Gloôe, lu fl'vrit'r

les unités de lieu et de temps, ne conservant que celle d'action ; elle s'était élevée contre la pompe des alexandrins et avait conseillé à la tragédie moderne de s'inspirer avant tout de l'histoire nationale. Schlegel, dans son ("ours de littérature dramnrtique, traduit dés 1814, avait mené le même combat avec plus d'acharnement et donné par avance l'esquisse du drame nouveau. Dés 1823, Shakespeare était joué en France, sans grand succès, il est vrai, i)ar des acteurs anglais. Bientôt ce mouvement d'idées commence à se répercuter à la scène. Casimir Delavigne débute par les très classiques Vêpres siciliennes (1819); mais, avec le Paria (1821), il se dégage très sensiblement de la formule vieillie de la tragédie, en y introduisant l'exotisme et le pittoresque, en y insufflant une véritable inspiration révolutionnaire, enfin en mêlant à sa pièce des parties lyriques. Plus novateur encore dans ses comédies : les Comédiens (1820) et r Ecole des vieillnrds (1822), il donne des types de la comédie bourgeoise, et même, dans la seconde de ces pièces, il laisse parfois entrevoir quelque chose de ce que sera le drame bourgeois. Plus oublié que lui, Pierre Lebrun a été plus hardi : dans sa Marie Stuart (1820), imitée de Schiller, il ose changer deux fois le lieu de l'action, bien qu'il la fasse se dérouler tout entière dans un même palais; dans le Cid d'Andalousie, il. change à chaque acte le lieu de la scène; il introduit le pittoresque du décor, le cadre romantique et même déjà quelques-uns des types dont est riche le drame de Hugo, de Vigny et de Dumas. Or le Cid d'Andalousie est de 1825, la Préface de Crom\*^ell est de 1827.

Mais cette rénovation est surtout sensible dans la poésie lyrique; avant Lamartine il y a Casimir Delà vigne, avant la publication des Méditations, il y a l'apparition des poésies d'André Chénier.

Nous avons réservé jusqu'ici Casimir Delavigne, bien qu'il date comme écrivain des premières années de la Restauration; c'est en effet en 1818 qu'il a commencé à publier ses Messénienncs, mais par de nombreux traits il est en avance sur son temps. D'ailleurs la forme de sa poésie est encore très profondément classique ; chez lui abondent les souvenirs mythologiques (les bosquets de Gnide, l'Amour, Mars, Vénus, etc.) et les souvenirs classiques (Tyrtée, Léonidas, etc.); il emploie sans cesse l'apostrophe, l'amplification, la prosopopée, la périphrase, la comparaison, l'épithète de nature, le mot noble; il ne dit pas soldats, mais guerriers, il écrit cohortes et non troupes, esquif et non barque. Enfin les Messénieyines, les premières du moins, sont franchement prosaïques et tout à fait dans le ton des productions pseudo-classiques d'alentour. Mais le talent de Casimir Delavigne ne tarde pas à se dégager; peu à peu son vers s'affermit et sa strophe prend plus de couleur; il renonce à la tradition trop étroite, et dans son discours de réception à l'Académie française (1825), il condamne le fanatisme des règles et demande qu'on introduise en littérature une € audace réglée par la raison ». Mais c'est pour le fond qu'il est vraiment novateur : il a fait de la poésie une arme, il l'a régénérée par le sentiment patriotique et libéral qui a été sa principale inspiration. Au début ce sentiment est moins du bonapartisme proprement dit que de la haine contre l'étranger; Casimir Delavigne évoque et entoure de tout son respect et de tout son amour les souvenirs glorieux de la France, Jeaime d'Ai'c aussi bien que Napoléon; et au nom de tous ces souvenirs il fait entendre un chaleureux appel à la concorde. Il est libéral, mais il condamne les républicains aussi bien (jue les ultras, (rost ce même libéralisme déjà plus accentué (jui est la base même de son philhel- I. 7

les unités de lieu et de temps, ne conservant que celle d'action ; elle s'était élevée contre la pompe des alexandrins et avait conseillé à la tragédie moderne de s'inspirer avant tout de Thistoire nationale. Schlegel, dans son Cours de littérature dramiirtiquey traduit dés 1814, avait mené le même combat avec plus d'acharnement et donné par avance l'esquisse du drame nouveau. Dès 1823, Shakespeare était joué en France, sans grand succès, il est vrai, par des acteurs anglais. Bientôt ce mouvement d'idées commence à se répercuter à la scène. Casimir Delavigne débute par les très classiques Vêpres siciliennes (1819); mais, avec le Paria (1821), il se dégage très sensiblement de la formule vieillie de la tragédie, en y introduisant l'exotisme et le pittoresque, en y insufflant une véritable inspiration révolutionnaire, enfin en mêlant à sa pièce des parties lyriques. Plus novateur encore dans ses comédies : les Comédiens (1820) et VÉcole des vieillnrds (1822), il donne des types de la comédie bourgeoise, et même, dans la seconde de ces pièces, il laisse parfois entrevoir quelque chose de ce que sera le drame bourgeois. Plus oublié que lui, Pierre Lebrun a été plus hardi : dans sa Marie Stuart (1820), imitée de Schiller, il ose changer deux fois le lieu de l'action, bien qu'il la fasse se dérouler tout entière dans un même palais; dans le Cid d'Andalousie, il. change à chaque acte le lieu de la scène; il introduit le pittoresque du décor, le cadre romantique et même déjà quelques-uns des types dont est riche le drame de Hugo, de Vigny et de Dumas. Or le Cid d'Andalousie est de 1825, la Préface de Crornwell est de 1827.

Nous avons réservé jusqu'ici Casimir Delavigne, bien qu'il date comme écrivain des premières années de la Restauration; c'est en effet en 1818 qu'il a commencé à publier ses MessénienncSy mais par de nombreux traits il est en avance sur son temps. D'ailleurs la forme de sa poésie est encore très profondément classique; chez lui abondent les souvenirs mythologiques (les bosquets de Gnide, l'Amour, Mars, Vénus, etc.) et les souvenirs classiques (Tyrtée, Léonidas, etc.); il emploie sans cesse l'apostrophe, l'amplification, la prosopopée, la périphrase, la comparaison, l'épithète de nature, le mot noble; il ne dit pas soldats, mais guerriers, il écrit coliortes et non troupes, esquif et non barque. Enfin les MessénieyineSj les premières du moins, sont franchement prosaïques et tout à fait dans le ton des productions pseudo-classiques d'alentour. Mais le talent de Casimir Delavigne ne tarde pas à se dégager; peu à peu son vers s'affermit et sa strophe prend plus de couleur; il renonce à la tradition trop étroite, et dans son discours de réception à l'Académie française (1825), il condamne le fanatisme des règles et demande qu'on introduise en littérature une « audace réglée par la raison ». Mais c'est pour le fond qu'il est vraiment novateur : il a fait de la poésie une arme, il l'a régénérée par le sentiment patriotique et libéral qui a été sa principale inspiration. Au début ce sentiment est moins du bonapartisme proprement dit que de la haine contre l'étranger; Casimir Delavigne évoque et entoure de tout son respect et de tout son amour les souvenirs glorieux de la France, Jeanne d'Arc aussi bien que Napoléon; et au nom de tous ces souvenirs il fait entendre un chaleureux appel à la concorde. Il est libéral, mais il condamne les républicains aussi bien (juo les uUras. C'est ce même libéralisme déjà plus accentué qui est la base même de son philhel- I. 7

lénisiiio, on 1824 ; et sur ce poinl encore Delavigne devance (le quelques années ses contemporains, particulièrement Victor Hugo. Quelle que soit la valeur des MessénienneSj on ne peut nier que, en introduisant des sentiments aussi vibrants et aussi passionnés dans le domaine de la littérature, il a apporté quelque chose de réellement nouveau à la poésie du xix® siècle.

Vers le même temps paraissaient les œuvres d'André Chénier(1819) et tout de suite son nom était adopté avec enthousiasme par le parti catholique, par les jeunes romantiques. Aussi le considère-t-on d'ordinaire comme un des précurseurs du mouvement romantique. La vérité est que s'il trouva de si chauds admirateurs dans le parti royaliste et religieux, c'est que, sous l'influence de Chateaubriand, de Henri de Latouçhe et de bien d'autres, il s'était formé une sorte de légende sur Ghénier; de ce philosophe, de ce républicain, on avait fait un beau jeune homme mourant sous la main des bourreaux pour son Dieu et pour son Roi. Aussi fut-il adopté et imité avec fureur; mieux encore, il fut invoqué comme maître, et c'était avec une apparence de raison que Haour-Lormian, dans sa comédie le Clissique et le Romantique (1825), faisait adresser par le romantique cette apostrophe au classique : « Vous, vous datez d'Homère et nous d'André Chénier * ». Mais cela n'empêche pas qu'il n'y ait là une véritable erreur; André Ghénier est profondément un homme du xviii® siècle, et il s'oppose neitement aux influences que nous avons eu occasion de signaler pi'écédemment; par son athéisme, ses idées philosophiques et sa conception sensuelle et païenne de l'amour, il s'oppose à Rousseau et à Chateaubriand, et il est encore leur adversaire par son style tout à fait

inspiré de Lebrun et de Delille. C'est un classique, et cela d'ailleurs n'échappa pas à quelques critiques d'alors : Brifaut le met au rang de Bertin et de Parny, et Victor Hugo, donnant au mot romantisme un sens vague d'originalité, l'appelle un « romantique parmi les classiques ». Si donc Ghénier a exercé une certaine influence sur le mouvement romantique à son début, ce n'est que par l'action, à vrai dire très énergique, qu'il a eue sur le rythme, sur la facture du vers, sur l'harmonie du style, et par le coup de fouet, par le désir d'émulation que donna aux poètes de 1819 l'apparition, si longtemps retardée, d'un vrai génie et d'un grand poète.

C'est ainsi que nous devons à André Chénier les premières poésies d'Alfred de Vigny, qui en 1824 a publié les Poèmes antiqueSy le Trappiste et Eloa; et la preuve qu'André Chénier n'est à aucun titre un précurseur du romantisme, c'est qu'à son début, Vigny, qui s'inspire de lui, n'a absolument rien d'un romantique; on reconnaît chez lui, très vif, le sentiment païen de la volupté qui se fait jour môme à travers l'inspiration biblique d'E/oa; en outre son vers, comme celui de Chénier, est très classique, mais infiniment plus pur et plus harmonieux que celui de la plupart des poètes ses contemporains; cela fait de lui si l'on veut un novateur, mais cela ne peut nullement le rattacher au parti romantique auquel il n'appartient alors que par ses opinions royalistes et religieuses.

Nous arrivons enfin à Lamartine, au véritable novateur de cette période. Les Méditations ont paru dès 1820 et trois ans après suivent les Nouvelles Méditations. L'apparition de ce polit volume en mars 1820 annonce

une véxitable révolution poétique, révolution que plus tard Lamartine lui-môme a très bien caractérisée dans son Discours sur les Destinées de la poésie (i834) ; € Avant moi, dit-il, il fallait avoir un dictionnaire mythologique sous son chevet, si l'on voulait rêver des vers. Je suis le premier qui ait fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ait donné à ce qu'on nomme la muse, au lieu d'une lyre à sept cordes de convention, les fibres mômes du cœur de l'homme touchées et émues par les innombrables frissons de Tame et de la nature. » C'était là cet élargissement de la poésie, cette extension de son domaine, qui devait ôtre l'œuvre de la littérature nouvelle.

La poésie des Méditations est absolument personnelle. Lamartine renonce aux genres impersonnels qu'il avait cultivés dans ses premiers essais, et ses vers nous disent désormais l'impression que produisent en lui les événements contemporains publics ou privés; il nous fait assister à quelques-unes de ses méditations intérieures ; c'est là d'ailleurs le titre de son livre, titre aussi nouveau que la chose elle-môme ; il frappa, il étonna, il fut môme blAmé. Loyson déclara qu'il aurait préféré voir le poète intituler son recueil : Discours, Odes, Stances, ou encore Elégies. Co, reproche n'a l'air que d'une simple (juerelle de mots; c'est au fond un véritable conflit de doctrines. En effet le titre môme que Lamartine donnait à son volume indiquait clairement le caractère personnel et intime de sa poésie, et au contraire le titre que prétendait lui imposer Loyson démontrait, d'une manière détournée mais très nette, que, pour les pseudo-classiques, les vers d'un poète ne devaient avoir aucune personnalité; on leur refusait un nom, signe disiinctif de leur individualité; ils n'avaient droit à l'existence qu'en tant qu'ils rentraient dans

quelques-unes des catégories prévues par la loi, par les règles de l'art. Des pièces de vers qui n'avaient point leur état civil, rédigé suivant les formes ordinaires et prescrites, tombaient sous le coup d'une accusation de vagabondage.

Les Méditai ions de Lamartine avaient en effet ce caractère éminemment personnel et individuel qui fait qu'une œuvre échappe aux classifications jusque-là établies € elles expriment des sentinaents que l'auteur a connus elles sont vraies en ce sens qu'elles sont sincères * » et cela se voit, ne serait-ce que par les sujets qu'elles traitent. Les Méditations portent sur tout ce que la vie de Lamartine a de plus intéressant, de plus intime, de plus passionnant; sur ses lectures (Byron); sur ses souvenirs, — et le voyage en Italie lui inspire Ischia comme le séjour à Aix et l'aventure d'Elvire lui font écrire le Lac. Il médite aussi sur ses sentiments religieux; il nous les peint lorsqu'ils sont traversés par le doute et le pessimisme {le Désespoir) ou lorsque le respect de la religion vient en lui dompter la désespérance (la Foi). Il nous dit ses impressions de malade qui a cru plusieurs fois mourir, et de là naît ce sentiment de la brièveté de la vie et cette idée de la mort embellie par la croyance à l'immortalité chrétienne qui emplissent ses premières poésies. Il nous parle enfin de ses amours, et toutes ces réflexions, ces impressions, ces « méditations » sont dominées par une haute philosophie religieuse, si bien que chez lui l'amour prend un caractère tout autre que dans les poésies badines ou erotiques de l'époque impériale ; il le transforme, comme Chateaubriand, par le sentiment religieux. Comme Chateaubriand aussi il donne à ce sentiment religieux et à ces méditations