ONZIÈME ET DOUZIÈME LEÇONS

Mesdames, Messieurs,

Au début de la séance, jai d'abord à rappeler la doctrine académique formulée par Félibien. L'artiste ne doit pas dessiner ce qu'il voit, maisceque, api'ès avoir raisonné, ildevraitvoir. c Albert Durer avait exactement observé la nature et dessinait parfaitement bien les choses comme il les voyait. Mais, s'étant trouvé comme renfermé dans ses propres connaissances, et ne voyant rien autour de lui qui lui donnât des idées plus nobles et plus hautes, il ne s'est pas aperçu qu'il y a dans la peinture une infinité d'autres parties qu'il faut savoir pour s'y rendre parfait. Ainsi il n'a pas connu ce qui est nécessaire pour les grandes et nobles ordonnances, selon la différence des sujets. »

L'Académie disait encore, sous la plume de Félibien : c 11 ne faut pas, ayant la nature pour modèle, se contenter de la copier comme on la voit. Il faut la connaître dans toute l'étendue de ses parties, quoique l'on n'en représente souvent que ce qui est découvert et qu'il reste beaucoup de choses cachées. C'est pourquoi, dans le même temps qu'on dessine les parties d'un corps, il faut sçavoir le rapport et la belle proportion qu'elles doivent avoir les unes avec les autres, afin de ne pas manquer dans la composition du tout ensemble. »

C'est la théorie appliquée par David dans son dessin peint du serment du Jeu de Paume.

Le canon. — Le canon, c'est-à-dire la règle reposant sur des proportions géométriques et mathématiques, a existé dans tous les arts et dans tous les temps. Le canon est un auxiliaire très utile. Il ne devient un danger que par l'abus. Le canon de la forme humaine donne une moyenne, une chose raisonnée et raisonnable, un type qui n'est pas individuellement vrai dans la nature, mais que l'esprit conçoit, après la mensuration d'un grand nombre d'individus isolés. On obtient ainsi le type réglementaire, le canon, en éliminant des cas observés les traits trop excentriques ou trop personnels. Et ce type ainsi obtenu peut servir le praticien et lui éviter de longs tâtonnements en face de la nature, car il y a dans la représentation de la forme humaine des traits généraux, qui sont nécessaires, et dont on peut prévoir d'une façon générale l'existence, comme on peut même les figurer sans la présence du modèle.

Je ne blâmerais pas l'intervention dun principe de raisonnement dans l'esthétique de l'art moderne; je ne blâmerais pas les conseils demandés quelquefois à lart classique, si l'on n'avait pas donné à cette intervention et à ces conseils la place prépondérante. Cette intervention du raisonnement, de l'a /)rtori dans l'art, est non seulement légitime, mais encore très utile, quand elle laisse le dernier mot à la pratique du modèle et permet à l'émotion de l'exécutant de se manifester en face de la nature.

11 faut seulement qu'elle ne gêne pas la sincérité du sentiment chez l'observateur, et qu'elle n'émousse pas l'acuité de la vision de l'exécutant.

Oui, le mannequin aussi est excellent ; mais k la condition de ne pas être copié en même temps que la draperie qu'il supporte. C'est une chose très profitable, comme la mnémotechnie peut être utile à un acteur, à condition de ne pas altérer la liberté, la mobilité et l'inspiration de la voix dans la déclamation.

C'est au contraire une chose déplorable si, comme cela se produit dans l'art académique, cette science accumulée, ce savoir préconçu empêche l'artiste de voir et de sentir directement. J'aurais une belle page d'Ingres à vous citer. Il ne faut pas qu'il subsiste rien d'une première mise en place, du premier croquis géométrique du sujet.

Vioilet-le-Duc a bien montré quel usage le moyen âge avait fait du canon K

..." Nous avons dit comme les imagiers du moyen âge avaient su observer et rendre le geste dans les compositions des figures. Si grossière parfois que soit l'œuvre, le geste n'est jamais faux. Or, les croquis de Villard nous donnent la clef des formules adoptées pour arriver à ce résultat. La géométrie, d'après ces croquis, est le générateur des mouvements du corps humain, des animaux : elle sert à établir certaines proportions relatives des ligures; lui-même le dit et l'ouniit quelques exemples pris en courant. Du temps de Villard donc, les imagiers possédaient ces méthodes pratiques qui, si elles ne peuvent inspirer l'artiste de génie, empêchent le praticien de tomber dans des fautes grossières. Un de ces dessins à la plume, que nous reproduisons ici, indique les procédés pratiques. En comparant ce mode de tracé avec des figures de vignettes de manuscrits, avec des dessins sur vitraux, et même avec des statues et des bas-reliefs, nous sommes amenés à reconnaître l'emploi général, pendant les xiii^ et xiv® siècles, de ces moyens géométriques, propres à donner aux figures, non seulement leurs proportions, mais la justesse de leur mouvement et de leur geste, sans sortir de la donnée monumentale qui fait que ces figures s'accordent si bien avec la fermeté des lignes architectoniques ; et, fait intéressant, les résultats obtenus par ces procédés rappellent les dessins des vases grecs les plus anciens.

... « C'est que, dans la sculpture monumentale, dans les reliefs destinés à être placés loin de l'œil, la vivacité du geste, sa netteté ne peuvent être obtenues qu'à condition d'adopter le géométral.

« Il en est ainsi dans la grande peinture, dans les vitraux. Les

1. VioLLET-LE-Duc, Dictionnaire rais, de Varchit. franc., tome VIII, p. 261. — « Pour la statuaire, il se manifeste un besoin de formules; on n'admet plus alors, il est vrai, le mode hiératique, traditionnel, mais on sent la nécessité, quand l'art pénètre partout, exige un grand nombre de mains, d'établir des méthodes pratiques, qui permettent d'éviter de grossières erreurs. Bien entendu, les chefs-d'œuvre, ou plutôt ceux qui ont assez de génie pour en produire, se préoccupent médiocrement de ces règles. Mais c'est précisément en s'appuyant sur ces ceuvres des maîtres, que l'on formule des règles pour le commun des artistes. Dans Valbum de Villard de Honnecourt, qui date du milieu du xin» siècle, on voit apparaître l'emploi de ces procédés mécaniques, propres à faciliter la composition et le dessin des figures et même des ornements ».

Grecs, au commencement de leur plus belle époque, procèdent de la même manière, et les personna<,'^es des métopes du Parthénon, des frises du temple de Thésée, sont tracés d'après ce principe. »

Traité de peinture de Cennino-Cennini . — \\cr\i au commencement ou dans la première moitié du xv^ siècle, ce traité contient la théorie de l'art du xiv*' siècle, cest-à-dire l'art de l'Ecole de Giotto. « Remarque, avant d'aller plus loin, les mesures exactes de l'homme, que je vais te donner. Celles de la femme, je n'en parlerai pas, elle n'a aucune mesure parfaite. — Je ne te parlerai pas des animaux, parce qu'il ne paraît pas qu'ils aient des mesures certaines. Copie, dessine le plus que tu peux, d'après nature, tu verras. Pour tout ceci, il te faut grande pratique.

<( D'abord, comme je t'ai dit, le visage est divisé en trois parties : la tête une, le nez une autre, du nez sous le menton la troisième ; de la racine du nez avec toute la longueur de l'œil, une mesure ; de la fin de 1 œil à la fin de l'oreille, une mesure; d'une oreille à l'autre, la longueur d'un visage: du menton sous le gosier, au creux de la rencontre du col, une des trois mesures; le col, une mesure de long; de la salière du col au sommet .le l'épaule, un visage; de même vers l'autre épaule: de l'épaule au coude, un visage ; du coude au poignet, un visage et une des trois mesures ; la main dans toute sa longueur, un visage : du creux de la gorge au creux de l'estomac, un visage; de l'estomac au nombril, un visage; du nombril au nœud delà cuisse, un visage: de la cuisse au genou, deux visages: du genou au talon de la jambe, deux visages; du talon à la plante du pied, une des trois mesures; la longueur du pied, un visage.

'( L'homme est en hauteur ce qu'il est en largeur les bras étendus. Le bras avec la main descend au milieu de la cuisse. L'homme a dans toute sa longueur huit visages et deux des trois mesures. L'homme a de moins que la femme une côte du côté gauche. »

Léo Battista Alberti, inventeur de la Machine à mettre aux points. De la statuaire et de la peinture. Traité de Léon Battista Alberti, traduit du latin en français par Claudius Popelin, Paris, 1869, p. 8t^.

(i D'après tout ce que nous avons dit, il deviendra possible d'exécuter avec facilité ce que nous avons avancé plus haut, c'est-à-dire la moitié de la statue à Carrare el l'autre à Paros. Car, si j'ai scié par le milieu, je veux dire à la ceinture, la susdite statue de Phidias, pourvu que cette section soil plane, je pourrai, m'étant con- Hé au bon office de notre instrument, le délinisseur, noter sur son cercle autant de points correspondant à la superficie sciée de la statue. En m'accordant que cela soit possible, tu conviendras indubitablement qu'on peut noter et tracer encore, dans tout le modèle, une paitie quelconque prise à volonté, pourvu que tu indiques, par une petite lig^ne rouge, l'endroit où s'apercevrait la section horizontale, si l'on sciait la statue. Les points que tu auras notés te permettront de terminer ton travail, et il en résultera ce que je t'ai dit. Enfin, fi;-râce aux moyens sus-énoncés, on voit manifestement qu'on peut prendre les mesures et les déterminations d'un modèle vivant ou dune statue, avec la plus g;rande commodité, pour exécuter un travail parfait, selon les règles de l'art et de la raison.

(( Je souhaite que cette manière de travailler devienne familière à nos peintres et à nos sculpteurs qui, suivant moi, s'en réjouiront. Pour rendre cela plus manifeste par des exemples et afin que mes fatigues procurent plus de satisfaction, j'ai pris la peine de décrire es principales mesures de l'homme, non seulement celles cjui sont particulières à tel ou tel homme, mais, autant qu'il ma été possible, j'ai voulu établir l'exacte beauté dont la nature nous a gratifiés, et quelle octroie presque entièrement à certains corps avec des proportions déterminées. Or, je l'entends faire par écrit.

^< Imitant celui qui, chez les Crotoniates, devant exécuter la statue delà déesse, allait choisissant chez diverses jeunes filles, belles entre toutes, les parties de beauté plus exquises, plus rares, plus admirées en ces vierges, pour les transporter à sa statue, j'ai, moi aussi, choisi plusieurs corps entre les plus beaux. Puis, j'en ai extrait les proportions et les mesures; je les ai comparées, et faisant deux parts des extrêmes en plus et en moins, j'ai tiré une moyenne proportionnelle, qui m'a paru le plus louable. Donc, ayant mesuré les longueurs, largeurs et épaisseurs principales, j'ai trouvé que les dimensions des parties du corps étaient telles que voici... »

Daniele Bar aro. — La prallcn dcUn perspelfir;t di Mon.signor

Daniele Barbara, opéra molto utile a pittori, a sciiltori ed architetti, con due tavole. una de capitoli principal!, laltra délie cose più notabili... ^"enetia, 1569, in-folio, figures.

Le huitième chapitre traite des proportions du corps humain.

Voir une analyse dans Dupuy du Grez, p. 159.

Jean Cousin. — h'Écorché : Introduction de ÏEcorché. I/usage de rilcorché remonte au moins au commencement du wi" siècle. Saint Barthélémy du Dôme de Milan par Marco Agrate.

Légitimité de l'étude de Técorché, comme légitimité de l'étude de Tanalomie. Dangers dérivant de celte étude, si elle tendait à dispenser de létude directe et continuelle de la nature. Cette étude a son danger comme Véliule du cadavre, qui a porté malheur à Tart florentin.

Preuve qu'au xv!** siècle l'art n'était pas encore complètement servilement inspiré des types de l'antiquité classique. Elégance des proportions, allongement des formes — même en Italie.

Les proportions antiques ne pèsent pas une once.

Parler même de l'allongement de la ligure chez Benvenuto Cellini.