée sera d’autant plus méritoire, qu’elle frappera au même degré et le sens moral et le sens physique par un juste rapport avec l’objet de la destination de l’édifice ou de la série de monuments qu’elle a embrassés.

L’art de bâtir est la mise en pratique des préceptes de l’expérience et de la science dans l’emploi des matériaux naturels et artificiels qui entrent dans la construction d’un édifice, en vue de le rendre durable et propre à sa destination.

Ainsi une pensée bien mûrie, bien formulée, quoique restée à l’état de projet, constitue une œuvre d’architecture, tandis qu’une construction d’utilité première peut n’être qu’une bâtisse sans art.

L’Architecture a suivi le développement de l’esprit humain 5 chez tous les peuples, elle offre, aux différents âges, plus que tout autre art, un reflet de l’état social, lorsque la bâtisse, son auxiliaire, lui reste subordonnée en toute circonstance et ne marche qu’avec elle et par elle.

L’Architecture a sa partie métaphysique, sa partie théorique, sa partie pratique.

L’objet spécial du présent ouvrage est la théorie et la pratique. Il n’entrera dans le domaine spéculatif qu’aulant que cela sera nécessaire, pour faire apprécier aux élèves combien sont sublimes les créa-

INTRODUCTION

tions de certains peuples de l’antiquité chez lesquels nous avons été chercher nos exemples, peuples qui, comme les Grecs et les Romains, ont créé des chefs-d’œuvre complets, c’est à-dire, réunissant au plus haut degré les deux principes, l’un physique , l’autre moral, qui constituent l’art tel que nous le comprenons.

De ces deux principes, le premier préside à la construction proprement dite de ces établissements que l’homme élève pour assurer son bien-être, celui de sa famille, et de tout ce qui lui est soumis; il préside également à l’érection du temple à la Divinité, à la demeure du chef arbitre de ses destinées, mais tant que ces constructions n’ont pour objet que de satisfaire au besoin matériel, comme est celui qui s’arrange de tout édifice remplissant la condition de son établissement et réunissant la salubrité, la solidité, la commodité. Le second a une tâche plus noble à remplir. Outre qu’il doit embrasser toutes les conditions du premier, il lui appartient de disposer les plans, les élévations, de déterminer les rapports des parties entre elles, de distribuer, de choisir les ornements de manière à ce que l’ensemble de l’édifice produise sur l’àme des sensations durables, profondes, comme sont celles que lui causent les admirables harmonies de la 'nature, harmonies qui sont l’essence de tous les arts, delà musique comme de la poésie, de la peinture comme de la sculpture.

Pour arriver à un pareil résultat, la connaissance d’une multitude de sciences devient nécessaire. Vitruve, de son temps, voulait qu’un architecte sût rendre raison de tout ce qui se lie dans son art aux faits et aux opinions historiques. Il doit donc savoir, dit cet auteur, écrire et dessiner, être instruit dans la géométrie, connaître les lois de l’optique, la langue du calcul; être versé dans les sciences philosophiques, l’histoire; ne point ignorer la musique; avoir quelques idées de la médecine, de la jurisprudence, de l’astronomie.

Aujourd’hui, l’architecte qui veut s’illustrer par des œuvres hors ligne, doit non-seulement avoir approfondi la plupart des sciences désignées par Vitruve, mais posséder plus que les éléments de la statique, delà mécanique, delà chimie, de la physique, de l’hydraulique. Ainsi, comme on le voit, il doit posséder la connaissance intime en toutes choses des lois de la nature, aussi bien celles qui régissent l’univers, que celles qui gouvernent son propre être. « Oui, a dit Legrand, si l’architecte tourne ses regards sur lui-même , s’il contemple, s’il étudie le mécanisme qui fait mouvoir son corps, la charpente osseuse qui le soutient, cet assemblage infini de petites parties qui, réunies dans une masse élégante et mobile, constituent sa force, sa souplesse et la beauté de son ensemble, il aura dès lors une juste idée des proportions et de la symétrie, il connaîtra les lois de l’équilibre, celle des leviers, le jeu des poulies et des autres forces mouvantes ; enfin les effets du contraste le plus piquant, joint à la plus parfaite régularité; dans les différents âges delà vie, il trouvera empreint sur lui les caractères variés delà grâce, de la force, de la rudesse. »

Ce qui précède suffira sans doute pour faire apprécier combien l’Architecture, portée à sa perfection, mérite d’être vénérée. Chacun comprendra que les impressions profondes de respect, d’admiration ou déplaisir produites par un édifice bien conçu, bien exécuté, ne sont pas l’effet du hasard, mais le résultat d’une savante application des lois de la nature aux créations humaines , autrement dit, une étincelle du feu divin dérobé par l’homme au foyer céleste, pour donner la vie à l’œuvre de son génie.

Comme la distance qui sépare la cabane rustique du temple majestueux élevé à la divinité est énorme et ne peut être parcourue sans guide; comme en toute science il faut marcher du connu à l’inconnu en l’appuyant sur une théorie fondée sur la comparaison et l'analyse des ouvrages réputésp arfaits, aussi bien que sur l’expérience que donne la pratique, nous espérons à l’aide de cette théorie, à l’appui de laquelle nous appellerons la didactique et la métaphysique de l’art, parvenir à inculquer dans l’esprit de nos lecteurs, non-seulement les principes au moyen desquels il est possible de créer des monuments dignes d’admiration, mais encore les moyens de reculer les bornes de l’art, en démontrant que s’il est des beautés com-

A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE

mîmes à toutes les architectures, il en est de particulières à celle de tel pays, de telle nation, de tel climat, qu’on ne saurait incorporer dans une même création, sans blesser les règles du goût, sans outrager la raison ; mais qu’en procédant avec cet ordre, cette harmonie, cette intelligence qui nous séduit dans les moindres créations de la nature, on peut arriver à produire de nouveaux types, capables d’intéresser l’esprit, de subjuguer l’âme.

Oui, celui qui saura voir combien est parfait, complet ce principe d’ordre qui régit l’univers, et qui tentera de l’appliquer à son propre ouvrage, créera, sinon une œuvre accomplie, au moins un édifice où brilleront de justes rapports entre les parties, une régularité, une symétrie constante, une structure basée sur un besoin, un caractère annonçant la nature de ce besoin, par conséquent l’objet de sa destination. Ainsi agit la nature quand elle accorde à l’homme, au cheval, au cerf, au dromadaire, des facultés particulières, dont leur structure donne instantanément l’idée, quand elle approprie au climat, au sol, à l’élément où elle doit vivre, toute créature animale ou végétale, et diversifie à l’infini ses créations.

Les Grecs, dans leurs monuments les plus parfaits, paraissent avoir été guidés par ce sentiment d’ordre et d’harmonie qui constitue le génie de l’art, et, comme ce qui est véritablement beau, l’est aux yeux de tous, leurs créations architecturales ont fait l’âdmiration de toutes les nations civilisées. Les Romains, devenus maîtres du monde, adoptèrent cette architecture des Grecs, et la propagèrent partout où s’étendit leur domination, mais non sans lui faire subir l’influence de leur propre génie, de leur majestueuse grandeur, de leur suprême magnificence. C’est cette architecture hellénique, mère trop souvent méconnue des architectures qui lui durent l’existence, que Vignole, Palladio, Serlio, Scamozzi et autres architectes célèbres d’Italie au seizième siècle, tentèrent d’exhumer des ruines où elle gisait ignorée depuis la chute du paganisme au cinquième siècle. Ce sont les principes qui leur parurent avoir dirigé les anciens dans leurs créations qu’ils essayèrent de mettre en lumière pour leur propre instruction d’abord, puis pour celle des artistes pénétrés comme eux des mérites de l’architecture antique. L’examen réfléchi des monuments en ruine que leur offrait le sol de Rome, leur ayant fait distinguer, parmi, cinq caractères principaux autour desquels tous les autres peuvent se grouper, ils donnèrent à ces caractères le nom d’ordres. Après ces maîtres, de nouvelles explorations des monuments de l’antique Rome et de l’antique Athènes ont apporté d’autres conclusions; le nombre des^types ou caractères primordiaux a été limité à trois. Ainsi deux doctrines régnent à cet égard; mais celle des cinq ordres classiques ayant été adoptée le plus généralement, nous l’avons suivie dans notre ouvrage, où ils sont l’objet de cinq traités particuliers, sous le nom de chacun des ordres Toscan, Dorique, Ionique, Corinthien et Composite.

De nos jours ces ordres ont reçu le surnom de modulaires, de ce que le module, ou demi-diamètre de la colonne, est la mesure au moyen de laquelle se déterminent les rapports des parties avec l’ensemble d’un monument 1 afin de lui donner le caractère qui lui est propre.

Outre les cinq ordres réputés classiques désignés ci-dessus, il y en a d’autres qui en dérivent ou s’en rapprochent plus ou moins. Tels sont l’ordre Cariatide, l’ordre Persique, dont les colonnes ou soutiens sont des figures humaines; l’ordre Attique, l’ordre Rustique, etc. Tous ces ordres sont figurés, décrits, analysés, aussi bien que les types plus ou moins complets, plus ou moins réguliers qui se rencontrent dans l’architecture des peuples dont les monuments sont loin de briller par l’harmonie des proportions qui caractérise l’art grec.

Avant de passer à l’explication des planches où ces différents ordres sont mis en parallèle, disons un

* Les sculpteurs et les peintres usent aussi d’une échelle de proportion nommée canon, tirée de leurs modèles, pour mettre dans de justes rapports les diverses parties d’une figure académique. Tantôt ce canon a pour base, ou la face, ou la tête subdivisée en un nombre déterminé de nez ; tantôt il n’est autre que le pied subdivisé en pouces, en lignes.

4 INTRODUCTION

mot sur ce que les grands maîtres ont voulu faire entendre en donnant le nom d’Ordre à chacun des types caractéristiques de l’architecture classique.

Pour eux le mot Ordre ne signifie rien moins que l’application aux constructions architecturales, quelles qu’elles soient, du principe d’unité qui régit l’univers ; ainsi, pour eux, Ordre veut dire un tout dont l’assemblage, la disposition, la liaison, la combinaison des éléments divers soient conformes aux lois de la pesanteur, de la force, de la pondération, de l’équilibre, de telle sorte que l’édifice, après avoir rempli l’objet premier de sa destination, satisfasse le sens moral, commande à l’esprit ou à l’âme le sentiment que l’architecte aura dû se proposer de faire éprouver. Ceci posé, l’ordre par excellence, c’est-àdire le plus complet, sera celui où l’intelligence humaine se sera le plus approchée des œuvres de la nature, celui où l’homme bien constitué, bien organisé, pourra retrouver un type harmonique semblable au sien.

Si l’architecture grecque est la plus méritante de toutes aux yeux des nations modernes, si les peuples les plus avancés en art et en civilisation l’ont jusqu’à un certain point substituée à la leur propre, car chaque nation a la sienne née du climat, des habitudes de la vie, de la nature des matériaux, c’est que sans doute elle est la plus logique, la plus en rapport avec les lois de la raison. Quand nous traiterons en particulier de chacun des ordres, de leur formation, de leur caractère, de leur propriété, nous entrerons dans des détails qui ne peuvent trouver place ici. Une introduction comporte seulement des généralités. Toutefois, on a déjà pu entrevoir comment et par quelle raison Y ordre, entendu non comme disposition, mais comme emploi systématique de proportions de membres ayant une base fixe, était le privilège de l’architecture grecque, et comment chaque type de colonne et les parties qui s’y relient, avait le privilège de constituer un système particulier de proportions, par conséquent un caractère nouveau, comment enfin l’art peut, en mettant en œuvre ces types différents, varier l’expression de ses productions et faire naître des sentiments divers.

En toutes choses on a généralement reconnu trois types principaux, savoir : le fort, le faible et, entre les deux, le type moyen. Dans l’architecture grecque, ces trois types sont représentés par l’ordre Dorique pour le fort ou robuste, par l’ordre Corinthien pour le faible ou délicat, par l’ordre Ionique pour le moyen terme. Les Romains, en croyant ajouter deux autres types à ceux-ci n’ont fait, comme on le verra, qu’amplifier le caractère de force du premier et modifier quelque peu le dernier. Toutes les fois que les modernes ont tenté d’élargir les limites posées par la nature, il en a été de même, il y a eu modification, mais non création. L’artiste, pour cela, n’est pas renfermé dans une étroite sphère; les nuances des types ne sont-elles pas infinies dans le règne végétal comme dans le règne animal ; le type humain n’offret-il pas d’innombrables variétés outre celles données par le tempérament, par l’âge, le sexe, les habitudes, l’éducation, le climat, quelle raison s’oppose alors à ce que l’architecte use des moyens qui sont en son pouvoir de diversifier ses ouvrages sans blesser les lois de l’unité dictées par le créateur! Là est l’art. Heureux celui qui sait imprimer à une nature inerte le cachet du sentiment, lui communiquer cette étincelle de vie qui anime pour ainsi dire les monuments des grands maîtres !

La difficulté n’est pas, comme beaucoup le pensent, de rendre un ordre plus ou moins riche, plus ou moins grave, plus ou moins léger, en un mot, plus ou moins semblable au modèle classique, mais de modifier son caractère de manière à ce qu il produise sur l’esprit l’effet qu’on s’est proposé sans détruire cette harmonie de proportion, cette relation intime des parties avec l’ensemble, en un mot cette unité tant préconisée sans laquelle l’œuvre n’est plus qu’un assemblage incohérent, indigne de prendre rang parmi les productions du génie. Mieux vaut imiter servilement un type consacré que de le défigurer, ou de le priver de son caractère propre en cherchant à lui en imprimer un autre. La seule substitution d’un chapiteau nouveau au chapiteau classique peut dénaturer un ordre si ce nouveau chapiteau ne rentre pas dans le caractère spécial de cet ordre; il peut produire un effet aussi étrange que celui qui résulterait d’une coiffure de femme posée sur une tête d’homme. La même anomalie peut naître de la transposition

À L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE

de certaines parties d’un ordre à un autre ordre. Nous aurons plus d’une fois l’occasion de signaler, dans le cours de cet ouvrage, les changements que les anciens et les modernes se sont permis de faire subir aux ordres réputés classiques. Il en résultera des rapprochements curieux dont l’étude tirera profit.