QUATORZIEME LEÇON 16 MARS

ETUDE DE L'ART LOMBARD

(Suite)

Messieurs,

A un enseignement nouveau il faut des méthodes nouvelles. Ne vous étonnez donc pas si je vous oblige à ne pas suivre la marche traditionnelle.

Je ne puis pas vous donner en même temps, le même jour, les conclusions générales et particulières résultant de l 'analyse des monuments.

Les photographies sont trop lentes à circuler dans vos mains.

La démonstration devant un auditoire aussi nombreux que le vôtre ne peut se faire qu'au tableau lumineux.

Et la démonstration au tableau lumineux ne peut pas se faire le même jour et en même temps que l'établissement de la doctrine générale.

Dans de prochaines réunions nous vous expliquerons matériellement ce que fut l'art lombard et nous vous montrerons d'où il procédait.

J'ai besoin d'approfondir devant vous l'étude de l'art lombard. C'est un coefficient très important de notre style roman et par là de l'art gothique.

CouHAJOi). Leçons, 25

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Quelle que soit la fatigue qui doive en résulter pour vous, suivez-moi dans cette voie d'élaboration sérieuse et d'analyse très serrée.

Ne vous laissez pas aller aux doctrines qui ont malheureusement tant de partisans dans l'opinion publique et que le Gouvernement, (grâce à Dieu!) a si courageusement combattues ces jours derniers.

Elles tendent à rabaisser l'enseignement supérieur de notre temps. On voudrait ne plus faire de celui-ci que le fournisseur exclusif et le serviteur des écoles professionnelles.

Quoi qu'en pense un des maîtres de la parole, rechercher et découvrir sont deux devoirs de conscience, deux devoirs étroits qui font partie de la mission de professeur.

Il ne faut pas, j'en demande pardon à un illustre orateur, il ne faut pas confondre le professeur et le maître d'études.

Dans l'enseignement supérieur, le professeur ne doit pas être exclusivement l'agent passif de l'opinion publique, l'indifférent instrument de propagande de la culture du passé, le vulgarisateur inerte de la résultante des doctrines antérieures, le porteur impartial d'un mot d'ordre qu'il n'a pas le droit de discuter, l'éditeur irresponsable d'une grammaire dont il n'a pas le pouvoir de contrôler les règles.

Le professeur, vraiment digne de ce nom, a, sur toutes les questions de son enseignement, des obligations absolues d'intervention personnelle.

Laissez-moi vous entraîner sur le terrain des recherches individuelles, des découvertes de laboratoire, des investigations dépourvues d'intérêt matériel immédiat, débarrassées de tout sordide utilitarisme.

Pour en savoir assez, il faut en savoir un peu de trop.

Pour avoir le droit de jouir intégralement du capital social de la science, il faut faire ou avoir fait son apport personnel à ce capital social. Sans cela, fût-on le plus régulier, le plus zélé, le plus éloquent des professeurs, on ne sera jamais, vis-à-vis de la société, qu'un parasite, un consommateur qui n'apporte rien à la communauté.

Abandonnez-vous donc ici à ce genre d'études, que dans une enceinte [politique, on a eu la cruauté de qualifier de rêveries,

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de traiter de méthodes de vagabondage intellectuel [sic) et qu'on a cru flétrir à tort en rappelant dans quel pays voisin, et au très grand avantage de ce pays, elles n'ont jamais cessé de fleurir.

Les rêveurs ne sont inutiles qu'à eux-mêmes. Leurs rêveries sont mères des réalités.

Ne vous méfiez pas des principes qui dominent encore à l'école du Louvre et dont, pour ma part, je suis le très humble serviteur. Le côté théorique ne fait pas de tort au côté pratique.

Ceux qui tendent par tous leurs efi"orts à agrandir le champ de la science, ceux qui, avec l'avidité du paysan, veulent arrondir le lopin paternel, ceux-là sont précisément ceux qui savent le plus profondément labourer, et qui ont pour la terre l'amour le plus violent et le plus fécond.

Nous continuerons aujourd'hui à nous occuper de l'art lombard.

M. Cattaneo, dans son ouvrage sur la basilique de Saint-Marc, paru après sa mort, traduit en 1890, et dont je vous ai annoncé, il y a quelques jours, la publication en français, M. Cattaneo s'exprime ainsi au début de son livre :

« Les Romains du ni*' et du iv® siècles, préoccupés uniquement de l'ensemble et de la magnificence de leurs constructions, durent négliger toute notion de convenance et d'esthétique. Ils n'avaient pas ce sentiment délicat de la forme et cette perception de la grâce et de la beauté que possédaient au contraire les Grecs et les Orientaux. Ceux-ci, même au milieu des folies de la décadence, surent parfois faire passer dans leurs productions artistiques un rayon de beauté et un soufile de vie nouvelle. » M. Cattaneo se rencontre ici avec Ludovic Vitet dont je vous ai cité de belles pages datant de 1859.

Je reviens à Cattaneo. « L'art ilalo-romain était donc voué à une décadence définitive; et si, après le iv^ siècle, il ne tomba pas immédiatement dans la barbarie, ce fut grâce à l'art oriental, à cet art proto-byzantin, si injustement méconnu et rabaissé la plupart du temps qui, au v*" et au vi'' siècle, sauvegarda, dans nos contrées, l'honneur de l'art italien (Chaque mot demande à être pesé). Regardons toutefois comme une partie importante de nos gloires artistiques les magnifiques travaux byzantins de Ravenne, de

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Parenzo, de Grado, de Milan, de Rome et de beaucoup d'autres villes d'Italie; nous devons, à moins d'être aveuglés par de fausses théories d'école, y reconnaître de très grandes qualités et des beautés souvent inappréciables. Que resterait-il de l'art italien, durant ces deux siècles, si nous leur ôtions la brillante parure des monuments byzantins? Un squelette. Combien d'artistes italiens d'un véritable talent nous resteraient-ils de cette période, si nous en retranchions tous ceux qui étaient d'origine grecque ? Peut-être aucun.

« On peut affirmer sans crainte que, après la (in du ivc siècle, l'art vraiment italien, c'est-à-dire l'art des artistes qui ne sentirent en rien l'heureuse influence de l'art byzantin, tomba dans une décadence latente, mais progressive, de façon que lorsque son frère (M. Gattaneo veut dire l'art grec) vint tout à fait à lui manquer, il apparut dans toute sa misère et sa nudité presque barbare. »

Il faut que vous sachiez par cœur ces passages de M. Gattaneo.

Pendant que je travaillais en France à extirper de mon esprit tant de théories surannées et de mensonges pédagogiques, vous voyez où en arrivait de son côté un Italien de bonne foi et singulièrement doué pour l'histoire de l'art.

Dans ses deux livres sur l'art italien avant l'an mille, M. Gattaneo divise l'architecture et la sculpture italiennes en quatre périodes auxquelles il donne les titres suivants :

1™ période : Le style latino-barbare pendant la domination lombarde.

2'' période : L'art byzantino-barbare du viii" siècle.

3*^ période : Le style italo-byzantin de la fin du vni® siècle à l'an mille.

4*^ période : Les origines de l'architecture lombarde.

En somme, quand on a mis à part l'église Saint-Marc de Venise, qui est grecque à plus forte dose que tout le reste, l'architecture lombarde aussi bien que la sculpture est l'héritière directe et immédiate de tous ces styles analysés individuellement par M. Gattaneo.

Il est certainement curieux de morceler, comme l'a tenté M. Gattaneo, l'étude des origines de l'art lombard, et de subdiviser cette étude en périodes. Mais nous, nous n'avons pas intérêt

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à le faire, puisque la source et la tradition byzantines que nous voulons démontrer sont le lien commun de toutes ces périodes entre elles et les rattachent sans solution de continuité à l'art néogrec importé en Italie pendant les six premiers siècles de l'ère et cultivé à Ravenne par les Goths d'abord et ensuite par les empereurs d'Orient.

Mercredi dernier, 9 mars, nous avons commencé à énumérer quelques-uns des caractères de l'art lombard. Nous allons continuer cet examen :

Lions placés aux portails des églises, porteurs de colonnes et tenant dans leurs pattes un homme ou un animal. On en voit à Vérone, à Bergame, à Modène, à Padoue et dans presque toutes les églises romanes du nord de l'Italie. En France, dans les départements des Bouches-du-Rhône, des Hautes et Basses-Alpes, à Poitiers à l'église Sainte-Radegonde, à Limoges, au Mans, etc. Il y en a également en Allemagne.

Colonnettes en faisceau et entrelacées . Il y en a de nombreux exemples dans les églises du nord et du sud de l'Italie. En Allemagne à Mayence et à Worms, en France à Aix en Provence. Ces colonnes entrelacées durent jusqu'au treizième siècle. Il y en a à Modène et à Ferrare. Les chapiteaux à treillages sont aussi un des caractères de l'art lombard; ils sont d'origine orientale.

Plan, Chevets à trois absides. Alternance des piliers et des colonnes à partir peut-être du x*" siècle, certainement à partir du XI*' siècle. C'est ce qu'on appelle le Plan lombard.

C'est là un des caractères de l'église lombarde, dans laquelle la nature des voûtes spéciales qu'elle employa exigeait que les supports fussent alternativement gros et déliés. Mais il semble que cette disposition d'alternance des supports soit antérieure à l'existence des voûtes. Cela peut paraître extraordinaire, mais c'est cependant un fait certain.

Il y a de grandes basiliques des temps carolingiens où se remarque une alternance de colonnes et de piliers. Je citerai Sainte-Marie in Cosmedin et Sainte-Praxède.

Sainte-Marie in Cosmedin, à Rome, fut bâtie vers la fin du vm® siècle par le pape Adrien I'"''. Sainte-Praxède, également à Rome, fut totalement reconstruite par le pape Pascal I*^"" (817-824).

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C'étaient des églises appartenant à la communauté grecque de Rome.

Autre exemple d'alternance dans les supports, à Saint-Ambroise de Milan et Saint-Etienne de Caen. Dans cette dernière église Tinfluence lombarde est très évidente, ainsi que l'a prouvé Ruprich- Robert ; un système de fermes en bois a cependant précédé l'établissement des voûtes.

M. Caltaneo, contrairement aux vieilles doctrines encore en vigueur, a prouvé que le plan roman si fréquent, le plan de l'église à trois absides, est de source lombarde et que son origine première e'st tirée d'Orient.

Je résume maintenant les caractères de l'art lombard en sculpture.

1" Affranchissement à peu près complet de l'imitation de l'art antique païen et romain.

'2° Conservation et imitation des motifs de l'ornementation néo-grecque et byzantine.

3° Introduction de l'élément monstrueux dans l'ornementation des frises, des chapiteaux et des bas-reliefs.

4° Aplatissement et diminution des reliefs de la sculpture, conformément au principe qui régna en Orient depuis la naissance de l'art néo-grec.

5° Caractère complètement grec ou mélange de rignorance et de la gaucherie barbares au principe néo-grec et syrien. 6" Emploi du stuc.

Nous justifierons de l'existence de ces caractères au moment où vous verrez les projections lumineuses. L'image est ici indispensable. Mais nous appellerons votre attention sur le caractère particulier de la composition de l'ornement dans la sculpture lombarde.

Motifs de décoration d'Entrelacs et de Ivresses. — Si le point de départ est oriental et néo-grec, la pratique de cet ornement n'en a pas moins été un des caractères de l'art lombard en formation pendant le vin'', le ix" et le x" siècle (Voir le frontispice du livre de M. de Dartein et la plupart de ses planches).

Exemples dans les innombrables fragments de chancels décrits et publiés par M. Cattaneo ; dans les nombreux Ciboria publiés par

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M. Rohault de Fleury et par M, Cattaneo ; dans les fonts baptismaux, les rétables d'autel, etc.

Par diverses considérations très ing^énieuses, M. Cattaneo établit que cette manie de la décoration des entrelacs — dans le domaine architectonique — avait son siège et son centre en Lombardie.

Cela n'infirme rien de ce que vous savez de la présence des entrelacs sur les objets d'art industriel, seuls témoignages de la culture septentrionale et barbare, principe d'essence orientale, que le Nord a pu connaître indépendamment de la voie méridionale.

Cattaneo conclut ainsi :

« C'est donc en Lombardie, dans un pays que l'histoire nous montre encore comme le foyer des arts le plus actif qui fut en Italie, vers le xi® siècle, que dut prendre naissance ce nouveau système de décoration, qui est un reflet des manières grecques importées au vin" siècle.»

Voilà qui est très net et qui confirme tout ce que je vous ai dit.

Plus tard, au xi'^ siècle, au moment où l'art lombard est tout à fait formé, l'emploi de ce motif d'ornementation et sa survivance obstinée sont profondément caractéristiques, et sont, plus que toute autre chose, capables de prouver la continuité presque exclusive de l'influence grecque et syrienne d'une part dans l'art lombard, d'autre part de la même influence grecque et syrienne dans les premières tentatives du style roman.

C'est là une observation très importante.

Quel fut, dans l'histoire générale de la plastique, l'effet de l'art lombard? Né de l'art grec, nourri par l'art grec, il a sauvé tout ce qui pouvait être sauvé de l'art latin, avant la Renaissance classique du xn® siècle.

Sans lui, sans son frère V art proto-byzantin, notre art moderne, l'art chrétien à son début, n'aurait eu presque aucun point de contact avec l'art antique italo-romain et gallo-romain.

Dans l'œuvre de la pierre, l'art lombard a été la première expression de la personnalité occidentale, la première tendance au dégagement de l'âme barbare. Il est très important de constater ce point de fait.

Il y eut certainement au x'', et surtout au commencement du XI* siècle, un style d'architecture en pierre qui fut en quelque sorte international. C'était le style lombard.

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Cette vérité n'est plus autant discutée qu'autrefois.

M. Anthyme Saint-Paul [Annuaire de F archéologue français, p. 96) admet comme démontrée la communication du style roman et du style lombard.

Parlant des écoles d'art de la région germano-italienne et lombardo-allemande, il réunit sous ce titre général celles de ces écoles qui se rapportent à un type commun. Il constate que ce type consiste, entre autres caractères, dans la division des parois extérieures des murs par des plates-bandes verticales, appelées bandes lombardes, qui vont rejoindre, sous les corniches, de petites arcatures en plein cintre simulant des modillons. Il raisonne absolument comme nous-même.

C'est la preuve que M. Anthyme Saint-Paul admet implicitement, sans s'en douter, l'origine byzantine du roman : le trait d'union entre le byzantin et le roman ayant été le lombard.

On ne peut échapper aux conséquences d'une équation mathématique.

M. Anthyme Saint-Paul, qui comprend si bien le xn^ et le xni'' siècle, serait entièrement de notre avis, si les époques antérieures de l'art lui étaient plus familières.

Il a eu le malheur de formuler son système, comme Quicherat d'ailleurs et comme Viollet-le-Duc, avant que les études n'aient été poussées très loin sur nos origines, et avant la révélation des influences de l'Orient.

Mais, du moment qu'il reconnaît la communication du roman et du lombard, il faudra bien qu'il en arrive à reconnaître aussi que le roman n'a pu rester étranger à ce qui formait la substance même du lombard, à savoir cet art byzantin et oriental qu'il a tant en horreur.

J'avais été élevé dans les mêmes principes que lui : mais depuis je me suis éclairé par moi-même et j'ai refait mon éducation.

(( Un fait remarquable frappe les yeux de quiconque étudie les ouvrages du style italo-byzantin, dit M. Cattaneo {Saint-Marc p. 244) : c'est sa constante et admirable uniformité dans toute la péninsule.

<( Aucune diversité de manière architectonique ou décorative ne distingue les monuments napolitains de cette période des Vénitiens,

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les romains des dalmates, les lombards de ceux des Marches, ceux de Ravenne des toscans; et cette unité de caractère ne peut s'expliquer qu'en admettant une seule école régionale, laquelle ne peut se former et subsister que dans le centre le plus vital du royaume lombard, dans la Lombardie. Le style italo-byzantin dut être sans aucun doute le premier résultat de l'art des Magistri Gomacini.»

Cette affirmation si positive est de M. Cattaneo.

En eff'et, les édifices furent élevés la plupart du temps par des artisans voués d'une manière générale à tout ce qui concerne l'art de la construction, et connus, depuis le vin'' siècle, sous le nom de Maîtres Comasques^ Magistri Comacini, Maëslri Comacini, c'està-dire : Maîtres constructeurs de la province de Gôme.

Est-ce la première fois qu'on voit intervenir dans l'histoire de l'art des personnages de cette espèce , ce qu'on appela au moyen âge des Francs-Maçons, c'est-à-dire des ouvriers syndiqués et embrigadés?

La plus importante des conséquences de cet état de choses était l'uniformité du travail.

Les corporations ne se contentaient pas d'observer des dispositions d'ordre et de discipline.

Indépendamment des articles qui ont trait à la police de l'association, la lex collegii comprenait les prescriptions techniques semblables à ces statuts qui interdisaient aux membres de noe anciens corps de métiers des procédés vicieux ou rendaient obligatoires certaines méthodes traditionnelles.

Cela explique l'éternisation de certains procédés d'exécution et l'immobilité de certaines pratiques de la main-d'œuvre.

Je vous ai expliqué, l'année dernière, les conséquences de l'existence de ces corporations dans l'exécution des édifices et dans la constitution des chantiers.

De plus, il faut que vous compreniez bien que l'exécution des travaux publics et en particulier que toute la construction des édifices étaient un service d'ordre administratif et dépendaient de l'organisation politique de la société. On en était arrivé presque aux castes de l'ancienne Egypte.

ETUDE DE L ART LOMBARD

L'influence de la décoration byzantine et lombarde fut énorme en France.

Les édifices romans de la Provence portent souvent des ornements lombards à côté de motifs évidemment copiés sur des fragments gallo-romains,

A Toulouse et dans le Languedoc, les sculpteurs s'inspirent presque exclusivement de l'art de la Lombardie.

Donc, avec le chanoine Reusens, je puis conclure :

Le style roman de l'Europe centrale n"est autre chose que le style lombard transporté en deçà des Alpes et modifié accidentellement par le génie propre des différents peuples occupant cette contrée.

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