LUSTRES MÉTALLIQUES

Nous ne rappellerons pas ici les propriétés qui caractérisent les lustres métalliques , nous les avons indiquées en parlant des matières employées à la décoration des produits céramiques.

On distingue :

1°. Les lustres d'or et le burgos; 2**. Les lustres de platine ; 3°. Les lustres de cuivre ; 4°. Les lustres d'argent; 5°. Les lustres de litharge.

Les lustres d'or et de platine sont de beaucoup les plus importants.

Lustres d'or. — On distingue suivant l'éclat de l'or et son épaisseur la dorure de Meissen , le lustre d'or et le lustre burgos.

Dorure de Meissen. — La dorure de Meissen possède l'éclat métallique de l'or, et , lorsqu'il est bien préparé, la couleur de ce métal ; le brillant ne résulte pas, comme pour les métaux ordinaires, du frottement avec le brunissoir. On l'obtient par différents procédés. Les procédés suivis à la manufacture de Meissen sont encore secrets. On fait cette dorure en France aujourd'hui ; M. Dutertre a fait breveter un premier procédé; MM. Carré sont également brevetés pour un procédé différent. Nous allons donnw ici l'exposé des méthodes telles que ces décorateurs les ont décrites ; je regretta de ne pouvoir les discuter : expert dans la cause pendante devant les tribunaux, je suis forcé de garder une certaine réserve tant que les j tiges n'auront pas prononcé.

DÉCORATION CÉRAMIQUE. 5a3

Voici le procédé de M. Dutertre.

On met dans un vase qu'on chauffe légèrement :

Or pur 3a grammes.

Acide azotique 128

Acide chlorhydrique 128

Lorsque les métaux sont dissous , on ajoute ;

Étain métallique 0,12

Beurre d'antimoine 0,12

Quand la dissolution est complète , on l'étend de 5oo grammes d'eau.

D'autre part , on met dans un second vase :

Soufre 16 grammes.

Térébenthine de Venise 16

Essence de térébenthine. . . 80

On fait chauffer jusqu'à ce que tout soit intimement combiné , après quoi l'on ajoute 5o grammes d'essence de lavande. On fait de la sorte un véritable baume de soufre térébenthine.

Après ces préparatifs, on verse la dissolution d'or sur la seconde, on met chauffer, puis on bat jusqu'à ce que l'or ait passé dans les huiles. On enlève l'eau chargée des acides séparés de l'or; on lave avec de l'eau chaude , et lorsque les dernières traces d'humidité sont éloignées , on ajoute 65 grammes d'essence de lavande et 100 grammes de térébenthine ordinaire; on fait chauffer jusqu'à complet mélange. On laisse reposer un peu la partie claire dans un vase à part sur 5 grammes de fondant de bismuth. On fait chauffer pour que le liquide soit d'un emploi convenable.

La liqueur chargée d'or se présente alors sous forme d'un liquide visqueux à reflet très-légèrement verdâtre , l'or y est à l'état soluble, lorsqu'un repos a permis à toutes les parties non dissoutes qui se sont précipitées sous forme cristalline de se réunir au fond du vase et qu'on les a séparées par la décantation.

La térébenthine de Venise donne à la liqueur la propriété siccative qu'elle doit posséder pour que les décors sèchent promptement. Les résines aurifères se décomposent par la chaleur en donnant à basse température , cans se fondre , un dépôt de charbon

chargé d'or qui conserve l'apparence d'une feuille d'or laminé d'une excessive minceur. La beauté de la dorure résulte entre autres faits de l'absence de toute fusion dans la matière résineuse. MM. Carré décrivent leur procédé de la manière suivante : Dans un matras on fait dissoudre lo grammes d'or au moyen de loo grammes d'eau régale, on étend la dissolution dans i5o grammes d'eau. Ensuite on ajoute loo grammes d'éther rectifié; on agite afin que l'éther s'empare de l'or. On verse le tout dans un entonnoir de verre; on laisse déposer un instant; l'éther chargé d'or reste dessus, puis on laisse écouler l'acide tout doucement jusqu'à ce qu'il ne reste plus que l'éther qui est devenu jaune. On le remet dans le matras.

Dans un autre matras on fait une dissolution de 20 grammes de sulfure de potassium qu'on décompose avec 100 grammes d'acide azotique ; on lave le précipité jusqu'à ce que l'eau de lavage soit pure ; on fait sécher le précipité lavé, puis on le remet dans le matras avec 5 grammes d'huile de noix et 26 grammes d'essence de térébenthine ordinaire. On fait dissoudre au bain de sable. On obtient de la sorte un baume de soufre dans lequel on mêle 25 grammes d'essence de lavande. On verse cette dissolution dans la dissolution d'éther; on agite pendant quelques minutes , puis on décante dans un bol de porcelaine; on concentre jusqu'à consistance sirupeuse. On ajoute :

Sous-nitrate de bismuth.. . . ' i5 décigrammes. Borate de plomb i5 décigrammes.

La quantité de fondant varie du reste avec la nature de la poterie sur laquelle on applique ce produit : pour l'employer on le met mince , en le délayant dans un mélange fait à volumes égaux d'essence de térébenthine et d'essence de lavande.

On voit que dans ce procédé ni l'étain ni le beurre d'antimoine ne sont employés.

Ziuitre d'or. — Le lustre d'or est la dorure dont nous venons de nous occuper , présentant un aspect moins brillant ; lorsque la quantité d'or qui entre dans les dosages précédents ne passe pas entièrement, ou à peu près, dans les liquides gras avec lesquels en mêle le chlorure d'or, on obtient une dorure plus faible et cependant plus riche que le burgos : ce dernier résulte de l'application

d'une liqueur ne contenant pour ainsi dire que quelques traces d'or.

On a donné beaucoup de recettes, en Angleterre surtout, pour préparer ces lustres. Nous citerons ceux décrits dans les brevets d'invention par M. Boudon de Saint-Amans. On fait dissoudre à chaud avec préo>aution le mélange suivant :

Eau régale 28 , 3

Or pur 4» 8

L'eau régale se compose de 3o grammes acide azotique , 90 grammes acide chlorhydrique. On ajoute graduellement 4'', 5 d'étain , qu'on projette par petites portions.

On verse d'abord une petite quantité de cette dissolution dans 20 grammes de baume de soufre. On délaye dans 10 grammes de térébenthine; on mêle tous ces ingrédients avant de verser le reste de la dissolution d'or, qu'on ne doit mettre que graduellement en remuant par intervalles; on arrête pour laisser fermenter un peu , et on remue jusqu'à ce que tout s'épaississe. On ajoute en dernier lieu 3o grammes de térébenthine. Le lustre d'or est le magma qu'on ne peut employer qu'après l'avoir séparé de l'eau des acides liquides employés.

On a pu faire ce même lustre au moyen de l'or fulminant. On broie, pendant qu'il est encore humide, avec de l'essence de térébenthine; le broyage, difficile d'abord, devient plus facile lorsque, par suite de l'exposition à l'air libre, l'humidité s'est entièrement dissipée.

On a proposé de faire encore ce même lustre en engageant l'or dans des dissolutions de sulfures alcalins.

Ziustre burgos. — Le burgos, qui tire son nom de celui d'une sorte de coquille qu'on appelle burgau, et qu'on écrit burgos par corruption orthographique , ne me paraît être autre chose que l'un ou l'autre des produits qui précèdent, mais contenant peu d'or. L'examen attentif des pièces chargées de dorure brillante au sortir du moufle sans brunissage, le démontre clairement; toutes les parties très- minces, celles qui proviennent du dépôt des raaculatures apposés par les doigts , sont irisées et perdent l'opacité du métal en prenant la transparence du burgos.

M. de Saint-Amans a fait connaître en 1821 le procédé suivant

pour préparer le burgos ou le purple goid luster^ comme on le

nommait en Angleterre.

On prend une quantité convenable d'eau régale pour faire dissoudre 25 grammes d'or. On ajoute 6^", 5 d'étain par petites portions, jusqu'à ce que tout soit dissous. On verse ensuite dans une partie de cette dissolution 5o grammes de baume de soufre mêlé de 20 grammes d'esprit de goudron. Quand ce premier mélange est fait, on verse le reste de la dissolution d'or et d'étain, on ajoute ensuite 5o grammes d'essence de térébenthine ; on mêle le tout jusqu'à ce que la matière prenne là consistance d'une bouillie épaisse.

Il faut évidemment encore comme plus haut, pour employer cette matière, laisser se dissiper les liquides aqueux avec lesquels la masse huileuse est en mélange.

Lustre de platine. — On obtient avec la plus grande facilité le lustre de platine en broyant le chlorure de platine anhydre avec de l'essence de lavande ou toute autre huile essentielle, avec du baume de soufre et toute matière résineuse et sicx^tive. On applique la liqueur huileuse au pinceau de la même manière que les mélanges qui précèdent. On pourrait sans doute substituer avantageusement le chlorure double d'ammoniaque et de platine au chlorure simple de platine qui s'empare avec une très-grande facilité de l'humidité de l'atmosphère.

Le platine reste après la cuisson avec un éclat aussi p\ir que s'il l'eût reçu du brunissage le plus soigné.

Lustre d'argent. — Quelques pièces de poterie appartenant aux faïences communes de fabrication ancienne offrent une coloration brillante métallique à reflets jaunâtres.

Ziiutre jaune. — Je crois qu'il est possible de reproduire ce lustre au moyen de l'argent, en le dissolvant dans l'acide azotique et cherchant à l'incorporer dans des liquides huileux comme nous avons vu qu'on le faisait pour l'or.

On sait que le chlorure d'argent appliqué sur certains verres se décompose en donnant un silicate d'argent qui colore en jaune plus ou moins foncé , par une sorte de cémentation , la surface sur laquelle il est appliqué. Le chlorure d'argent pourrait donc être de même appliqué sur porcelaine pour donner un lustre ayant un certain éclat métallique , 'sans qu'il soit nécessaire de le brunir.

li est seulement indispensable de cuire la pièce recouverte de ce lustre dans une atmosphère réductrice. Le chlorure d'argent est fondu préalablement avec un cristal plus ou moins fusible et plombifère. Le mélange broyé se pose au pinceau sur la poterie qu'on veut décorer. On cuit, et lorsque la pièce est encore rouge, on la fait passer dans une enceinte dans laquelle on dégage une fumée plus ou moins abondante.

Iittttre oantharide. — Le lustre qu'on nomme ainsi , parce qu'il rappelle les brillantes couleurs des cantharides , est obtenu par la composition qui donne le lustre jaune; il n'y a de différence qu'en ce que ce lustre, au lieu d'être apposé sur une poterie blanche, l'est sur une poterie colorée en bleu. La superposition du jaune sur le bleu forme une teinte verdàtre qui n'est pas sans agrément. On comprend facilement la grande variété de fonds que ce lustre peut donner s'il était appliqué sur des glaçures déjà variées de coloration.

Lustre de guivbb. — Le lustre de cuivre offre le même aspect et le même chatoiement rosâtre et jaunâtre que le lustre burgos. On en trouve l'application fréquente sur les faïences communes d'Espagne et sur les spécimens les plus recherchés des majoliques de l'époque de Géorgie. On ne peut conserver aucun doute sur la nature de ce vernis ; la couche colorante très-mince est peut-être formée d'un silicate d'oxydule de cuivre.

Le lustre de cuivre n'est pas encore devenu l'objet d'une fabrication courante. Quelques recherches ont été faites pour retrouver les anciens procédés qui étaient assez certains pour permettre d'appliquer sur une faïence à glaçure stannifère , des traits et des linéaments très-déliés et d'un rouge rubis du plus brillant effet. J'ai fait quelques essais qui m'ont prouvé que s'il était possible de faire passer dans le moufle , pendant la cuisson de quelques dessins composés d'azotate d'oxydule de cuivre , de l'hydrogène ou de l'oxyde de carbone, on obtiendrait du rouge brillant comme le rouge des majoliques. En enflammant simplement, dans un moufle chargé de tessons de faïence à glaçure stannifère, du papier contenant de l'oxyde de cuivre , on détermine une volatilisation suffisante de cet oxyde pour déposer sur les parties émaillées une sorte de lustre cuivreux aussi brillant que celui des pote^ ries de Manassès près Valence.

Lustre de plomb. — On donne le nom de lustre de lithat^e ou de lustre de plomb à la coloration brillante irisée que présentent certaines poteries à glaçure plombifère : ces poteries ont dû recevoir pendant leur cuisson l'influence réductrice de quelques vapeurs, qui ont en même temps fait réaction sur l'oxyde de fer que ces glaçures peuvent contenir. Je n'ai jamais remarqué que les glaçuresde porcelaine tendre par exemple, qui sont exemptes de fer, présentassent l'apparence du lustre de litharge lorsqu'on les cuit dans des conditions prononcées de réduction. D se développe souvent une coloration noire due à du plomb métallique réduit. Peut-être les résultats seraient-ils différents en présence d'un grand excès de litharge.

Position des lustres* — La définition des lustres telle que nous l'avons donnée plus haut limite singulièrement la position de ces produits sur les poteries qu'ils décorent. Ils doivent toujours être sur la glaçure , et la condition la plus importante à remplir pour qu'ils soient réussis , c'est que la glaçure soit parfaitement brillante.

Application des lustres. — Les diverses méthodes à l'aide desquelles on applique les lustres se confondent avec celles employées pour l'application des couleurs et des métaux : on les applique délayés dans des essences et des corps gras pour faire adhérer la matière pendant le travail ; on fait usage de putois ou de pinceaux de diverses grosseurs et de diverses formes suivant la nature des produits qu'on veut décorer et suivant le genre de travail dont on désire faire l'application.

Les différentes couleurs doivent être appliquées au moyen de véhicules qui disparaissent pendant la cuisson. L'eau, dont l'usage est impossible lorsque la matière est naturellement huileuse , comme dans le cas des lustres , serait évidemment le véhicule le plus convenable , car elle disparaît par une simple exposition à l'air; mais les couleurs ne sont pas suffisamment fixées pour que les retouches soient faciles; on se sert de préférence d'essence de térébenthine ou d'essences de lavande. Comme ces essences sont elles-mêmes très-volatiles, on les rend visqueuses en les additionnant des essences graissées par une exposition prolongée au contact de l'air, ainsi que nous l'avons dit tome I, page 4ii-

On pose les fonds avec les essences de lavande, qui restent plus

DÉCORATION CÉRAMIQUE. Sag

fluides et s'évaporent moins promptement. On peint avec la térébenthine. On peut enlever des parties peintes et faire des réserves soit en grattant, soit en délayant la couleur déjà posée.

Le grattage est une opération mécanique.

Le délayage est une opération chimique. On peut faire usage d'une dissolution alcaline, et, mieux encore, d'huile de lin, qui détrempe les résines par lesquelles la couleur est fixée. On colore généralement cette huile par de la cochenille ou du carmin.

Les réserves peuvent encore se faire en appliquant le fond sur des matières gommées , carbonate ou sulfate de baryte , placées au putois, ou bien au pinceau, sur la partie qu'il faut réserver, et qui tombent d'elles-mêmes par une cuisson convenable.

Ces divers moyens sont plus expéditifs que le grattage ordinaire.

Ici se bornent les notions que je crois devoir présenter sur l'art de fabriquer et de décorer les poteries. Mon but était de réunir les principes généraux qui doivent faciliter la lecture et l'étude des Traités spéciaux écrits sur la matière. J'ai dû me dispenser de retracer un grand nombre de détails qu'on trouvera dans les ouvrages plus étendus, comme différents Manuels et le Traité des Arts céramiques. Je dois me borner maintenant à renvoyer le lecteur principalement au livre de M. Brongniart, et je m'estimerais heureux si ces Leçons pouvaient contribuer encore à le répandre parmi les manufactures.

FIN DU bEUXlÈMË ET DERNIER VOLUME.

8*. Les oxydes de cuivre ; 9"*. L'oxyde d'étain ; lo**. L'oxyde d'iridium ; Parmi les oxydes salifiés ou mêlés de matières terreuses : II*. Le chromate de fer ; 12**. Le chromate de baryte; 1 3*. Le chromate de plomb ; i4**. Le chlorure d'argent; i5**. Le pourpre de Gassius; 16"*. La terre d'ombre ; 17**. La terre de Sienne; 18**. Les ocres rouges et jaunes.

Nous avons fait connaître en temps utile la préparation de ces différentes matières en vue surtout des couleurs dans la composition desquelles elles entrent; nous avons indiqué le choix qu'il convient de faire entre plusieurs méthodes différentes , en faisant ressortir avec assez de détails les qualités que doivent avoir ces diverg oxydes pour être employés avec succès.

Nous ne nous étendrons donc actuellement que sur la préparation des couleurs proprement dites.

Det fondanu. — Si l'on fixe son attention sur la nature chimique des différentes glaçures sur lesquelles on peut appliquer les couleurs dont nous venons de donner la préparation ; si l'on considère que les unes fondent à une température voisine de celle à laquelle les couleurs se fixent, que les autres plus dures ne s'y ramollissent pas, et qu'alors toute la fusion doit provenir du fon* dant, on remarque que la température à laquelle les couleurs se cuisent est variable avec la nature du produit que l'on veut décorer, et que l'action des divers agents fusibles doit être différente pour à peu près tous les éléments colorants.

On conçoit donc sans peine qu'il y a des différences tranchées entre tous les fondants. Elles tiennent à la composition des matières fusibles qu'on emploie dans leur préparation, et aux proportions dans lesquelles on les mélange.

Nous prendrons, comme exemple, les couleurs tendres de porcelaine dure et parce que ce sont les plus nombreuses, et parce qu'elles peuvent servir de point de départ facile et simple pour les couleurs applicables à la décoration des autres poteries.

Les matières qui entrent dans la composition des fondants sont : I**. Le sable ou quartz ; a**. Le feldspath ; 3**. Le borax et l'acide borique ; 4**. Le nitre ;

5". Le carbonate de potasse ; 6**. Le carbonate de soude; 7**. Le minium et la litharge ; 8°. L'oxyde de bismuth.

Nous avons déjà parlé de toutes ces substances qui entrent, comme parties fusibles, soit dans les pâtes céramiques, soit dans les glaçures de ces pâtes ; on n'y reviendra donc pas. *

Quelque variées que puissent être les proportions dans lesquelles en pourrait combiner les substances que nous venons d'énumér rer pour obtenir des composés plus ou moins fusibles , les conditions variées qui limitent le nombre des couleurs vitrifiables , limitent sensiblement aussi le nombre de ces fondants; et l'on comprend que les fondants convenables doivent être peu nombreux. D'ailleurs les couleurs qui servent à décorer le même ex- , cipient doivent se mêler ensemble , et cette condition est surtout indispensable pour la peinture sur porcelaine.

Mélangées eu toutes proportions pour produire les tons variés à Tinfini dont l'artiste a besoin , ces couleurs doivent porter chacune la nuance qui lui est propre, et cette considération, comme nous Tavons déjà dit , fait proscrire ou du moins réserver pour des cas particuliers fort rares l'emploi de certains oxydes.

Cette même considération peut et doit s'appliquer aux fondants dont Faction énergique a tant d'influence, comme on le présume, sur la nuance et même sur le ton que prend un même principe colorant.

La présence du borax, ou de l'oxyde de plomb, ou du sable nécessaire pour aviver la richesse d'une couleur, s'oppose au contraire au développement du ton de plusieurs autres.

L'étude des fondants se réduit à celle de sept composés , tous employés comme* principes fusibles dans la préparation des couleurs de porcelaine dure, et pouvant entrer comme fondants, avec quelques légères modifications, dans les couleurs de porcelaine tendre, des faïences fines et communes, etc.

Ces fondants principaux sont nommés dans l'industrie des couleurs vitrifiables. Nous leur donnerons des numéros d'ordre pour les faire figurer d'une manière très-brève dans les dosages que nous donnerons plus loin. Ce sont :

1°. Le fondant aux rouges, n** i; 2"*. Le fondant aux gris, n° '2; 3**. Le fondant de carmin, n** 3; 4". Le fondant de pourpre , n° 4 ; 5**. Le fondant de violet, n** 5; 6°. Le fondant de bleus , n" 6.

Ce sera plus souvent sous leur numéro que sous leur nom que nous les désignerons.

Fondant n« 1. — On fond :

Sable 200

Minium 600

Borax fondu 100

On coule, quand tout est fondu, et l'on pile dans un mortier de porcelaine. Voici quelques détails sur cette préparation :

On mêle bien ces trois matières, et on fond dans un fourneau qui donne un bon coup de feu : la masse se trouve convertie en un vert jaune-verdâtre , si le minium ou la litharge dont on s'est servi ne contient que très-peu de cuivre. C'est un silicate de protoxyde de plomb.

Quelques fabricants fondent le mélange du sable de minium et de borax dans un creuset qu'ils exposent pendant toute la durée de la cuisson à la température du dégourdi des fours à porcelaine. Après le défournement , ils cassent le creuset pour en retirer le fondant ; c'est une mauvaise méthode. Exposé longtemps à la chaleur, sous l'influence des vapeurs humides ou réductives , le fondant perd de l'oxyde de plomb et devient plus dur ; il subit en outre l'action du creuset, qui lui cède de l'alumine et de la silice, ce qui le durcit encore. Je préfère lui conserver sa composition et sa fusibilité intactes en le fondant rapidement. On le coule sur une plaque de métal aussitôt que la fusion est complète.

Fondant n9 a. — On fond comme précédemment le même mélange, mais on triture dans un mortier de fer.

On fond ces mélanges dans un creuset de terre ,* dans un bon

fourneau ; on coule. Les observations que nous avons faites au sujet du fondant n"" i s'appliquent encore à celui-ci.

Fondant n» 3. — Il sert pour les carmins.

On fond le mélange suivant :

Borax 5oo

Sable 3oo

Minium 100

On ne coule pas; on retire avec les pinces : la matière fondue est blanchâtre et opaline.

Fondant n® 4. — Pour les pourpres.

On fond et on retire avec les pinces comme plus haut :

Borax 600

Sable 400

Minium 3oo

Fondant n» 5. — Pour les violets. On fait fondre après trituration :

Sable 100

Minium 400

Acide borique cristallisé 400

Le verre qui résulte de cette fonte est très-fusible. Fondant h« 6. — Pour les rouges et les bleus. On fond :

Minium 600

Acide borique cristallisé 3oo

Sable 100

Ce fondant est assez fusible.

Quelques praticiens recommandent de couler dans l'eau ces différents fondants; c'est une précaution qui ne peut être que nuisible : elle enlève certainement du borax au fondant et ne peut l'améliorer sous aucun rapport.

Nous avons déjà dit que les oxydes ne supportaient pas tous également bien une température élevée. De là des distinctions essentielles entre les couleurs vitrifiables. Nous avons vu que celles qui peuvent résister sans altération à la température nécessaire pour cuire les vernis, émaux ou couvertes des poteries, s'appellent

couleurs au grand feu. Elles sont d'autant moins nombreuses, que les glaçures doivent cuire à une température plus élevée. Nous ne devons pas oublier qu'un grand nombre de celles applicables sur les porcelaines dures , comme le bleu de cobalt , le vert de chrome , les bruns de fer, de manganèse et de chromate de fer, les jaunes obtenus avec l'oxyde de titane, les noirs d'urane, sont plutôt des émaux ou des oxydes que des couleurs proprement dites. Nous rappellerons aussi que d'une part les colorations de grand feu, mais de seconde température, destinées aux porcelaines tendres, que d'autre part les violets, les rouges et les bruns de manganèse , de cuivre et de fer, qui décorent quelques porcelaines de la Chine , ne sont encore que des émaux ; il en est de même pour les faïences fines et communes , des jaunes d'antimoine , des bruns de manganèse, des verts de cuivre et des bleus de cobalt.

Nous voyons qu'en réalité les couleurs de grand feu, en tant qu'on les considère comme couleurs proprement dites, sont très-peu nombreuses. On trouve ces dernières en plus grande quantité parmi les couleurs qui ne pourraient supporter une très-haute température sans éprouver de grandes altérations, et qui pour cela doivent être fondues à une température beaucoup inférieure à celle des précédentes ; le maximum n'atteint pas le degré de fusion de l'argent fin ; elles portent le nom de couleurs de moufle pour les porcelaines et les faïences fines, et de couleurs de réverbère pour la faïence émaillée. On conçoit dans cette dernière série la possibilité d'en avoir de toutes les nuances pour toutes les sortes de peintures et de glaçures.

Les couleurs au grand feu prises dans leur ensemble, émaux et couleurs proprement dites , ont sur les couleurs de moufle un grand avantage , c'est celui de pouvoir recevoir, sans se ramollir, la dorure dont on veut les rehausser. Cette considération a dirigé des essais dont le succès a été complet et qui ont ajouté à la palette une série de couleurs de tons plus variés que ceux des couleurs au grand feu ; on les a nommées couleurs de demi-grand feu ou couleurs de moufle dures. Ces couleurs se glacent au moufle , mais à une température bien plus élevée que les couleurs à peindre qu'on désigne sous le nom de couleurs de moufle tendres. Ces couleurs, unefois cuites, peuvent recevoir d'autres couleurs, la dorure brunie, le platinage , etc. , sans qu'on soit obligé, comme pour les couleurs tendres , d'enlever au grattoir la couleur qui fait le fond : ce qui

était très-long et rendait très-difficiles et très-chères les dorures ou ornements sur fond de couleur tendre.

Préparation des couleurs. — Lorsque , par les procédés que nous avons détaillés, on s'est procuré d'une part les oxydes, de l'autre les fondants, il faut composer la couleur et la rendre propre à l'emploi. On la prépare par le mélange, en proportions déterminées, des oxydes ou principes colorants , avec le fondant qui doit les faire adhérer. Quelquefois, mais en apparence seulement , on opère différemment; alors les procédés dont on se sert sont complexes, il est vrai , mais économiques en temps et en dépenses : ils permettent d'accomplir simultanément deux opérations distinctes qu'il est facile de séparer par lapensée, d'abord la préparation de l'oxyde, principe colorant , puis le mélange de ce principe avec la composition fusible qui doit le fixer et le faire glacer. Ainsi lorsqu'on met dans un creuset du minium , du sable , du borax et de l'antimoniate de potasse, on fait en même temps du jaune de Naples et du fondant. On les fait ensemble, simultanément; on pourrait les faire isolément, puis les mêler, et la couleur n'en serait ni moins belle ni moins bonne. Le premier procédé est économique et court; le second serait plus dispendieux et plus long.

Dans la pratique on abrège toutes ces préparations ; on fait usage de procédés mixles qui sont variables avec les matériaux qui composent la couleur.

Considérées sous le rapport des procédés mis en usage pour les fabriquer, les couleurs pourraient être divisées en trois groupes : 1°. Les couleurs qui ne fondent pas ; 2°. Les couleurs qui se fondent ; 3°. Les couleurs qui se frittent.

jo. Les couleurs qui ne se fondent pas sont celles qui , comme les couleurs fournies par Toxyde de fer et l'oxyde de chrome, ont à remploi le ton qu'elles doivent avoir , ou qui , comme les couleurs tirées de l'or, ne supporteraient pas cette fusion préalable sans s'altérer; les oxydes se mêlent seulement aux fondants.

7?. Les couleurs qui se fondent sont celles dans la composition desquelles entrent des oxydes qui seuls n'ont pas de couleur et qui ne sont colorés qu'à l'état de sels , c'est-à-dire en combinaison , soit avec la silice , comme le cobalt et le cuivre , soit avec le plomb , comme l'antimoine. Les verts de cuivre, les bleus de cobalt et les

jaunes d'antimoine sont dans ce cas; on mêle les oxydes avec les fondants et on fond à une température variable pour chaque couleur afin de déterminer la combinaison colorée.

3°. Les couleurs qui se frittent seulement sont celles qui n'ont pas le ton à l'emploi ; l'oxyde , comme dans le cas qui précède , n'a pas le ton qu'il doit conserver, mais la température de la fusion serait trop élevée : cette fusion préalable changerait la nuance qui doit avoir la couleur. On mêle l'oxyde avec du fondant et l'on élève la température graduellement , seulement pour ramollir la surface. Ce sont peut-être les couleurs les plus délicates à faire.

Toute couleur doit à l'usage être considérée sous deux points de vue très-importants :

i**. Le ton , la nuance même qu'elle doit présenter après la cuisson , et dont il faut la rapprocher autant que possible avant d'être cuite ;

a**. La propriété de pouvoir former avec d'autres couleurs appropriées , des mélanges qui doivent conserver ou prendre au feu les nuances qu'on veut avoir.

Cette dernière qualité, sans laquelle il serait impossible de faire de la peinture d'art , dépend uniquement de la pureté des corps qui entrent dans la composition ou le mélange de ces corps pour faire la couleur. Une fois que des couleurs par leur association en proportions sensiblement les mêmes, auront donné au feu, dans certaines limites de température , un ton ou une nuance voulue, elles donneront constamment la même; c'est donc à remplir ces conditions de pureté, de proportions bien déterminées , que doivent tendre les recherches et la science du chimiste chargé de les préparer.

Outre ces deux premières conditions , il faut que les couleurs possèdent une troisième qualité non moins importante, celle d'être glacées et de ne point écailler lorsque, mises à une épaisseur convenable , elles seront cuites à la température qui leur convient. Les couleurs qui se frittent peuvent souvent offrir des teintes assez éloignées les unes des autres dans deux préparations différentes ; c'est la température seule qui leur donne leur ton , et nous savons qu'il est trèsrdifficile de la régler. Quand une couleur de cette nature n'a pas la nuance voulue , il est possible de la corriger, soit par des additions de couleurs qui, par leur mélange, la ramènent

au ton désiré, soit par des additions de couleurs faites avec la même recette, mais péchant par le défaut contraire; le premier moyen doit être rejeté toutes les fois qu'il s'agira d'une couleur à mêler : il est bon tout au plus pour des couleurs de fond. La couleur ainsi corrigée perd sa composition, et c'est d'elle que dépendent ses bonnes qualités dans la peinture. Elle ne peut plus servir qu'employée sans mélange, comme couleur pour fond. Quant au second procédé , il ne saurait modifier les propriétés des couleurs; sous ce rapport la composition reste constante, identique, et la couleur conserve ses propriétés fondamentales. C'est un moyen que nous avons employé avec avantage dans la plupart des cas.

Dosage des couleurs. — Nous allons donner maintenant, à titre d'exemple, les procédés à l'aide desquels on prépare chaque couleur pour la porcelaine dure. Ils servent journellement à la manufacture de Sèvres. Ces recettes sont en quelque sorte réduites à leur plus simple expression. Il sera facile d'en déduire la composition des couleurs de porcelaine tendre et de faïence fine ; en effet , les bleus et les jaunes vont également bien sur la plupart des poteries, et pour les autres couleurs, il suffit de mettre un peu moins de fondant lorsque les glaçures sont plus fusibles et ramol-

Mais avant d'exposer cette fabrication, nous croyons devoir présenter ici la classification des couleurs , d'après la théorie de M. Chevreul.

Clarification det couleurs. — On doit à M. Chevreul une méthode nouvelle de déterminer et de définir les couleurs, et nous ne sommes probablement pas éloignés du moment où cette nomenclature précise prévaudra non-seulement dans la science, mais même dans l'industrie , sur toutes les dénominations arbitraires en usage dans les laboratoires et dans les ateliers.

Dans cette méthode , toutes les couleurs sont rapportées à des types invariables, disposés dans un certain ordre, composant ce que M. Chevreul appelle la construction chromatique hémisphérique.

Toute couleur, quelle qu'elle soit, est simple ou composée, franche ou éteinte , c'est-à-dire pure ou rompue comme on le dit en peinture, vive ou rabattue comme on le dit en teinture. Voyons comment on parvient, à l'aide de la construction chromatique hémisphérique, à comparer et à définir les couleurs et les modifi-

cations qu'elles reçoivent , soit de la lumière ou de l'ombre , soit du blanc ou du noir.

Supposons un cercle ; partageons-le en trois parties égales par trois rayons. A l'extrémité de l'un quelconque de ces trois rayons écrivons rouge, à l'extrémité du rayon de droite écrivons /am/k?, enfin à l'extrémité de celui de gauche écrivons bleu. Partageons encore également chacun des intervalles ainsi formés par de nouveaux rayons et inscrivons orangé entre le rouge et le jaune, vert entre le jaune et le bleu , violet enfin entre le bleu et le rouge. Partageons également par des rayons chacun des six espaces obtenus; nous aurons entre le rouge et l'orangé le rouge orangé y entre l'orangé et \q ]^\ïVk&V orangé jaune , entre le jaune et le vert le jaune vert , entre le vert et le bleu le ivr/ bleu, entre le bleu et le violet le bleu violet, et entre le violet et le rouge le violet rouge. Nous divisons alors chacun des intervalles ainsi formés en six parties égales, par exemple, en allant du rouge au jaune, et nous remplissons la première à partir du rayon sécant rouge par du rouge, les cinq autres par des mélanges convenablement composés de rouge et de jaune , pour permettre le passage insensible et toujours par équidistances d'une couleur à sa voisine , les cinq espaces en question prenant les noms de premier rouge, deuxième rouge , troisième rouge , quatrième rouge , cinquième rouge , et ainsi de suite pour les autres.

Le cercle primitif se trouve donc formé par soixante-douze parties angulaires égales , ayant toutes leur angle le plus aigu sur le centre du cercle , et invariablement dénommées. On conçoit que toute couleur, simple ou composée, mais pure, franche, c'est-àdire sans mélange de gris , se trouvera forcément correspondre à l'un quelconque des soixante-douze types primitifs, si elle n'est pas comprise entre deux types consécutifs.

Mais toutes les couleurs pures ne sont pas également intenses; la puissance de la coloration peut être atténuée par du blanc. La hauteur sera indiquée par la distance de cette couleur au centre du cercle, et voici comment. On a marqué sur l'un quelconque des rayons qui séparent les soixante-douze nuances vingt points également espacés , et par ces vingt points , on fait passer vingt circonférences qui divisent en vingt et un espaces toutes les bandes angulaires correspondant aux soixante-douze nuances. Pour rem-

plir chacune de ces divisions, on suppose chacune des nuances dégradées de telle façon que, le centre étant blanc, le premier espace est légèrement teinté, le deuxième un peu plus, le troisième encore davantage , jusqu'au dernier ou vingtième , qui est près du noir. Toutes ces couleurs dégradées sont encore également équivalentes au point de vue de l'effet qu'elles produisent sur l'œil. L'ensemble de la dégradation s'appelle ^âr/nme ou dégradation; \es parties de cette gamme se nomment tons. Le ton compris entre la première et la deuxième circonférence se nomme le premier ton, celui entre la deuxième et la troisième circonférence se nomme le deuxième ton, et ainsi de suite.

Les couleurs rabattues sont de même définies au moyen de types on de normes qui s'établissent avec non moins de facilité. Supposons, en effet, qu'on ait placé sur chacune des gammes préparées dans le cercle chromatique, comme nous venons de l'indiquer, un quart de cercle perpendiculaire au plan du cercle, ayant même centre, sur lequel sont tracées des circonférences en nombre égal et de même rayon que celles qui délimitent les tons de toutes les gammes. Supposons aussi que ce quart de cercle soit partagé en dix parties égales par des rayons équidistants. On obtient pour tous les tons de chaque gamme dix espaces qu'on remplit du ton qui leur correspond, modifié pour le premier par 75- de noir, pour le second par -5^ de noir, pour le troisième par -nr de noir, et ainsi de suite jusqu'au dernier ou jj, ce qui forme la dégradation du noir; cette dégradation donne vingt gris normaux, le noir étant le vingt et unième ton.

Pour l'exécution pratique de la construction chromatique hémisphérique , on la réduit en dix cercles chromatiques. Le premier cercle chromatique comprend toutes les gammes pures et franches, depuis le ton qui présente la couleur la plus intense jusqu'au ton le plus voisin du blanc; le deuxième cercle chromatique contient toutes les gammes rabattues par -^ de noir ; le troisième renferme les gammes rabattues par -jV de noir, et ainsi de suite.

Cela posé, veut-on définir et dénommer une couleur donnée? S'il s'agit d'une couleur franche, nous examinerons sur la table des couleurs franches à quelle gamme elle peut appartenir, si elle est simple, rouge, jaune ou bleue ; si elle est composée, nous chercherons avec quelle gamme elle se confond. La gamme trouvée , on

déterminera facilement le ton conforme à l'échantillon , en parcourant cette gamme depuis le ton le plus clair jusqu'au ton le plus foncé. Enfin , si la couleur est rabattue, nous la déterminerons avec la même facilité, en comparant l'échantillon avec les premier, deuxième , troisième , quatrième, dixième cercles ; on verra ainsi quelle est la fraction de noir qui la rabat.

On comprend tout de suite que la première condition à laquelle doit satisfaire la table chromatique typique , c'est d'être complètement inaltérable ; la seconde , c'est de pouvoir être établie partout avec une concordance parfaite.

Or, pour répondre à la première condition , il n'y a guère jusqu'à ce jour que les couleurs vitrifiées qui puissent présenter un ensemble suffisant de couleurs durables. Les essais de coloration que j'ai faits à Sèvres pour établir le premier cercle chromatique de M. Chevreul démontrent qu'il est possible aujourd'hui , avec les seules ressources du peintre de porcelaine , de faire soixante et une gammes des soixante- douze dont se compose la table. Les douze nuances comprenant les troisième , quatrième , cinquième violet rouge , le rouge , les premier, deuxième , troisième , quatrième et cinquième rouges , le rouge orangé , le premier et le deuxième rouge orangé n'ont pu , jusqu'à ce jour, être faits en couleurs vitrifiables. C'est une lacune qu'il est difficile de combler aujourd'hui , mais c'est la seule.

Quant à l'établissement et à la reproduction de la table, en quelque lieu que ce soit, les bases qui précèdent étant établies, M. Chevreul les a rendus possibles à l'aide de la détermination exacte de quelques couleurs invariables qui se retrouvent partout avec leur intensité comme aved leur pureté ; ces couleurs sont prises dans le spectre solaire. De plus, il a facilité ce travail en dénommant , d'après sa méthode , des corps chimiquement purs qu'il est facile de retrouver ou de transporter partout.

Synthèse des couleurs pour porcelaine dure. — Le détail des procédés à l'aide desquels on prépare toutes les couleurs pour peindre ne saurait trouver sa place ici. Nous en avons choisi les principales; nous commencerons par les blancs. En parlant des couleurs , nous avons indiqué la modification à leur faire subir pour les rendre propres à la porcelaine tendre.

Blancs. — Les blancs ont pour base l'oxyde d'étain, Tacifle ar-

sénieux ou le phosphate de chaux des os. On modifie le blanc d'émail des faïences communes par une addition de nitre ou de minium.

Gris. — Les gris sont généralement des mélanges d'oxydes de fer et de cobalt ; on les fait quelquefois par les mélanges de couleurs.

Crris n» 1. — On mélange au mortier de porcelaine:

Noir n° a ioo

Gris n° 1 loo

Bleu n" 4 ^oo

Si le ton n'est pas tout à fait assez bleu, on ajoute un peu de bleu n" 4 après essai.

Gris n» 9. — On fait fondre :

Fondant n° 6 88

Carbonate de cobalt 8

Oxyde de fer jaune 4

On fond à une faible chaleur; on retire avec les pinces. Gris n» 3. — On mélange sur la glace :

Jaune n° 4 6oo

Rouge n° G loo

Rouge n° 7 loo

Fondant n** a 6oo

Jaune n° 2 10

Bleu n° 2 1 5o

Gris no 4. — On mélange les proportions indiquées ci-dessus pour le gris n** 3, avec la précaution de remplacer le rouge n° 6 par le rouge n° i.

Gris n« 5. — On mélange les quatre substances qui suivent :

.laune n" 4 1000

Fondant n° 6 * 700

Gris n° 2 700

Bleu n" 2 3oo

Il faut ajouter aux recettes indiquées comme pouvant fournir du gris , le platine métallique. J'ai appelé depuis quelques années Tattention des chimistes sur l'emploi de ce corps , que son infu •

sibililé , son inaltérabilité sous l'influence de la plupart des agents chimiques, même à une température élevée, auraient dû déjà recommander.

Lorsque l'on mélange à i partie de platine en poudre , 3 parties de fondant composé de minium 3 , sable i , borax fondu \ , on obtient un gris d'un ton fin , des meilleures qualités pour la peinture sur porcelaine et dont il est facile de comprendre la supériorité sur les autres gris employés jusqu'à ce jour.

Une expérience bien simple met du reste en évidence les résultats que j'émets ici : sur une plaque de porcelaine dure, blanche, on applique un fond de couleur bleue, étendue sous forme de bande , on fait cuire ; en travers , on applique une nouvelle couche de couleur rouge également en bande, et l'on fait cuire de nouveau; après la cuisson, les parties isolées des bandes sont bleues ou rouges, mais la surface où les bandes se croisent et sont superposées est d'un gris qui peut aller jusqu'au noir en intensité , et qui ne participe ni du ton bleu , ni du ton rouge. Le résultat est le même, quelle que soit la couche appliquée la première ; la nuance varie suivant l'épaisseur des bandes et le feu auquel elles ont été cuites.

Toutes les fois que des oxydes de fer et de cobalt, ou de cobalt, de fer, de manganèse ou de cuivre , se trouvent en présence , en quantité un peu notable , en contact avec une matière siliceuse capable de se fondre à la température à laquelle on l'expose , la couleur du composé multiple qui résulte de la fusion est noire, que l'oxyde de cobalt soit à l'état bleu ou non , que le fer soit rouge ou brun dans le mélange primitif. Cette proposition est vraie, même pour les températures élevées des fours à cristaux , comme pour celles plus élevées encore des fours de verrerie.

Cest sur ces réactions connues de tous les chimistes, qu'est fondée la préparation des gris et des noirs généralement employés pour peindre les porcelaines dures et tendres, les cristaux, les verres , etc. On en varie la nuance et Tintensité en variant les proportions respectives des oxydes de cobalt , de fer, de zinc , et en augmentant la proportion du fondant dit au gris dont j'ai donné la composition plus haut , pour atténuer le ton et la couleur, pour obtenir des gris de plus en plus clairs.

Or les bleus se font avec des oxydes de cobalt et de zinc , et

ces couleurs sont d'autant plus vives , que les oxydes employés renferment moins d'oxyde de fer.

Les rouges sont fournis par l'oxyde de fer, les ocres par l'oxyde de fer et Toxyde de zinc , et ces nuances sont d'autant plus pures , que les oxydes de fer et de zinc sont eux-mêmes plus dépouillés d'oxydes étrangers, comme ceux de cuivre et de manganèse.

Il est donc bien évident que , lorsque l'artiste veut rompre du bleu , du rouge ou de l'ocre , et qu'il y mêle du gris ou du noir que met à sa disposition la palette actuelle, il fait un mélange, dans des proportions qu'il ignore , d'oxyde de fer, de cobalt et de zinc, dont la couleur est noire et dont il ne peut prévoir ni l'intensité ni la nuance qu'avec une très-grande habitude ; et d'ailleurs, comme le ton après la cuisson n'est nullement celui qu'il a appliqué sur sa peinture , puisque le ton bleuâtre et le ton rouge sont altérés et peuvent même disparaître entièrement , il ne peut donner à sa peinture crue l'aspect qu'elle prendra quand le vernis sera développé par le feu. Il faut que le peintre travaille au jugé , qu'il mette son œuvre en harmonie en voyant sa peinture , non comme elle est réellement , mais telle que la cuisson doit la faire devenir.

C'est là un inconvénient , un inconvénient fort grave , surtout dans la peinture des figures , dans la reproduction sur porcelaine des tableaux des grands maîtres , où il importe d'arriver à la dernière perfection. .

Le gris de platine n'offre aucun de ces inconvénients ; comme il ne renferme pas d'oxyde de cobalt, il peut très-bien servir à rompre les rouges et les ocres sans qu'on ait à craindre qu'il communique aux ombres, par l'effet de la cuisson, une trop grande vigueur. Comme il ne contient pas d'oxyde de fer , on ne doit pas craindre qu'en le mélangeant avec les bleus, il les fasse noircir au delà de ce qu'on veut obtenir; il n'entre dans le mélange que pour le ton qui lui est propre , et qu'il conserve avant comme après. la cuisson.

Considéré sous le rapport de sa fabrication , c'est une couleur facile à faire et à reproduire , toujours identique comme composition et comme nuance. On prépare facilement le platine en poudre ; il suffit de précipiter une solution de chlorure de platine par du sel ammoniac en excès , et de chauffer jusqu'à évaporation complète de ce dernier sel : on obtient ainsi le platine en poudre

grise , qu'on peut mêler immédiatement au fondant dans la proportion indiquée plus haut , et qui se laisse facilement broyer.

Le platine n'est pas le seul métal qui , employé dans ce sens , fournirait une couleur utile. Tous les métaux qui raccompagnent ordinairement dans sa mine pourraient , comme lui , réduits en mousse, servir au même usage et avec la même supériorité sur les gris composés de cobalt et de fer.

J'ai , dans ce but, essayé le palladium et le ruthénium. Le palladium donne un gris plus pale ; le ruthénium , un gris plus roux que celui de platine.

Depuis longtemps déjà , M. Frick avait indiqué l'usage du sesquioxyde d'iridium comme pouvant fournir un noir supérieur à tous les noirs connus. M. Malaguti , à la manufacture nationale de Sèvres, a vérifié les données' de M. Frick; M. L. Robert en fit, plus tard, une petite quantité , et moi-même, en 1845 , j'avais livré pour le service de Sèvres une centaine de grammes de gris d'iridium , dont les qualités purent être mises en relief par un usage journalier.

Le gris de platine est appelé à remplacer avantageusement ce dernier. Son prix est moins élevé, sa nuance plus agréable, et sa préparation moins difficile. Il est aussi beaucoup plus répandu, et depuis un an environ qu'on s'en sert , l'expérience a pu faire prononcer sur sa véritable valeur. Aussi est-il entré définitivement dans la palette de la manufacture de Sèvres ; il est inscrit sous le n°9, P.

Noir no 1. — On mélange les dissolutions provenant de l'attaque par l'acide chlorhydrique de 400 fer et 400 cobalt oxydé. On précipite par le carbonate de soude, on lave longtemps; quand tout est brun, on fait sécher, on pulvérise, puis on calcine dans un tét à rôtir avec deux fois son poids de sel. On lave à l'eau bouillante et on sèche ; on calcine à un fort feu , on prend l'oxyde noir ainsi préparé, on y ajoute :

Fondant n° 6 4oo

Fondant n* a 4«o

Oxyde à noir ri-dessus '250

Bleu n** 2 5o

Koir no 2. — On mélange un oxyde fait comme plus haut en

prenant : fer métallique 400 , oxyde de cobalt aoo , savoir :

Fondant n° 6 5oo

Oxyde à noir 100

Bleus. — Pour faire les bleus, je fais d'abord une fonte dans laquelle je développe la teinte de Toxyde de cobalt. Pour les bleus rappelant la teinte de l'indigo , le silicate de cobalt est avivé par l'oxyde de manganèse ; pour les autres bleus, sa nuance est azurée par l'oxyde de zinc.

Bleu B® 1. — On fait une fonte que nous appellerons A :

Sable 5o

Minium 5o

Carbonate de soude soc 12

Carbonate de potasse sec ... . 1 5

Oxyde noir de cobalt 6

Carbonate de manganèse 4

Nitrate de potasse 6

On fond tant qu'il y a bouillonnement , on coule et on mêle :

Fonte A 100

Bleu n° 2 5oo

On mélange au mortier sans refondre.

Bleu no a. — On mélange et on fond :

Fleurs de zinc 4^

Carbonate de cobalt 20

Fondant n** i 100

Nous appellerons cette fonte B.

On fait le mélange suivant :

Fonte B 200

Fondant n° 1 1 00

On triture sans fondre.

Bleu n» 3. — On mélange au mortier :

Fonte B 200

Fondant n° i 200

On Irilure sans fondre.

5oo VINGT-QUATRIÈME LEÇON.

Bleu B» 4. -- On mélange au mortier :

Fonte B loo

Fondant n° i 600

On triture sans fondre. .

Bleu bo 5. — On mélange sans fondre :

Fonte B 100

Fondant n° i 1000

On triture sans fondre.

Jaunes. — On se sertpour les jaunes d'oxyde d'antimoine qu'on allie aux oxydes de fer ou de zinc. On fait un jaune très-foncé par l'oxyde d'urane.

Jaune n^ 1.

Oxyde jaune d'urane 100

Fondant n° 6 3oo

On triture sans fondre.

Jaune n» 2. — On fond à un feu modéré :

Minium 4^o

Acide borique cristallisé 90

Sable 120

Antimoine diaphorétique .... 1 20

Oxyde rouge de fer 3o

Jaune b© 3. — On mélange et on fait fondre :

Minium 4^o

Acide borique cristallisé 90

Sable 120

Antimoine diaphorétique. ... 120 Fleurs de zinc 3o

On fond légèrement et l'on retire avec les pinces comme pour le jaune n° 2.

Jaune n9 4. — On fond à l'état de verre bouteille le mélange suivant :

Fondant n° 2 '880 — 84

Fleursde zinc 35 — 4

Oxyde de fer hydraté jaune. . 70—8 Antimoine diaphorétique.... i5 — 4

DÉCORATION CÉRAMIQUE. 5oi

On pile après avoir coulé le verre bien liquide. Couleurs d*or. — Ces couleurs sont obtenues par le pourpre de Cassius ; on connaît le carmin , le pourpre et le violet.

Carmin n» 1. — Il faut pour faire cette couleur broyer sur une glace du pourpre de Cassius humide , un peu de chlorure d'argent et des fondants , environ trois fois le précipité d'or. On fait l'essai du mélange qu'on corrige par tâtonnements.

Carmin no 2. — Cette couleur est le carmin tendre anglais; on l'obtient avec le pourpre de Cassius et le fondant de carmin modifié contenant :

Sable 4o

Borax 3o

Minium 3o

Pourpre n® 1. — On mélange au mortier parties égales de carmin n° I et de pourpre n° a , savoir :

Carmin n° i loo

Pourpre n** a loo

On triture sans fondre.

Pourpre n° 2. — On Suit les indications précises données plus haut pour faire le carmin, mais on se sert du fondant indiqué sous le n° 4. Il faut un peu de chlorure d'argent. On ne peut faire cette couleur que par tâtonnements; on essaye, et si la couleur est bonne, on la fait sécher, puis on la renferme dans un bocal bien sec.

Violet no 1. — On fait encore un mélange sur la glace de pourpre de Cassius et de fondant environ volumes égaux. On remplace le fondant de pourpre par celui donné sous le n** 5 dans la série des fondants. On n'ajoute ni bleu ni chlorure d'argent. On essaye la couleur humide.

Outremer. — L'alumine donne avec l'oxyde de cobalt un bleu semblable au bleu Thenard , qui devient la base de ces belles couleurs.

Outremer n» X. — On prépare un oxyde outremer en faisant dissoudre dans l'acide azotique :

Hydrate d'alumine 3o

Carbonate d'oxyde de cobalt.. lo

On évapore à sec, on triture, puis on calcine. La trituration ne

ji'-j VlNGT-OrATIlIÈME LEÇOK.

(joi* yjn^ anieii^*? «> ' «tat ae|ioucD^ K*iiiéiaii^ d alumine dd'cfsyde o*' <;uiiaii U4^<<M$ciit . L reàit* .granuk. Lu couteiir de IcKpIe doit ♦*ift (' m. i>eat iH«i . inHi. % ii . sanf^ trace oe xrr» verdâtre- ^>i' fii«i<iu^ au niorûer :

'^.»*.\ oe oinremer i»o

f'uiidant n" i) a5<)

Oc IrJuH feâut- luiidre.

#MtMHM)r«^ *- — Ou mélange sauf fondre :

^A} cie outremer joo

FoïiQimt JQ*' € 35o

^>;fctë, — l>*e ofre» cc»nser\ ent lenr ton particulier par suite de U \>iéH*ii('M de l'oivde de zinc qui semble remplacer l'eau de com- }>inaJ8<^ daoé l'hydrate de peroxyde de fer.

Four préparer lej? oa^es. quel que soit lenr t(», on prépare d alx/rd deë ox\dei? en suivant exactCToent la mairbe que j'ai indiquée p!u>> lia ut |x>ur la préparation des oxydes propres à faire le» ïmr% n** i et 2. J'abrège d'autant cette description en ren- Yoyj^nt aux détails donnés plus haut. J'indique seulement ici pour iXi'AVMu de ce» ocres les oxydes et métaux qu'on mélange pour olit^ifiir l'oxyde colorant qui doit être rougi et passé au sel, puis lavé et wk'lié ; j'indique ensuite les proportions dans lesquelles il faut mêler l'oxyde à son fondant.

Ocra n^ l. - On prépare l'oxyde en faisant dissoudre dans l'acide chlorhydrique :

Fer métallique 3oo

Zi?ic métallique 3oo

Oxyde de nickel 20

On prend ensuite :

( )\ydo à ocre n" i 100

Fondant n" a 3oo

Ocre n» a. — On prépare Toxyde avec :

Fer métallique 3oo

Zinc métallique 3oo

Oxvde de nickel 10

DÉCORATION CèRAMIQUE. 5o3

On prend ensuite :

Oxyde à ocre n"* 2 . . , 100

Fondant n** 2 3oo

Ocre no 3. — On prépare l'oxyde avec :

Fer métallique Soo

Zinc métallique 3oo

On prend ensuite Toxyde et le fondant n° 2 :

Oxyde à ocre n" 3 100

Fondant n"" 2 3oo

On triture sans fondre.

Ocre no 4. — On triture sans fondre :

Oxyde à ocre n"* 2 1 00

Fondant n" 2 400

Ocr« no 5. — On prépare l'oxyçle avec :

Fer métallique 200

Zinc métallique 3oo

On prend ensuite pour les triturer sans fondre :

Oxyde à ocre n" 5 loo

Fondant |i° 2 400

Ocre n» 6. — On triture sans fondre :

Oxyde à ocre n° 5 100

Fondant n** 2 600

Rouges. — L'oxyde de fer qui sert à faire les rouges, quel que soit leur ton, provient de la couperose qu'on fait sécher et qu'on calcine à des feux d'autant plus élevés, qu'on veut préparer des rouges'plus violacés.

Les couleurs rouges , tirées du fer, ont principalement excité mon attention , et j'ai cherché , par l'analyse , à déterminer leur composifion ; il en est résulté que le rouge orangé est rendu plus fixe et plus vif par une addition à l'oxyde de fer ou d'oxyde de zinc ou d'alumine, et que les violets de fer doivent leur intensité et leur nuance bleuâtre à l'introduction d'une petite quantité d'oxyde de manganèse.

5o4 VINGT-QUATRIÈME LEÇON.

J'ai cherché pourquoi deux rouges différaient d'éclat , la pureté chimique étant la même. Je crois qu'on acceptera l'explication que j'ai proposée ; la voici , elle s'applique aux autres couleurs :

La différence de nuance qu'acquiert l'oxyde de fer pur dépend de la température à laquelle on l'a porté. Toutes les nuances ne se maintiennent pas à la même hauteur ; plus la température est élevée, plus le ton est vigoureux : on sait que toutes les couleurs que prend l'oxyde de fer varient de l'orangé au violet , c'est-à-dire qu'elles peuvent se décomposer en jaune rouge et bleu , couleurs simples qui donnent du gris plus ou moins foncé suivant l'intensité des trois couleurs élémentaires. Plus la température est basse, plus il reste de jaune; plus elle est élevée, plus il s'ajoute de bleu.

Il me paraît évident , d'après cela , que la couleur sera d'autant plus pure, que l'oxyde qui la produit sera formé de molécules identiques par la modification qu'elles auront reçue d'une même température. La nuance sera donc d'une pureté parfaite si toutes les molécules ont reçu la température nécessaire pour la développer, si aucune n'a reçu un coup de feu capable de la modifier, ou trop faible qui laisserait du jaune, ou trop violent qui augmenterait la dose du bleu.

Le tour de main doit donc consister à ne composer la couleur que de particules d'oxyde ayant subi la même température. On parvient à ce résultat en n'opérant à la fois que sur de petites quantités et en agitant constamment la masse. On arrête le feu quand la température a été maintenue pendant un temps suffisant ; on essaye toutes les préparations successives, et on ne réunit que celles qui, au point de vue de la nuance, offrent un résultat identique, celles qui affectent la vue de la même manière ; et c'est ici qu'un oeil bien exercé, bien sensible, est de première nécessité; c'est ici que des études artistiques, môme sérieuses , deviennent le complément indispensable de la science du chimiste : aussi M. Panuetier, qui, depuis longtemps et avec succès, s'était occupé de peinture, devait-il faire parvenir cette fabrication à une perfection inconnue jusqu'à lui.

Pour faire les rouges, on opère comme il est dit ici. La nuance varie, en raison du coup de feu que l'oxyde a reçu, du rouge capucine au rouge violâtre.

DÉCORATION CÉRAMIQUE. 5o5

Bouge n9 1. — On triture sans fondre : .

Oxyde de fer orangé loo

Fondant n° 2 loo

Fondant n° 6 3oo

Rouge no a. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer capucine 100

Fondant n** 2 100

Fondant n** 6 3oo

Rouge n9 3. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer couleur de chair. 100

Fondant n** 2 100

Fondant n** 6 3oo

Ces trois rouges, ainsi que ceux qui suivent, durs ou tendres ne doivent pas être fondus.

Rouge no 4. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer carminé 100

Fondant n" 2 100

Fondant n° 6 3oo

Rouge no 5. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer laqueux 100

Fondant n** 2 100

Fondant n** 6 3oo

Rouge no 6. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer violet pâle 100

Fondant n° 2 100

Fondant n° 6. 3oo

Rouge no 7. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer violet 100

Fondant n° 2 100

Fondant n° 6 3oo

Rouge no 8. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer violet foncé. ... 100

Fondant n** 2 100

FondaAt n** 6, , . , 3oo

5o6 VINGT-QUATRIÈME LEÇON.

&oiige tendre n9 Z. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer orangé loo

Fondant n° a loo

Fondant n° 6 800

&(»uve tendre n® 2. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer rouge capucine. loo

Fondant n** 2 100

Fondant n** 6 800

Rou^e tendre n» 3. — On triture sans fondre :

Oxyde de fer couleur de chair. 100

Fondant n** 2 100

Fondant n** 6 800

Roue^e tendre n9 4. — On triture. sans fondre :

Oxyde de fer carminé 100

Fondant n° 2 100

Fondant n° 6 800

Bruns. — Les bruns , comme les ocres , sont formés par le mélange d'un fondant et d'un oxyde ; cet oxyde se prépare comme les oxydes pour les noirs et comme les oxydes pour les ocres. Je ne répète donc pas ici les procédés à suivre : je me borne à donner les dosages qu'il faut employer.

Brun no 1. — On fait dissoudre , précipiter, etc. :

Fer métallique 3oo

Zinc métallique 3oo

Oxyde de cobalt 20

On triture ensuite sans fondre :

Oxyde à brun n° i 100

Fondant n° 2 3oo

Brun no a. — On fait dissoudre , précipiter, etc. :

Fer métallique 400

Zinc métallique - 400

Oxyde de cobalt 5o

DÉCORATION CÉRAMIQUE. 5o

On triture ensuite sans fondre :

Oxyde à brun n° a loo

Fondant n° 2 3oo

Brun no 8. — On fait dissoudre, précipiter, etc. :

Fer métallique, 400

Zinc métallique 4oo

Oxyde de cobalt loo

On triture ensuite sans fondre :

Oxyde à brun n° 3 100

Fondant n** 2 3oo

Brun no 4. — On prépare un oxyde très-convenable en faisant dissoudre :

Fer métallique 3oo

Zinc métallique 3oo

Oxyde de cobalt 3oo

On triture ensuite sans fondre :

Oxyde à brun n° 4 100

Fondant n° 2 3oo

Verts. — On fait les verts en mélangeant à du fondant des oxydes verts de diverses nuances qui ont pour base Toxyde de chrome modifié dans sa teinte par sa combinaison avec d'autres oxydes métalliques.

Je donnerai d'abord pour les verts la préparation de l'oxyde. L'oxyde fait est ensuite mêlé soit aux fondants, soit aux autres couleurs qui doivent en modifier la teinte. On suppose dans tout ce qui va suivre que l'oxyde de chrome a été préparé préalablement.

Vert no 1. — On prépare l'oxyde à vert n® i en triturant longtemps à l'eau sur une glace, savoir :

Oxyde de chrome vert. .... aoo Oxyde de cobalt carbonate. . 100 Alumine hydratée 200

On fait calciner à un fort feu , puis on lave ; on fait sécher et on ajoute à l'oxyde ainsi préparé le fondant dans les proportions sui-

5oa VINGT-QUATRIÈME LEÇON.

vantes :

(kyde à vert n° i. loo

Fondant n** 4 i5o

Fondant n** 6 i5o

Vert n» a. — On mélange ensemble du vert n° i et du jaune n** 3 , savoir ;

Vert n® 1 6oo

Jaune n° 3 4oo

On peut varier ces doses suivant le ton plus ou moins jaune qu*on désire obtenir.

Vert n» 8. — On fait un oxyde composé de :

Oxyde de chrome 200

Oxyde de cobalt carbonate. . . 100

on le calcine fortement ; on le lave et on le fait sécher. On fond ensuite le mélange suivant qu'on retire avec les pinces :

Oxyde à vert n*" 3 y 5

Jaune n** 2 100

Fondant n" 6 3oo

Fondant rocaille 5o

Vert n» 4. — On fait d'abord un oxyde v^t foncé en calcinant à un fort feu , lavant et séchant le mélange fait sur la glace :

Oxyde de chrome vert 24

Hydrate d'alumine 8

Oxyde de cobalt noir 2

Oxyde de fer jaune i

On mêle la substance verte ainsi obtenue :

Oxyde à vert n** 4 100

Fondant n° 6 3oo

Vert no 5*. ~ On fait, comme plus haut , un oxyde à vert composé de :

Oxyde de chrome vert 3o

Alumine hydratée 10

On calcine, après avoir broyé sur la glace , à un fort feu. On

DÉCORATION CÉRAMIQUE. 5o9

mêle alors avec soin le mélange suivant :

Oxyde à vert n" 5 loo

Fondant n** 6 3oo

Jaune n* 3 5o

On triture; mais on ne fond pas.

Vert no C. — On mélange au mortier les proportions suivantes :

Vert n"* 4 loo

Jaune n** a 5o

Rrun n® 3 leo

Vertn^i 5o

On ne fond pas.

Vert no 7. — On prépare d*abord un oxyde vert foncé en mélangeant et broyant sur la glace :

Oxyde de cobalt noir loo

Oxyde de chrome loo

calcinant à un fort feu et lavant.

On mêle ensuite cet oxyde, dans les proportions suivantes, avec le fondant :

Oxyde à vert n** 7 100

Fondant n** 6 3oo

On ne fond pas.

Vert n» 8. — On prépare , comme pour les autres verts , un oxyde en calcinant un mélange intime de :

Oxyde de chrome aoo

Oxyde de cobalt noir 100

Oxyde de fer jaune 5o

On lave après calcination , puis on mêle :

Oxyde à vert n** 8 100

Fondant n" 6 3oo

Lorsque la couleur est préparée , qu'elle a été reconnue de bonne qualité par deux ou trois essais faits dans des moufles isolés et dans différentes conditions d'épaisseur , de durée de feu , d'intensité de chaleur, il faut la mettre en état d'être employée. On commence par la broyer.

5io VINGT-QUATRIÈME LEÇON.

Trituration des couleurs. — La couleur ne peut être appliquée qu'à l'état de poudre impalpable. On commence par la concasser dans des mortiers en biscuit de porcelaine , qu'il est convenable de tenir très-propres et de réserver toujours autant que possible pour la même couleur. On concasse la matière avec un pilon qu'on recouvre d'une toile pour arrêter les éclats qui se trouveraient disséminés et perdus. On passe au tamis les poussières qu'on met de côté. On reprend les parties qui sont restées sur le tamis et qu'on nomme mouchettes par corruption de mouchetures.

Nous donnons ici le dessin d'un moulin analogue à ceux dont on se sert à la manufacture de Sèvres. On peut faire ces moulins en porcelaine, en verre , en cristal. Le cristal et le verre sont trop peu résistants; mais ils ofiTrent l'avantage de ne pas beaucoup altérer la couleur.

Moulins de porcelaine. — Les diverses parties qui composent Fig. 460. ces moulins sont équivalentes à celles

^^ c D des tournants que nous avons étudiés

^^^^^^ ^' __\ dans la treizième Leçon ; une cuvette E ?^ï^^ 'iif i: reçoit la matière à broyer [fig. 460), en .r^Â m SI I 'C même temps qu'elle forme le fond sur

lequel la matière devra s'écraser par suite du frottement de la meule. Le fond de la cuvette est relevé vers le centre G, de telle sorte qu'il forme une rigole annulaire dans laquelle s'accumule la matière à broyer; elle reçoit en même temps la meule elle-même A (fig, 461) qui affecte aussi la forme annulaire ou plutêt celle d'un cylindre creux renflé par le bas.

Fig. 461. Une double échancrure B opère une sorte de

W/mBÊ^Ê^ remous qui force toutes les molécules à se pré-

ir] ^H senter successivement sous l'action de la meule.

i 4 1^1 ^^ partie supérieure porte deux trous H dans les-

i[ i |H quels s'engagent les tenons d'un plateau de bois

^^IPSIPP qu'on peut surcharger de plomb C et qui porte

un bouton de manivelle D par lequel on peut foire

tourner la meule intérieure.

Quelque durs que soient ces moulins, ils s'usent toujours; aussi

F\$. Wf .

DÉCORATION CÉRAMIQUE. 5ii

a-t-on pris une disposition particulière qui permet de retourner la meule lorsqu'elle est usée et d'en doubler la durée. Les nouveaux moulins ont alors la forme ci-contre iJ^g» 462); on conçoit qu'il suffît de retourner la meule pour remplacer la partie hors de service.

Les moulins peuvent être montés sur une table isolément ou réunis par douzaine sur un même palier. On les fait alors mouvoir mécaniquement en remplaçant la manivelle par des pignons engrenant avec des roues qui reçoivent leur mouvement d'un mécanisme commun.

Porphyritation. — Quelque soin qu'on mette à broyer les couleurs au moulin, on ne peut arriver au broyage parfait, indispensable pour faire un travail de peinture soignée. On termine le broyage sur une glace au moyen de la molette.

Giaœt. — Les glaces dont on se sert doivent satisfaire aux mêmes conditions que les moulins eux-mêmes ; on les choisit en verre à glace; elles sont bien dressées, ordinairement carrées et d'assez grande épaisseur ; il faut les choisir dépourvues de bulles , et apporter le plus grand soin à leur nettoyage ; on les met en état de servir au broyage d'une couleur nouvelle en les employant au broyage de sable ou de feldspath déjà très-pulvérisé. Bloiette*. -— On se sert [Jîg. 463), pour porphyriser sur la Fig. 468. glace, de molettes en verre dur ou en porce-

laine; les plus dures sont évidemment les meilleures. On rejette les molettes de cristal qui s'usent trop facilement; il est certain, par exemple, que le carmin est altéré par le broyage lorsqu'on le pratique avec les molettes en cristal plombifère.

Couteaux. — On se sert de couteaux pour relever sur la glace la couleur broyée, soit afin de la ramener au centre de la glace pour continuer le broyage, soit afin de la mettre en réserve, lorsque la porphyrisation est complète.

Ces couteaux sont en corne, en acier, en ivoire; ils ont tous leurs inconvénients et leurs avantages. Il faut en général être trèssobre de leur emploi et n'en faire usage que lorsqu'on ne peut

5ia VINGT-QUATRIÈME LEÇON.

agir autrement. On ramène au centre de la glace la couleur à

broyer au moyen de la molette elle-même.

Les couteaux d'acier s'usent assez promptement; ils introduisent du fer dans les couleurs qui n'en doivent pas contenir, ils altèrent les couleurs : les couteaux de corne et d'ivoire doivent alors être préférés ; c'est le cas des couleurs bleues par exemple ; mais on trouve aux couteaux de corne et d'ivoire des inconvénients : ils s'usent promptement, et laissent un résidu de phosphate de chaux qui, s'il est en quantité sensible, s'oppose au glacé des couleurs.

Cuisson des couleurs. — Lorsque les pièces ont été décorées de couleurs , on les porte dans des fourneaux de formes particulières nommés moufles; c'est là que, soumis à la température convenable, les couleurs se fondent et prennent de l'adhérence avec les poteries sur la surface desquelles elles ont été déposées.

Ces moufles sont ordinairement des espèces de caisses dans les-

Flg. 46^.

Fig. 468.

quelles on place les pièces à cuire , isolées les unes des autres par

Fig. 466.

DÉCORATION CÉRAMIQUE. 5i3

des supports en porcelaine dégourdie ou mieux en biscuit, plus hautes que larges et profondes A (fig. 464 et.465); à la partie inférieure un foyer B reçoit un grille sur laquelle on fait du feu ; généralement le bois est le combustible dont on fait usage. Un tuyau d'appel C réservé dans le milieu de la voûte du moufle donne issue pendant la cuisson aux produits de la combustion des essences qui ont servi de véhicules et de matières fixatives; il est important de les brûler facilement. Le cendrier D reçoit les cendres qu'on enlève après chaque cuisson. La porte du moufle, moulée d'une pièce avec la douille E, qui permet de quitter le feu , s'ajuste , lorsque l'emmouflement est complet , dans une feuillure réservée pour cet usage. On élève le mur K lorsque la porte est mise en place et que la terre avec laquelle on a luté toutes les fissures se trouve complètement ressuyée. Il est convenable pour éviter les accidents de chauffer le moufle avant l'emmouflement. On évite les courants d'air froid qui pourraient casser les pièces en mettant à l'extrémité de la douille [fig, 466) un tuyau de

tôle C dans lequel s'ajuste une pe- FiK. 468. tite trappe A glissant dans une coulisse D; des échancrures réservées dans la partie antérieure du tuyau [fig, 467) laissent toute liberté pour placer la tringle à laquelle est attachée la montre. La fig. 468 fait voir la trappe A dégagée de la coulisse et ses échancrures B réservées à la partie inférieure.

Les moufles que nous venons de décrire sont généralement accolés , c'est la disposition des moufles en France ; on les réunit sur la même ligne disposés sous la même cheminée, et les murs s^^nt maintenus par les mêmes ferrements. En Allemagne, cette disposition n'est pas adoptée partout et souvent les foyers sont latéraux, ainsi qu'on peut le voir sur les dessins ci-contre {fig. 469 ^^ 47o). Montres. — On nomme montres, à Sèvres, de petites plaques de porcelaine A sur lesquelles on a couché de l'or D et du carmin (fig. 471) ; l'or indiquera, s'il commence à prendre de l'adhérence, que l'on approche de la température à laquelle la peinture serait trop cuite, et le carmin donne une échelle thermométrique assez exacte pour faire apprécier les diverses températures qu'il con-

Fig. 467.

UimU B B

5i4 VINGT-QUATRIÈME LEÇON,

vient d'atteindre. Les petites encoches C servent à maintenir solidement les montres sur les tringles au moyen desquelles on les fait pénétrer dans les moufles.

Fig. 469.

Fig. 470.

, Lorsque les pièces sont placées dans le moufle , on chauffe modérément d'abord pour éviter la casse des objets à cuire , s'ils sont épais , ensuite on élève la température progressivement, et l'on finit par un feu pur et vif. Mais il faut être prêt à l'arrêter court pour qu'il ne dépasse pas le degré voulu par la nature des produits : cette considération a la plus grande importance lorsqu'il s'agit de peintures sur porcelaine. Pour maîtriser le feu dans le cas où la température monterait trop rapidement, on se réserve la facilité de retirer deux ou trois briques qui composent la porte; elles ont une poignée et s'engagent dans des ouvreaux carrés : le feu dure un temps variable avec la dimension du moufle, comme encore avec l'épaisseur et le volume des pièces qu'il s'agit de cuire ; on laisse le refroidissement s'opérer lentement; on abat le mur, on enlève la porte, mais on ne doit retirer les pièces que lorsqu'on peut y mettre la main sans

DÉCORATION CÉRAMIQUE. 5i5

éprouver une trop vive impression de chaleur, on évite aussi Técaillage des couleurs. On n'a pas ce danger à redouter lorsqu'il ne s'agit que de la cuisson des dorures.

Lorsque les pièces démouflées doivent être terminées par l'application des dorures , on les brunit comme nous allons le voir, et s'il faut ajouter des peintures , on les porte dans les ateliers de peinture ; elles y reçoivent la décoration qu'il faut cuire comme feu d'ébauche, et retoucher ensuite pour les cuire de nouveau une ou deux fois suivant les circonstances et le nombre de retouches qu'on leur applique. Ces feux de retouche sont ordinairement de plus en plus faibles ; on distingue à Sèvres la série suivante, disposée du plus fort au plus faible :

1°. Le feu d'or mat dépassant la fusion de l'argent. . . 1 000°

2**. Le feu de couleurs dures gSo

3**. Le feu de filets d'or 900

4°. Le premier feu de peinture ou feu d'ébauche. 800

5**. Le feu de première retouche 700

&*. Le feu de seconde retouche 600

7**. Le feu d'or en coquille sur fond de moufle. . . . 5oo

Le carmin varie de nuances avec ces mômes feux: brun-rouge sale au premier degré , il se développe petit à petit en passant par le rouge brique , le rouge pourpre , le rose violâtre, pour arriver au ton presque entièrement violacé : ces différences sont surtout perceptibles dans les minces.