Le théâtre classique en France date de Corneille

, 1. Montchrestien a laissé six tragédies : $ophonisbe (459C) ;. VÉccîssaîse, la Carlhciginoise (seconde édition de Sophonisbe),les Lacèties^ David et idi^ia;), publiés ensemble en 1601; Hector, pwbWé en 1004.

et non pas même des premiers débuts de Corneille» mais exactement de la tragédie d'Horace (i^àO), où il renonce aux libertés qu'il réclamait encore quand il composa le Cid. Jusque-là, une indépendance absolue fut laissée à la scène française, entre la fin des mystères et du vieux théâtre chrétien (1548) et Tavènement de la tragédie classique (1640),prèsdun siècle durant. Tous les genres se rencontrèrent au théâtre et parfois se mêlèrent dans la même pièce. Jean de la Taille, dès 1572, avait proclamé (le premier en France) les trois unités^, dont ni Du Bellay ni Ronsard n avaient dit mot. Hais il fallut cinquante ans d*efTorts et la main de Richelieu pour les imposer au théâtre français.

A aucune époque dans notre histoire littéraire, la situation n'avait été plus favorable qu'au commencement du XVII • siècle pour un poète dramatique qui aurait eu un génie hardi et novateur.

Après quarante années de guerre civile et de guerre étrangère, l'ordre public était rétabli par la main ferme de Henri IV. La paix régnait en France, et l'esprit public se reprenait à goûter les arts et les plaisirs de la paix.

En même temps on était encore assez voisin d'une époque agitée, violente et tragique, pour que le public trouvât un intérêt particulièrement vif et poignant dans un genre littéraire qui a pour objet de représenter sur la scène, avec éclat, la lutte des passions humaines. On restait assez près de la tragédie dans la vie réelle, pour goûter plus fortement la tragédie sur le théâtre.

Les sources d'inspiration n'avaient jamais été plus

1. Un siècle plus tard, Boileau devait les promulguer dans cette forme définitive :

Qu'en un lieu, qu'on un jour, un seul fait accompli < — ' ' Tienne jusqu'à la fin le Ihéàlre rempli.

LITTÉnATUnE FRANÇAISE. | — 16

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abondantes. Le moyen âge, non encore tout à fait oublié, pouvait fournir d€S sujets puisés dans sa légende héroïque et religieuse; la chevalerie était bien morte, mais le peuple en conservait encore le souvenir et même un certain respect. L'antiquité, depuis la Renaissance, ouvrait tout grands ses trésors ; Ronsard et la Pléiade avaient enseigné rintelligence et l'amour de la littérature et de la civilisation grecque et latine. Depuis un siècle, depuis le commencement des expéditions en Italie, la poésie italienne était populaire en France ; on pouvait lui emprunter son rythme exquis, sa langue délicate et ses sentiments raffinés. Nous avions rencontré les Espagnols en face de nous sur vingt champs de bataille; mais les peuples se lient par la guerre autant que par la paix ; le goût de la poésie espagnole s'était répandu en France ; on lisait avec passion leurs nouvelles romanesques, leurs drames héroïques ; on s'enivrait de leurs grands sentiments, de leur générosité, même de leurs wdomonlades. Que quelque chose de grand pût sortir de l'imitation du théâtre castillan, est-il besoin de le dire et de le prouver, puisque le Cid en est sorti?

Enfin, nous le répétons, la liberté du poète dramatique était intacte. Aucun cadre ne s'imposait; aucune règle ne dominait. La critique incertaine et flottante laissait le poète à lui-même et à son inspiration. On pouvait tout essayer, tout oser, tout tenter. Le génie était libre, entièrement libre.

166. Dans ces conditions admirables un Shakespeare aurait pu naître en France, comme l'Angleterre eut le sien vers le même temps et dans des circonstances à peu près semblables. Nous eûmes, nous aussi, une façon de Shakespeare, mais un Shakespeare sans génie. Il se nomme Alexandre Hardy ^ parisien. Ce nom inscrit en tête de

rédition de ses pièces est tout ce qu'on sait sur. sa personne. On suppose qu'il naquit vers 1560, et qu'il mourut vers 1630. Il avoue lui-même qu'il avait composé six cents pièces. Toutes heureusement ne sont pas imprimées. Il en publia trente-trois, et une longue pastorale en huit journées : Théagène et Chariclée, ce qui fait quarante et une pièces connues de ce fécond improvisateur.

Pour suffire à cette effroyable production, ilfallait puiser de toutes mains et à toutes les sources. Hardy n'y manqua point. Il n'inventa presque rien; il imita tout ce qui pouvait s'imiter; les anciens, les modernes^ les nationaux, les étrangers. Ne lui en faisons pas un reproche; l'important n'est pas où l'on prend, mais ce qu'on prend; où l'on puise, mais ce qu'on en tire. Est-il besoin de dire que son imitation grossière, indiscrète, rapide, sans goût, sans choix, ne ressemble en rien à cette imitation créatrice et originale dont tous nos grands poètes classiques allaient bientôt fournir des modèles?

Hardy prend aux Grecs : à Euripide, à Xénophon, à Plutarque, à Lucien, à Pausanias, à Héliodore. 11 prend aux Latins : à Virgile, à Ovide, à Quinte-Curce, à Lucain. Il prend aux ItaUens, dont il tire ses pastorales, imitées de VAminta du Tasse, ou du Pastor Fido de Guarini, ces chefs-d'œuvre du genre. 11 prend aux Espagnols : aux Nouvelles de Cervantes, où Rotrou, Scarron, Quinault devaient encore trouver des inspirations heureuses; à la Diane de Montemayor. 11 n'emprunte rien de Lope de Vega, son contemporain, Vega, cet Alexandre Hardy de l'Espagne, mais si supérieur au nôtre par le talent poétique, quoique plus fécond encore, ridiculement fécond, avec ses deux mille deux cents pièces de théâtre.

A 6es sources c(»lèbres il en faudrait joindre encore de

plus ignorées. Hardy, esprit curieux, toujours tourné, je n'ose dire à son art, du moins à son métier, ne lit rien, sans saisir au passage ce qu*il en peut tirer pour la scène ; il tire une tragi-comédie des Histoires tragiques de notre temps, compilation de récits des crimes célèbres; une autre est puisée dans un livre latin, les Méditations de Camerarius.

16». Hardy a Tinstinct dramatique. Ses prédécesseurs, tout lyriques et tout oratoires, n ont que de beaux vers. Hardy offre des situations théâtrales. Il se souvient que drame veut dire action, et chez lui le drame agit. Il en bannit les long monologues, les interminables conversations; il en bannit les chœurs ou les réduit à quelques couplets. Il ne dédaigne pas d'intéresser, de surprendre et d'émouvoir ; il recherche les coups de théâtre et les complications attachantes. Il sait ébaucher des caractères; les figures de ses personnages sont quelquefois vivantes ; elles ne sont jamais tout à fait inanimées. Malheureusement il n'a ni goût ni style ; tantôt trivial et plat, jusqu'à la grossièreté, tantôt subtil et maniéré jusqu'à l'extrême ridicule; ailleurs emphatique, partout obscur; il n'est pas un défaut de forme qu'il ne possède ; il trouve moyen de les unir tous. Certes nous avons beaucoup de mauvais poètes (quelle nation n'a les siens?), mais le plus mauvais écrivain en vers que la France ait jamais produit, c'est Alexandre Hardy. Pour comble de malheur, il croyait bien écrire, il en avait la volonté ferme et la constante illusion. Dans toutes ses préfaces, il semble faire bon marché de ses qualités dramatiques, pour ne parler que de son style. Il offre môme d'excellents préceptes sur le style convenable au théâtre, à la tragédie; il lèvent fort, simple, naturel, animé. Malheureusement la pratique ne répondait pas chez lui à la théorie.

tos. L'époque d'Alexandre Hardy est celle où Ton vit fleurir un genre nouveau qui sembla d'abord appelé à une brillante carrière : la tragi-comédie.

Il n'est pas aisé de distinguer absolument de la tragédie la tragi-comédie, parmi cette confusion et celte liberté des genres, qui faisaient que l'on passait de l'un à l'autre par une dégradation presque insensible de nuances dans le style et la composition. Comment fixer la limite où finit un genre, où un autre commence? D'une manière générale, on peut dire : La tragédie est le plus souvent puisée dans la fable antique. La tragi-comédie, dans le fonds romanesque ou chevaleresque de la littérature française ou des littératures voisines.

La tragédie est le plus souvent sanglante; la tragicomédie finit bien, comme on dit vulgairement, et presque toujours par un mariage.

Toutes les passions violentes s'expriment dans la tragédie ; l'amour est le principal et presque l'unique ressort de la tragi-comédie.

Le style est plus hautain, plus sévère et plus noble dans la tragédie; il est plus souple et plus familier dans la tragi-comédie.

En dépit du titre toutefois, le comique y a peu de place; il peut avoir accès dans un ou deux rôles épisodiques, mais le fond de l'action est sérieux et touchant; non pas ridicule ou risible.

La tragi-comédie, cette tragédie plus libre et plus variée, moins tendue, plus vivante et plus proche de nous, était un genre agréable; il aurait pu donner des chefsd'œuvre. Le bonheur lui a manqué. Il n'a rien laissé qui s'impose à l'admiration absolue de la postérité. Près de deux cents pièces ont porté ce litre depuis la Bradamante de Garnier, jouée eu 1582, jusqu'à la Pulchérie de Cor-

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neille, jou(»e en 1672*. On a retenu les titres de trois ou quatre* ; aucune n'est restée au théâtre

Jean de Schelandre.

Dans l'infinie variété des pièces de théâtre qui \irent le jour au commencement du xvii*^ siècle, nous ne devons pas omettre un échantillon curieux du drame vaste et complexe où la tragédie et la comédie se mêlent à dose égale ; tel que Técole romantique a tenté de le composer dans notre siècle. Tyret Sidon par Jean de Schelandre est une œuvre aujourd'hui bien oubliée, mais néanmoins fort importante dans notre histoire littéraire. Jean de Schelandre est presque inconnu. 11 était né, vers 1585, près de Verdun, d'une famille calviniste, qui avait d'illustres alliances. Il fit de soUdes études en France et en Hollande ; mais sa naissance et ses goûts l'appelaient au métier des armes. Il s'engagea comme soldat, et parvint au grade de capitaine. Blessé en Allemagne pendant la retraite du cardinal de la Valette, il mourut en 1635 des suites de sa blessure.

Le poète n'est pas beaucoup plus connu que l'homme. En 1628, il avait mis au jour sa tragi-comédie de r?/r et Sidon, composée depuis longtemps et déjà publiée, croiton, en 1608; mais cette première édition ne s'est pas retrouvée. Il n'y est pas même fait allusion dans l'importante préface que l'on Ht en tête de l'édition de 1628. Ce

1. Appelée comédie héroïque par une fantaisie de l'auteur. Entre la comédie héroïque et la tragi-comédie il n y a pas de différence appréciable,

2. Don Bernard de Cahrère et Laure persécutée^ de Rotrou. Don Sanche d'Aragon (comédie héroïque)^ de Corneille. Le Cid s'était d'aboixi appelé, mais improprement, trag:i-comédie ; la fable de celle pièce est véritablement trajfiqne.

J£AN DE SGHELA^IDRE. 247

très curieux morceau de critique littéraire est un réquisitoire violent contre les règles que Ton s'efforçait à cette époque d'imposer au théâtre, et qui prévalurent en effet si impérieusement, peu d'années plus tard. L'auteur est François Ogier, ecclésiastique lettré, érudit, qui fut Tami de Balzac. Ogier, dans sa préface, avoue que Tyr etSidon n'est pas conforme aux règles « que les anciens ont prescrites pour le théâtre » ; mais, loin d'en hlâmer Jean de Schelandre, il l'en féUcite vivement; car non seulement ces règles ne lui paraissent pas applicables au théâtre moderne, mais il doute même qu'elles aient été bonnes dans l'antiquité. L'unité de heu et l'unité de temps (ou, comme on disait, la règle des vingt-quatre heures, qui voulait que la pièce fût censée ne pas durer plus qu'un jour plein) ont le défaut, dit-il, d'obliger le poète à resserrer dans un trop court espace un trop grand nombre d'événements; ou bien elles refroidissent la pièce et en bannissent l'action, remplacée par des conversations et des récits. Ogier a le tort de ne pas connaître assez le théâtre grec, dont il parle un peu au hasard, d'une façon assez impertinente; il ne connaît pas davantage le théâtre du moyen âge, car il oublie ou dédaigne >de s'autoriser de la longue tradition des mystères k l'appui du système dramatique dont il se fait le défenseur. Mais il s'élève avec beaucoup de raison contre une imitation servilc de l'antiquité, qui voudrait interdire aux poètes de chercher dans des voies nouvelles de nouvelles beautés conformes au génie du temps pour lequel ils écrivent : « Les Grecs ont travaillé pour la Grèce, et ont réussi au jugement des honnêtes gens de leur temps; et nous les imiterons bien mieux si nous donnons quelque chose au génie de notre temps et au goût de notre langue, que non pas en nous obligeant de suivre pas à pas et leur intention et leur élocution comme ont fait quelques-uns des nôtres... 11 ne faut

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pas tellement s*attacher aux méthodes que les anciens ont tenues, ou à Fart qu*ils ont dressé, nous laissant mener comme des aveugles ; mais il faut examiner et considérer ces méthodes mêmes par les circonstances du temps, du lieu et des personnes pour qui elles ont été composées, y ajoutant et diminuant pour les accommoder à notre usage. »

Ce sont exactement les idées que Théophile avait exprimées dans le premier chapitre du Fragment d'une histoire comique, avec plus d'esprit peut-être, et plus de vivacité; mais certainement avec moins d'autorité, de vigueur et de précision. Dans cette préface oubliée, François Ogier fondait, sans y penser, la critique historique des œuvres littéraires, celle qui juge les écrits, moins en les soumettant au goût particulier du critique qu'en les étudiant dans le milieu et les circonstances pour lesquels ils furent composés.

i»0. Il eût été à souhaiter qu'un chef-d'œuvre dramatique justifiât les théories audacieuses émises dans la Préface; malheureusement Tyr et Sidon n'est pas un chef-d'œuvre. L'action se passe en Phénicie, trois sièôles avant l'ère chrétienne; mais le langage, les sentiments, les caractères sont tout modernes. La scène immense offre deux villes avec leurs rues, leurs palais; entre les deux, un vaste champ libre, où s'engagent des batailles rangées; au premier plan, la mer; au fond, des forêts. Spectacle large et varié, comme la vie même, dont il prétend être l'image. Même variété dans le style-et dans les événements; l'héroïque et le bouffon se succèdent, se mêlent d'un bout à l'autre du drame. Le lecteur est intéressé; le spectateur devait l'être, si la pièce fut jamais jouée, ce qui demeure douteux. Les beaux vers abondent dans la partie tragique, et les vers plaisants et vifs dans

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la partie comique. Malgré tout, Fimpression définitive que laisse ce drame en deux journées, dix actes et cinq mille vers, n'est point satisfaisante. Le goût et le jugement font trop complètement défaut à Jean de Schelandre . Sa tentative ne réussit pas : le drame shakespearien ne put s'acclimater en France. L'imitation classique et italienne l'emporta définitivement. En 1628, il était déjà trop tard pour fonder avec succès chez nous le théâtre libre. Corneille allait paraître; et avant Corneille, Mairet allait donner sa Sopkonisbe, la plus ancienne de nos tragédies classiques ; œuvre qui marque une date, et la fin d'une époque littéraire. Avec Mairet, commence l'histoire du théâtre régulier; avec Corneille, le triomphe de ce théâtre et sa domination exclusive seront consacrés pour deux siècles.

Mairet.

!•»«. Jean de Mairet naquit à Besançon, en 1604. Doué (comme son illustre compatriote, Victor Hugo) d'une étonnante précocité poétique, à dix-sept ans Mairet fit représenter sa première pièce : Chryséide et Arimand; avant sa dix-hiiitième année accomplie : Sylvie, pastorale dont le succès fut prodigieux; puis six autres pièces, Sophonisbe, son chef-d'œuvre : elle fut donnée en 1629. Avant trente ans, ce merveilleux versificateur pouvait se vanter à bon droit, d'être déjà le plus ancien des poètes dramatiques vivants : « De sorte qu'il est très vrai, écrivait-il (dans la préface des Galanteries du duc d'Ossonne, édition de 1636), que si mes premiers ouvrages ne furent guère bons, au moins ne peut-on nier qu'ils n'aient été l'heureuse semence de beaucoup d'autres meilleurs produits par les fécondes plumes de MM. de Hotrou, Scudéry, Corneille et du Ryer, que je nomme ici suivant l'ordre du temps qu'ils ont commencé d'écrire après moi. o

Cette incroyable précocité trompa même les contemporains. Quand beaucoup plus tard, en 1665, Corneille s'avisa de refaire une Sophonisbe, ses ennemis le blâmèrent très haut de contrister par là le cœur « d'un vieillard de quatre-vingt-quinze ans ». Or à cette époque Corneille avait cinquante-sept ans, et Mairet, plus âgé que lui de deux ans seulement, avait cinquante-neuf ans. 11 vivait obscur et oublié dans sa ville natale, où il mourut âgé de quatre-vingt-deux ans, ayant survécu cinquante-sept ans au triomphe de sa Sophonisbe; beau jour, unique dans sa vie ; éclatant succès qu'il ne devait plus jamais retrouver.

Il avait commencé par imiter dans ses premières pièces la liberté, ou si Ton veut l'extravagance espagnole, et la galanterie, la préciosité italiennes; sans nul souci des règles dramatiques, dont on commençait à parler autour de lui, mais entre lettrés et critiques. Les gens du métier, les faiseurs de pièces de théâtre, ne se préoccupaient pas encore de conformer leurs ouvrages à la Poétique d'Aristote, bien ou mal interprétée par les commentateurs modernes. C'était le beau temps d'Alexandre Hardy, et Mairet sembla d'abord suivre la voie de ce fécond improvisateur, avec aussi peu de règle et de réflexion; avec plus de goût toutefois et plus de style.

i«f». D'où lui vint l'idée de s'amender brusquement et de composer des œuvres régulières? Sophonisbe n est pas son début dans ce genre. Avant Sophonisbe avait paru Silvanire, qui marque déjà une adhésion raisonnée aux préceptes classiques. S'il faut en croire une préface en forme de discours sur la poésie qui fut ajoutée plus tard (i63d) à l'édition que Mairet donna de cette pièce, il aurait dû à deux protecteurs aristocratiques, le cardinal de la Valette et le comte de Cramail, la pensée d'étudier les règles dramatiques, d'abord chez les Italiens, plus

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tard chez les anciens. « Le désir qu'il eut de leur plaire à tous deux le fit étudier avec soin sur les ouvrages de ces grands hommes (les illustres auteurs italiens de joos^oraies régulières) où, après une exacte recherche, à la fin il trouva qu'ils n'avaient eu de plus grand secret que de prendre leurs mesures sur celles des anciens Grecs et Latins, dont ils ont observé les règles plus religieusement que nous n'avons fait jusques ici. »

Le sujet de Sophonisbe a maintes fois tenté les auteurs dramatiques : avant Mairet, Hellin de Saint-Gelais, Montchrestien, d'autres poètes, moins connus; après lui, Corneille et Voltaire ont mis à la scène l'infortune de cette fille d'Asdrubal, sacrifiée par son époux, Massinissa, à la haine des Romains, ses alliés. Pour relever le caractère de ce prince numide, Mairet a supposé qu'il se tua luimême sur le corps de Sophonisbe empoisonnée. Dans l'histoire il lui survécut cinquante-cinq ans. Avant de mourir, Massinissa lance contre les Romains des malédictions éloquentes que Corneille a imitées de fort près dans Horace, en les plaçant dans la bouche de Camille. Au reste le succès de Sophonisbe a valu à son auteur l'honneur d'être étudié avec soin par les plus illustres de ses successeurs. 11 a fait école, et si ses écoUers ont beaucoup dépassé leur maître, il reste à Mairet l'avantage d'être venu le premier, comme il s'en vantait à bon droit. Sophonisbe n'est pas un chef-d'œuvre ; mais telle qu'elle est, c'est notre plus ancienne tragédie classique. Avec cette pièce était fondé ce genre dramatique destiné à une carrière illustre, quoique si courte. Les traits essentiels du genre étaient trouvés : la noblesse du style, l'exclusion absolue du comique, le raffinement dans l'analyse et l'expression des sentiments, la tendance oratoire dans le langage, la simplification logique de l'intrigue, la conception abstraite et puissante des caractères. Los règles étaient

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observées, un peu moins rigoureuses, mais telles au fond que Chapelain allait les imposer bientôt à Corneille. Mais il faut surtout louer lauteur de l'intérêt qu'il a répandu dans sa pièce : avec une donnée très difficile il a fait une œuvre touchante et dramatique. Après lui, de plus grands n'eurent pas toujours le même bonheur.

Les prosateui^. — Saint François de Sales.

iVS. L'histoire de la prose, au commencement du XVII* siècle, n'offre pas le spectacle des luttes d*écoles ou d'influences qui divisaient les poètes à la même époque. On ne vit pas se produire contre Amyot ou Montaigne cette vive réaction que Malherbe déchaîna contre la Pléiade.

Un aimable écrivain conservait dans ses écrits, publiés au commencement du xvii® siècle, l'abondance un peu verbeuse et les grâces négligées du siècle précédent. C'est saint François de Sales. Né près d'Annecy (en 1567), il étudia aux universités de Paris et de Padoue avant d'entrer dans les ordres. D'abord coadjuteur de l'évêque de Genève, il lui succéda en 1602. La même année, il vint à Paris et connut Henri IV, qui lui témoigna dès lors beaucoup d'estime et d'amitié. Il prêcha devant la cour avec un très grand succès. En 1608, il fit paraître un livre de piété, destiné aux gens du monde : ï Introduction à la vie dévote. 11 l'avait composé sur la demande du roi. Le succès de cet écrit fut immense ; Jamais, depuis V Imitation de JésuS'Christy aucun livre de dévotion n'avait obtenu si vite une telle popularité. Henri IV et plus tard Louis XllI s'efforcèrent d'attirer dans leur royaume Fauteur du livre, et lui firent en vain les offres les plus magnifiques. François de Sales ne voulut pas se séparer de son diocèse. En 1614 il donna encore le Traité de Vamour de DieUy moins lu aujourd'hui que \ Introduction