QUINZIÈME ET SEIZIÈME LEÇONS

Mesdames, Messieurs,

Vilruve est le premier théoricien qui, en comparant Farchitecture à la figure humaine, parle des proportions normales de l'homme. Remarquez bien ceci. Il parle des proportions recueillies d'après nature sur le modèle vivant. Vitruve, quand il traite dans son ouvrage des proportions de la nature humaine, entend ne parler que de la nature humaine dont il est le contemporain. 11 ne s'occupe pas des mesures des statues grecques ou égyptiennes ou assyriennes.

Je n'ai pas d'illustrations du texte de Vitruve à vous présenter avant la Renaissance et avant le xvii* siècle.

Mais, même au xvn" siècle, avant que la fatale théorie académique se fût répandue, et avant l'axiome de Rome obligatoire, on ne songeait à tirer les proportions que de la nature humaine contemporaine, interrogée dans le modèle vivant. Non seulement la doctrine de Vitruve était naturaliste en théorie; mais son illustration même étaitnaturaliste, jusqu'au triomphe définitif de la pensée du Poussin. V^oyez le Vitruve avec les dessins de Jean Goujon. Remarquez que même dans les figures de ce Vitruve, il n'y a rien d'antique.

Lourde responsabilité du Poussin dans la perversion de l'esthétique française et occidentale. L'infiltration du classique moderne, la maladie de Raphaël, le goût académique se propage et se répand

(comme s'était répandu le Vignolisme derrière le Vitruvisme), par les modèles publiés dans les Manuels de dessin.

De la mode, au xvii^ siècle, de mesurer les statues antiques. Poussin la favorisa (Peintres provinciaux de l'ancienne France, tome III, p. 193).

« La mesure des statues antiques fut, avec la perpective, le g'rand sujet d'études du xvii" siècle. Et cette manie encore, ils l'avaient empruntée au Poussin. Avant lui, quand Vitruve (voir les deux admirables figures que Jean Goujon a dessinées dans la traduction de Jean Martin, pour la démonstration des Symétries du corps hunjain), quand Albert Durer, Philander, Daniel Barbaro et Lomazzo calculaient les plus belles proportions de l'Homme, ils prenaient pour types de leurs observations la nature humaine ellemême, celle qui vivait et marchait devant eux. Le principe de Poussin était tout autre. Convaincu que toute beauté se trouvait formulée dans les chefs-d'œuvre antiques, et n'imaginant point de plus parfaite réalisation de la forme humaine, il les avait adoptés comme types des plus excellentes proportions, de préférence à la nature vivante. »

Félibien. Entretiens sur la vie et sur les ouvrages des plus excellens peintres (tome IV', p. 93). « C'est sur cela, interrompit Pymandre, que je serai bien aise de voir comment on peut répondre à ceux qui demeurent d'accord de ce que vous venez de dire à l'égard de la théorie ; mais qui ne conviennent pas qu'il (Poussin) ait été aussi habile pour ce qui est du travail et du maniement du pinceau; qui soutiennent qu'il n'a pas suivi la nature, mais seulement copié l'antique et fait toutes ses figures d'après les statues et les bas-reliefs, imitant d'une manière dure et sèche jusqu'aux draperies et aux plis serrez des marbres qu'il a copiez très exactement.

« Si ceux-là, repartis-je, qui trouvent qu'il a trop préféré l'Antique à la Nature, avouent eux-mêmes qu on ne peut pas s'attacher à des proportions plus belles et plus élégantes que celles des statues antiques; que les anciens sculpteurs se sont attachés à frapper la vue par la majesté des attitudes, par la grande correction, la délicatesse et la simplicité des membres, évitant toutes les minuties qui, sans le secours de la couleur, ne peuvent qu'interrompre la beauté des parties, ne sont-ce pas là d'assez belles choses qu'un

peintre doit étudier ; et peut-on rendre les antiques si recommandables, sans donner envie de les imiter ? Il faut, dit-on, en sçavoir ôter la dureté et la sécheresse. Mais, où voit-on que le Poussin ait fait des hommes et des femmes de bronze ou de marbre, au lieu de les représenter en chair ? Il a connu que, pour former les corps les plus parfaits, il ne pouvait trouver de plus beaux modèles que les statues et les bas-reliefs, qui sont les chefs-d'œuvre des plus excellents hommes de FAntiquité ; que ce cjui nous en reste doit être considéré comme le fruit des travaux de tant d'années, que les plus savants ouvriers de la Grèce et deTItalie ont employées à perfectionner un art, qu'ils ont mis à un si haut degré, que depuis eux tout ce qu'on a pu faire a été de tâcher à les suivre.

w Le Poussin n'était pas si présomptueux de croire que sur ses seules idées il pût former des ligures aussi accomplies que celles de la Vénus de Médicis, du Gladiateur, de l'Hercule, de l'Apollon, de l'Antinous, des Lutteurs et de plusieurs autres statues que l'on admire tous les jours à Rome !.. »

Or, on commentait les tableaux du Poussin dans les conférences de l'Académie. Poussin devient un ancêtre et passe au rang des dieux. Il fait fonction de classique et se trouve associé déjà par Fréart de Ghambray à l'Antique, à Raphaël et à Jules Romain.

Après Poussin, Le Brun a une part très lourde de responsabilité dans l'abandon des traditions françaises et dans l'adoption officielle et obligatoire de l'esthétique antique et italienne. Le Brun, en même temps que l'antique, copie la Farnésine. Le Brun, dans ses batailles, n'a fait toute sa vie que du faux Jules Romain. Le Brun se fait ensuite copier. On relève les types contenus dans ses tableaux, et on les copie purement et simplement.

Voici les figures (projections) empruntées à un petit livre de Le Brun : Caractères des passions, gravé par Bernard Picart, sur les desseins de M. Le Brun. Le titre imprimé est celui-ci : Gonférence de M. Le Brun, premier peintre du Roi de France, chancelier et directeur de l'Académie de peinture et de sculpture, sur l'expression générale et particulière. Enrichi de figures gravées par B. Picart, 1698.

CouHAJon. Leçons III. 24

Le Fonds académique. En quoi consistait principalement ce poncis'l 1" Dans la copie, l'interprétation trop judaïque, trop littérale, du modèle antique; "2" dans l'ordonnance et la composition empruntée exclusivement à Raphaël et à Jules Romain.

Ordonnance et composition empruntées ensuite uniquement à Poussin et à Le Rrun. Faire la preuve (projections).

Preuve que tout le poncis académique vient bien de Jules Romain et de Raphaël : Traité sur la peinture pour apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique, p. 71. u Raphaël laissa encore d'excellents élèves; parmi eux, on regarde Jules Romain comme un autre Raphaël. Celui-ci acheva ce que son maître avait laissé imparfait. // fit cette fameuse Bataille de Constantin, le plus beau tableau qui ait paru encore pour une bataille. Quelques-uns disent qu'il est du dessin de Raphaël ; d'autres en donnent toute la gloire à Jules Romain ».

Ajoutons, en passant, l'impossibilité pour un académicien de comprendre la valeur de la naïveté dans lœuvre d'art et de goûter la nature vraie.

Idée de la perfection de la peinture, démonstrée par les principes de CArt et par les exemples conformes aux observations, que Pline et Quintilien ont faites sur les célèbres tableaux des anciens peintres, mis en parallèle à quelques ouvrages de nos meilleure peintres modernes, Léonard de \'inci, Raphaël, Jules Romain et le Poussin, par Roland Fréart. sieur de Ghambrav, Paris, ltî7'2, petit in-4" ».

« ... \'oicy une autre absurdité moins pardonnable, que j'ai remarquée dans un tableau du plus grand maislre des Tramontains, .\lberl Durer, où, ayant peint la Nativité de Nostre Seigneur, avec toute la dévotion qu'il sestoil pu imaginer en chaque figure, tant de la \'ierge que de ceux qui la venoient adorer, il fait aussi le bon saint Joseph priant à genoux, tenant un chapelet en sa main, qui est véritablement une ineptie tout à fait gothique. On en trouve encore quelques autres, dans des estampes d'une idée plus basse, et s'il faut le dire, plus impertinente ; comme est celle d'avoir attaché un singe (le plus ridicule et peut-estre le plus sale et le plus vicieux animal de la nature) auprès de la \ ierge, laquelle tient son petit enfant entre ses bras : qui est, à mon gré, la plus sotte et la plus extravagante

vision qui puisse naistre dans la fantaisie d'un peintre sur ce sujet; parce qu elle ne va pas seulement contre le costume dont nous parlons, mais qu elle choque directement le sens commun. »

A la théorie académique je vais opposer la théorie de toutes les grandes époques créatrices de lart.

Opposer Poussin, personnifiant l'Académie et l'esprit académique, à Rembrandt, personnifiant l'inspiration de la Nature. Fromentin, Maîtres d'autrefois, p. 4lO. « 11 (Rembrandt) aimait les femmes et ne les a vues que dilformes; il aimait les tissus et ne les imitait pas ; mais en revanche, à défaut de grâce, de beauté, de lignes pures, de délicatesse dans les chairs, il exprimait le corps nu par des souplesses, des rondeurs, des élasticités, avec un amour des substances, un sens de l'être vivant, qui font le ravissement des praticiens. A la beauté physique, il substitua l'expression morale. »

Rembrandt n'est pas le pédant d Académie qui procède suivant la formule officielle. C'est un être nerveux, impressionnable. En 1649, un événement dont l'importance ne s'est révélée que récemment, se produisit dans sa vie. On retrouve en elfet dans plusieurs œuvres de cette dernière période un type féminin toujours pareil, celui d'une jeune femme au visage gracieux et profondément expressif. Le portrait du Louvre, peint probablement vers 1(35"2, la Belhsahé de 1654, de la Galerie Lacaze, et la Baigneuse de la National Gallerv nous en offrent les premières et les plus admirables images.

Eh bien ! ce portrait extraordinaire, c'est celui d'IIendrickje SfofFels, une servante, qui a mis dans sa vie un rayon de soleil.

Ch. Blanc. — La Femme devant le poêle. " En rapprochant cette estampe de celles qui portent dans le Catalogue de Claussin les n°^ 196 et 197, et qu'on appelle Femme au hain. Femme nue les pieds dans l'eau, je me suis assuré que ces trois morceaux représentent la même personne. Il est clair, en effet, que ce n'est pas là une figure de fantaisie, car ces trois femmes ont le même corps, la même fermeté dans les chairs, le même bonnet, la même physionomie ; c'est en un mot un portrait que Rembrandt a voulu faire; mais lequel ? Peut-être celui de Hendrickje Jaghers. Dès à présent, ajoute Charles Blanc, je puis dire que, selon toute apparence, la

Femme devant le poêle, la Femme au bain, la Femme nue les pieds dans l'eau et la prétendue Négresse couchée..', représentent cette même servante Hendrickje Jaghers, qui fut censurée par le consistoire, et dont le mariag^e avec Rembrandt semble un fait douteux. Ce qui fortifie cette conjecture, c'est que, depuis 1653 jusqu'en 1658, le peintre s est servi, pour les femmes nues ou à demi-nues, du même modèle. Ainsi la Bethsahé de la collection I.acaze, aujourd'hui au Louvre, celle de la Galerie Van Steingracht de la Haye la Baigneuse de la National Gallery semblent avoir été peintes d'après la même personne, en qui la palpitation et l'éclat de la vie remplacent évidemment la beauté des formes, la distinction des allures ».

Diane au bain. Ch. Blanc, p. 158. « Quoi qu'il en soit, la figure que Rembrandt a dessinée sur le cuivre est aussi admirable pour un artiste qu'elle paraît laide aux gens du monde. \\ est difficile d'exprimer les chairs d'une femme avec plus de vérité et de morbidesse, et jajoute, avec si peu de travaux. Le corps nu, qui n'est ombré qu'auprès de ses contours, est cependant d'une rondeur étonnante : on le sent tourner, palpiter, vivre. Assurément, les formes n'en sont pas idéales, et il est à regretter que Rembrandt n'ait pas eu devant les yeux de plus beaux modèles ; mais le grand peintre, plutôt que de tomber dans la convention, a fidèlement suivi son maître, qui était la nature. Il s'est complu à exprimer par quelques tailles, toujours conduites dans le sens des- muscles, la fermeté des carnations du bassin et des jambes, les ten:lresses de la chair dans les bras, jusqu'aux plis de la peau sous le sein. Toutefois la Diane au bain n'a point l'aspect rebutant et la laideur de la Femme assise sur une hutte. Les formes sont ici moins déchues et tout aussi vraies. »

Parmi les inconvénients qu'il y a pour un art à ne pas reproduire fidèlement et scrupuleusement la nature dont il est le contemporain, en voici un en particulier que je vous signale : la Nature humaine, pour immuable quelle soit dans ses formes essentielles, change un peu, suivant les époques, par suite de la migration des races, et aussi par suite de la modification des mœurs et des habitucles, résultant de ces migrations des peuples et de la légère modification périodique des climats

Ecoutez par exemple Charles Blanc : « L'usaj^e des armes à feu et des machines ayant délruit les exercices gymnastiques parmi les modernes, les bras sont devenus, chez la plupart des individus, d'une faiblesse hors de proportion, ou bien ils ont acquis par exception, chez quelques travailleurs, une niusculatui'e ég'alement disproportionnée * . »

u Les gens aisés », dit Paillot de Montabert (^Traité complet de la Peinture) donnent beaucoup d exercice à leur estomac, un peu à leurs jambes, mais ils n'en donnent presque jamais à leurs bras. D'un autre côté, les artisans qui exercent beaucoup leurs bras, vivent chétivemenl, se soignent peu et font voir des formes qui, bien que nerveuses, sont sans beauté. Voyez les gros ventrus des villes, quels petits bras, quelles pauvres formes ! L'articulation en est grossière aux apophyses, les doigts mêmes ont des nodiis, et le corps du bras et de l'avant-bras, ainsi que le corps des doigts, est misérable, sans élasticité, ou bien les parties sont comme soufflées et ne rappellent en rien leur destination. »

Vanité des mesures et des proportions empruntées aux statues antiques: inanité de la théorie du Poussin proclamée par Hogarth, Analyse de la beauté, t. 1, p. 143, édit. de 1805. « Je ne veux pas qu'on croie que je sois dans l'idée que les anciens ou les modernes aient atteint le plus haut degré de beauté de la nature. Quel homme, si ce n'est un admirateur aveugle de l'antiquité, ne conviendra pas qu'il a vu des femmes dont le visage, le cou, les mains, les bras étaient plus beaux que ceux des meilleures statues antiques, et dont la Vénus de Médicis même n'offre que d'imparfaites imitations ? Il faut donc convenir que la variété des formes ne peut être réduite à aucun calcul géométrique, à moins qu'on ne suppose que les parties du corps humain ne soient composées de formes régulières comme un cylindre... etc.

« Cependant, les mesures qu'on peut prendre sur les statues antiques, peuvent être de quelque secours aux peintres et aux sculpteurs, surtout aux jeunes élèves. Mais elles sont bien loin de leur être aussi utiles que le sont aux architectes les mesures prises sur d'an-