QUATRIÈME LEÇON

{18 Janvier 1888)

L'ART SOUS CHARLES VI

{Suite)

Messieurs,

Dans notre dernier entretien j'ai commencé à vous parler de la draperie, de la manière dont elle est conçueà la fin du xiv** siècle. Je vous ai expliqué qu'elle était pour vous un puissant moyen de diagnostic. Je vous ai dit que ces draperies étaient à plis multipliés, tumultueux, — embarrassés, — quelquefois tuyautés [et qui se terminaient souvent par des volutes en tire-bouchon. Je vous ai dit que, malgré la multiplicité de leurs plis, ces draperies étaient fréquemment collantes et serraient le cou d'assez près. Je vous ai dit encore que ces draperies affectaient presque toujours de laisser voir, par quelque endroit, l'envers de l'étoffe employée. Je vous ai dit enfin que les plis de ces draperies affectionnaient particulièrement la forme de festons. En somme, comme caractère particulier, on peut signaler l'ampleur de la draperie à la fin du xiv'^ siècle. Pour me faire comprendre je vous ai fourni déjà quelques exemples tirés de miniatures de l'époque, je vais continuer aujourd'hui.

Je vous ai cité lesgrandes Heures du duc deBerry,ms, lat.919de la Bibliothèque nationale. Puis les petites Heures du duc de Berry, ms. fr. [18.014. Ce ms. était exécuté avant 1402. Puis, je vous signale comme un document hors ligne le psautier de Jean duc de

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Berrv, exécuté avant 1402, par André Beauneveu. II est passé déjà sans vos yeux. Mais il faut aujourd'hui que vous l'examiniez avec beaucoup d'attention. A'ousy voyez de charmantes miniatures en grisaille. — J'appelle votre attention sur ces grisailles, c'est un des caractères distinctifs de l'école des miniaturistes et des peintres de cette époque — Carnations légèrement teintées

— Têtes d'une extrême souplesse et] d'un réalisme très accentué

— Plis fluides et flasques — Ce ne sont jpas du tout les plis lourds et engorgés de l'école de Bourgogne — Fond quadrillé ; pas encore de paysage d'après nature. Le paysage naturaliste apparaîtra bientôt.

Larges stalles à décoration architectonique de 'pinacles superposés les uns aux autres, de couleurs variées, les unes roses comme dans les tableaux italiens ; les autres vertes, violettes, etc.

Remarquez les sièges sur lesquels sont assis les personnages. Quoique le dessin n'en soit pas exclusivement français, il y en avait de semblables dans le mobilier du Louvre sous Charles V et sous Charles VL Sauvai nous l'apprend : Antiquités de la ville de Paris, t. II, p. 22. Dans la chambre du roi et de la reine, il n'y avait que des tréteaux, des bancs, des formes et des faudesteuils ou fauteuils ; et pour les rendre plus superbes, les sculpteurs en bois les chargeaient d'une confusion de bas-reliefs et de rondes bosses ; les menuisiers les entouraient de lambris et les peintres les peignaient de rouge et de rosettes d'étain blanc. La chambre de parade où Charles jV tenait ses requêtes fut peinte de cette sorte en 1366 par Jean d'Orliens et parée de ces meubles et de ces ornements par des charpentiers et menuisiers. «

Ces sièges étaient quelquefois recouverts de housses somptueuses, de tapis et de draps d'or. Des tableaux italiens nous en ont conservé la preuve et la statue de la Vierge de l'abside de la cathédrale de Bourges, quand elle aura été rétablie dans son état primitif, le démontrera jusqu'à l'évidence.

Comparez les pinacles et les cartouches ou cartels de la Vierge de M, NoUet avec les cartouches ou pilastres du reliquaire de saint Juvenal à Orvieto, exécuté par Ugolino de Sienne, — avec les cartouches de Sainte-Marie des Fleurs au xiv'' siècle à Florence. Le reliquaire d'Orvieto gravé dans les Annales circhéologiques, t. XV, p. 365, date de 1338 avec les émaux translucides sur relief.

L ART SOUS CHARLES VI

Dans ce même psautier du duc Jean de Berry, fonds français 13091, f° 201, je signalerai encore:

La Trinité représentée par Dieu le Père et par Dieu le Fils, entre lesquels un ange à ailes rouges issant d'un nuage soutient par la queue un pigeon blanc, image du saint Esprit.

Têtes extrêmement réalistes, presque vulgaires; natures grasses; plis fluides, développés et flasques; pieds sans grâce. C'est encore le pied conventionnel de l'école de Cologne et de l'école italienne en orfèvrerie. Fond à damier. Les fonds à damier et à ramages dominent. Quelquefois ces fonds sont composés de corps et d'ailes de chérubins agglomérés.

Toujours dans le même psautier du duc Jean, f'' 177. — Trois moines chantent devant un lutrin placé en avant d'un autel, au-dessus duquel Dieu le Père apparaît entouré d'anges dessinés en traits noirs sur fond d'or. Il faut remarquer le caractère extrêmement réaliste des tètes et surtout le caractère profondément naturaliste et tout humain de la tête de Dieu le Père, qu'on aperçoit à mi-corps. Cela est tout aussi avancé comme réalisme des têtes que les sculptures de Claux Sluter à Dijon. Seuls les plis diffèrent. Ces plis sont plus fluides et plus flasques que ceux de l'Ecole de Sluter.

M. Léopold Delisle a établi qu'André Beauneveu a enluminé le manuscrit du fonds français r" 13091, en lui appliquant la mention d'un inventaire de 1401. M. Delisle a fait sa démonstration dans les Mélanges de paléographie et de bibliographie, Paris, 1880, p. 19.'ï, et ài\wè \e Cabinet des manuscrits de la Bibliothèque nationale de Paris, t. I, p. 62.

André Beauneveu de Valenciennes, dont je vous ai parlé l'année dernière, est l'auteur des statues de Philippe VI, de Jean II et de Charles V à Saint-Denis. Il vivait encore en 1402. Il était mort en 1413. Il appartient donc au règne de Charles Yl. Sur Beauneveu, voyez Y Histoire de l'art dans la Flandre, l'Artois et le Hainaul par le chanoine Dehaisnes.

Miniatures contemporaines de celles de Beauneveu. — Voir dans les Evangiles, de Curmer, après la page 353, deux miniatures soit de la fin du xiv'^ siècle, soit du commencement du xv'', représentant la première un Massacre des saints {Massacre desdix mille martyrs), l'autre une Assemblée de confesseurs de l'Eglise. Curmer dit que

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ces miniatures paraissent provenir d'un livre ayant appartenu au duc de Berry. Il est évident qu'elles sont de Beauneveu ou de son école. Ces miniatures sont très réalistes et très fraîches de tons. Le fond de lune esta ramages comme celles de Beauneveu; le fond de l'autre présente un beau paysage dans la manière de Pol de Limbourg. — Encadrements de pages encore bien dans le goût du XIV'' siècle et comme les entourages des miniatures de Beauneveu.

Voulez-vous une preuve nouvelle que la Renaissance était déjà bien développée en France à la fin du xiv'" siècle ? Regardez ces deux photographies. Toutes deux représentent Dieu le Père assis en majesté et bénissant. Toutes deux sont françaises et elles se trouvent toutes deux en Italie. Elles reproduisent donc le même sujet et sont peut-être inspirées l'une par l'autre. Je n'insiste pas cependant sur ce dernier point qui est douteux. Mais ce quijn'est pas douteux, c'est l'imitation journalière, pendant le xv*" siècle et au moment de l'épanouissement de la Renaissance, de nombreuses miniatures de la fin du xiv'' siècle ou du commencement du xv*^. Je vous affirme ce fait dont je suis absolument certain.

Les adorables miniatures du livre d'Heures du duc de Berry possédé par le duc d'Aumale et qui datent des dernières années du XIV'' siècle ou des premières du xv*", ont été copiées par les auteurs du fameux manuscrit Grimani de Venise, quatre-vingts ou cent ans après leur apparition. Preuve nouvelle que cette fin du xiv*^ siècle est un vrai point de départ. Instinctivement l'art de la Renaissance s'y reporta fréquemment comme à sa véritable source.

Autres miniatures à signaler. Manuscrit 11060 de la Bibliothèque de Bruxelles. Au commencement, deux grandes miniatures attribuées par M. le chanoine Dehaisnes à André Beauneveu. Voir VArt flamand de M. Dehaisnes, où ces miniatures sont photographiées.

Elles sont bien absolument du même temps que celles du ms. 13091 de Paris. Mais je ne retrouve pas dans les têtes le naturalisme brutal de Beauneveu et j'hésite à les lui attribuer. Elles sont cependant entièrement franco-flamandes et nous renseignent très précisément au sujet des plis.

Je reviens aux psautiers du duc de Berry.

Le monument dont je vous présente des photographies n'est pas un monument isolé. L'art franco-flamand continua de marcher en

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avant clans la voie nouvelle. Les miniatures du manuscrit des grandes Heures du duc de Berry exécutées avent 1416, probablement vers 1402, sont incroyablement en avance sur l'époque et sur l'art italien contemporain. Nous sommes cependant en plein règne de Charles \ï, pas davantage. Les conséquences de l'existence de ces deux manuscrits à date certaine seront énormes dans Thistoire de l'art. Ces conséquences seront véritablement incalculables.

Est-ce que cela ne confirme pas de la manière la plus absolue la vérité que je vous ai déjà prouvée à l'aide seulement de quelques moulages? Le naturalisme débordait dans l'école française de 1360 à 1422. Aveugle ou menteur serait celui qui le nierait.

Mais ce n'est pas tout. L'imitation de la nature ne se borne pas à prendre pour objectif la figure humaine. Le paysage réaliste était du même coup inventé, ^'ous savez ce qu'était le paysage traditionnel dans [l'école gothique pure, un véritable décor de théâtre en carton, trois arbres, un rocher et une montagne avec lointain très peu vaporeux. Ce paysage était immuable comme le décor de la vieille tragédie classique.

Le paysage gothique était un pays:ige de boîte à joujoux, type de Nuremberg. Ou bien on se bornait à donner aux compositions peintes un fond uaifoi^mément décoré, sur lequel elles se détachaient, ou bien encore des fonds d'or. Pour les purs gothiques la nature n'avait point d'âme par elle-même. Il fallait qu'elle fût interprétée et métamorphosée, animée par l'esprit, pour être jugée digne de prendre place dans un tableau. Ce principe donna aux arts décoratifs de la période gothique une incroyable grandeur, je le reconnais, mais dessécha le cœur des artistes et le ferma pour longtemps à l'amour naïf et spontané de la nature.

Le paysage naturaliste n'apparaît pas encore dans les miniatures du manuscrit de Beauneveu n" 13091. Les fonds sont remplis par des treillages, des dessins réguliers, des ramages comme ceux de nos papiers peints d'aujourd'hui.

Mais le paysage de la vraie nature, le paysage sincère, ému, aussi profondément vrai qu'il est profondément sentimental, et d'autant plus sentimental qu'il est plus vrai, le paysage comme nous le comprenons de nos jours fait irruption dans l'œuvre de Pol de Limbourg, l'auteur flamand des premières miniatures des

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grandes Heures du duc de Berry, dont je vous parle en ce momenl.

\"ous le voyez, Messieurs, par tous les côtés je suis amené à constater que les divers principes qui forment le caractère de notre art moderne ont pris naissance dans la seconde moitié du xiv'' siècle.

Voilà donc le point de départ universel. \'oilà le début de la Renaissance. Pol de Limbourg n"a pas eu besoin de semer des ruines dans ses perspectives, il n'a pas eu besoin de dessiner çà et là des statues mutilées, pour pouvoir goûter et pour nous l'aire comprendre la limpidité de nos eaux courantes, la fraîcheur de nos prairies et de nos forêts et le doux éclat de notre ciel.

Allons, Messieurs les Italiens, convenez-en, nous n'avions pas besoin de vos antiquailles ni de leurs renseignements pour apprendre à pénétrer et à interpréter la nature. Son âme s'était révélée toute seule et tout entière à nos grands ancêtres du xiv*^ siècle. La Renaissance, ou si vous aimez mieux, l'art des temps modernes était né chez nous avant l'exhumation des monuments de l'antiquité classique.

Maintenant que vous avez ou que vous pouvez vous procurer rapidement une notion précise des principaux caractères généraux de l'art du temps de Charles VI, j'aborde l'élude plus particulière des monuments de la sculpture.

Rouen. — Statues du portail de la cathédrale, statues de la petite cour de la Maîtrise, Statues provenant de la façade de la cathédrale et déposées devant le bâtiment du Musée.

Saint-Ouen. — Porche du midi. Tympan de la porte. Il représente la Mort, r Assomption et le Couronnement de la Vierge. Le relief en est assez plat. Les têtes sont réalistes, les figures courtes, les visages vulgaires. La draperie est tout à fait celle de la fin du xn*" siècle. Abondance et confusion des plis plutôt qu'ampleur. Toute cette sculpture est positivement de la fin du xiV siècle.

Poitiers. — Palais des comtes de Poitiers. Il faudrait avoir un moulage complet de la cheminée pour expliquer le mélange des deux courants d'art qui étaient contemporains. En bas, sur le manteau delà cheminée, les anges qui supportent les écussons ont des têtes d'un art idéaliste et les plis compliqués et majestueux de la fin du xiv" siècle. En haut, belles et grandes figures aux tètes pleines de vie et de réalité. Les deux courants se mêlent encore. Penser à com-

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parer la statue de sainte Catherine de Courtray dont la tête est inspirée par l'art idéaliste, quoiqu'elle soit bien flamande.

Poitiers. — Culs -de-lampe des salles de la tour ou donjon de Maubergeon, autrefois palais des comtes de Poitiers, aujourd'hui palais de justice. Travaux exécutés en 1384-1386. Statues d'un goût très sage, très pondéré, plis allongés; jolis méandres comme on en trouvera plus tard dans la sculpture bourguignonne. Ici les plis ne sont pas touffus et agités ; ils tombent droit d'une façon qui vise à la simplicité. On ne trouve pas dans les statues de la tour de Maubergeon le mouvement des plis et les draperies des figures de la fin du xir*" siècle, qui aboutit quelquefois au décousu. Ici sagesse générale et recherche dans l'étagement des volutes des plis. C'est à ce courant qu'il faut rattacher également la Vierge de Marcoussis. On retrouve les mêmes méandres de plis dans certains pleureurs des tombeaux de Dijon et même dans certaines figures italiennes du dôme de Florence. Cela montre le caractère international de l'art à ce moment.

Bourges. — Musée. Deux fragments de la \'ierge de la chapelle absidale de la cathédrale. Anges à têtes douces et gracieuses, cheveux et ailes dorés. Il faudrait en avoir un moulage : on prouverait ainsi qu'ils viennent de la cathédrale, et on pourrait recomposer la ^'ierge de la chapelle absidale telle qu'elle fut autrefois. Ce travail a été fait à l'aide d'un dessin dans l'un des derniers numéros de la Gazette archéologique.

Bourges. — Musée, Prophètes à plis collants et touffus avec des philactères à la main, N°'' 415-416-417. Deux prophètes sont coloriés, un ne l'est pas. Ils appartiennent bien à l'école de la fin du xiv*" siècle. Ces prophètes sont conçus dans le goût général, dans l'esprit de Beauneveu.

Mehun-sur-Yèvre. — Culs-de-lampe des salles de la tour et fragments de sculpture recueillis dans les fossés. Je vous avais dit l'année dernière qu'il n'y avait plus rien à Mehun. Les travaux entrepris par la commission des monuments historiques ont fait retrouvre plusieurs sculptures. Dans la tour restaurée, à la retombée de tous les arcs, anges à draperies comme celles de la tour de Maubergeon dans les salles du bas. C'est bien le style franco-flamand, à grandes et amples draperies, le style courant de la fin du xiv"

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siècle, la manière de Beauneveu en employant ce mot lato sensu.

Mehun-tSur-Yèvre. — La tète d'apôtre ou de prophète que j'ai fait mouler chez M. Dutart à Mehun, est de style bourguignon, plutôt que de celui de Beauneveu, Le style bourguignon commence déjà à se faire sentir. D'ailleurs nous savons pertinemment que des contacts eurent lieu à Mehun-sur-Yèvre entre l'école de Beauneveu, c'est-à-dire l'école franco-flamande développée dans le milieu parisien, et l'école purement flamande de Glaux Sluter. Le compte de la trésorerie du duc de Bourgogne pour l'année 1391-1394, nous apprend que le duc Philippe le Hardi envoya de Dijon son peintre en titre, Jean de Beaumez, et son maître sculpteur, Nicolas Sluter, pour visiter les travaux de sculpture et de peinture de Mehun-sur-Yèvre.

Église de Souvigny. — Guls-de-lampes des chapelles des ducs de Bourbon ; draperies amples encore dans le style de la fin du xiv*^ siècle. Ce style dura longtemps dans les supports en cariatide.

A citer encore, revers du dais situés derrière la tête de Louis de Bourbon, Le couronnement de la Vierge. Il faut insister sur ce fait que les plis du couronnement de la Vierge entourée de deux anges sont à traînes et collants comme dans certaines miniatures de Beauneveu.

Ces draperies du Christ et de la Vierge, bien qu'exécutées vraisemblablement au commencement du xv^ siècle, sont encore dans le style de la fin du siècle précédent. On n'a jamais si bien fait en Italie. C'est déjà la Renaissance : mais ce n'est pas la Renaissance, comme elle se manifestera à la cour de Bourgogne. Ce n'est pas la Renaissance de Dijon. Ce n'est pas l'art de Glaux Sluter et de son école. C'est au contraire une émanation du courant international de l'art à la fin du xn-*" siècle. Ce petit bas-relief est véritablement admirable, quoique les têtes soient mutilées. C'est un type de premier ordre à citer pour représenter l'art de la fin du xiv'' siècle ou des toutes premières années du xv*^ siècle.

CINQUIEME LEÇON {25 Janvier 188 8)

Messieurs,

Dans notre précédente réunion, après avoir placé sous vos yeux des miniatures à date certaine et en avoir tiré les renseignements qu'elles contiennent sur l'état général de l'art à la fin du xiv*^ siècle, j'ai commencé à vous signaler quelques-uns des principaux monuments de la statuaire du temps de Charles VI. j

J'ai fait défiler devant vous quelques monuments de Rouen, de Poitiers, de ] Bourges, de Mehun-sur-Yèvre, de Souvigny. Nous allons continuer notre course à travers la France. Arrivons en Auvergne.

La Chaise-Dieu. — L'église de la Chaise-Dieu est un monument curieux et digne du plus sérieux intérêt. La vue de l'intérieur présente plusieurs des caractères communs de l'art gothique international, tel qu'il /ut pratiqué par l'Europe occidentale pendant la seconde moitié du xiv" siècle. A part le système des pénétrations de toutes les moulures — qui est ici affecté et qui, au moment de la construction, me paraît avoir été un procédé particulier à l'architecture française — on éprouve en y entrant le sentiment que pourrait également produire le style gothique allemand et le style gothique italien. On pense à fois à la cathédrale de Francfort, à certaines parties de Saint-Etienne de Vienne, à la cathédrale de Milan, à la Frauenkirke de Munich et à certaines églises en briques

des bords de la Baltique. En somme, ce qu'on y remarque ce sont purement et simplement les doctrines caractéristiques de l'architecture générale contemporaine, telles qu'elles furent professées chez nous comme ailleurs par une école locale bien facile à déterminer et dont on rencontre d'autres manifestations dans l'Auv^ergne, le Velay, le Quercy et le Rouergue. L'église de la Chaise-Dieu est sans transept et munie d'un chœur, autour duquel on ne tourne pas, et sur lequel s'ouvrent directement des chapelles.

Mais si certaines parties de la construction de cette église offrent de l'analogie avec les édifices de plusieurs nations voisines et rappellent certains principes communs à l'art international du xiv" siècle, il y a d'autres parties, au contraire, qui sont exclusivement françaises d'esprit et d'exécution et qu'on ne retrouA'erait pas ailleurs. Je veux parler de l'abside et de la façade.

L'abside, par la beauté de ses aplombs, par la netteté de ses profils, par le franc et sincère développement extérieur de son plan, par l'harmonie et l'élégante simplicité de ses aspects, par son ossature et ses jambes de force non pas dissimulées mais utilisées pour la décoration, appartient exclusivement à notre art national. Il en est de même de la façade, avec sa silhouette traditionnelle des deux tours, avec ses fenêtres encore garnies de leurs moulures, avec la dentelle de pierre de ses baies fermées par des meneaux délicats. Enfin, de tous les éléments bien indiscutablement nationaux qu'on peut remarquer dans l'élévation de cette façade, il n'y en a pas qui affecte plus profondément le caractère français que la porte. Formule de l'arc brisé en tiers point, pi^ofils des moulures trumeau, dais, pinacles, voussures, ébrasement à triple retraite, tout est français dans cette construction. Les trois voussures qui décorent l'ébrasement de la porte sont ornées de statuettes placées sous des dais. La première voussure inférieure est consacrée à une série d'anges musiciens, la seconde comprend une suite de patriarches et de prophètes assis et porteurs de longues banderoles; la troisième voussure abrite les apôtres et les docteurs. Ce triple rang de voussures repose sur des pieds-droits décorés de dais richement sculptés, de dimensions beaucoup plus grandes, qui surmontaient autrefois des statues. Ces dais sont en pierre volcanique noire contrastant avec le reste du portail construit en pierre blanche.

Dans ces voussures dessinées et sculptées selon la mode française du Nord, les figures d'anges, de patriarches et de prophètes onlTeté non pas rapportées et scellées après coup, mais taillées en plein claveau avant la pose. Quoique mutilées pour la plupart, ces petites figures sont véritablement admirables et témoignent par leur style général et par leur exécution de Tart le plus consommé. Voilà comment on savait sculpter en France dans la seconde moitié du xiv'^ siècle. Car il est d'opinion courante aujourd'hui ' que les trois travées inférieures de l'église de la Chaise-Dieu datent du pontificat de Grégoire XI, (1370-1378).

Ceci établi; passons à l'examen de la sculpture. Le prophète que j'ai fait mouler est le cinquième à droite de la voussure du milieu. C'est la seule figure intacte du côté droit. C'est de la sculpture très remarquable de la deuxième moitié du xiv'' siècle. Après avoir admiré la grande et noble expression de la tête, étudiez la draperie. Elle se compose de grands plis allongés, élégants et revenant comme une lanière sur les pieds du personnage assis. Ces plis sont bien ceux de la fin du xiv*^ siècle, mais sans embarras, sans lourdeur comme dans l'école de Bourgogne. Ces plis, sans être tumultueux comme quelques-uns de ceux que je vous ai déjà montrés sont en même temps collants, mais sans trop d'exagération.

Il faut procéder en matière d'art comme en matière philologique, et étudier les diverses formules, les diverses expressions employées par les maîtres. La formule du grand pli en avant, du pli en lanière, dont les premiers maîtres de la Renaissance italienne se sont servis avec tant de bonheur, cette formule n'avait pas été inventée par eux. Elle a été pratiquée par les Français gothiques ou qu'on réputait gothiques, concurremment avec les Italiens, et même, si on accepte la date que j'assigne au portail de la Chaise-Dieu, antérieurement aux Italiens. Le prophète de l'église de la Chaise-Dieu annonce l'œuvre de Ghiberti et de Donatello, dans la draperie desquels les mêmes procédés se retrouvent. C'est donc une pièce importante, d'abord par sa très grande et très réelle beauté et puis à cause des conséquences qu'on en peut tirer. Elle nous donne l'état de l'art et d'un art admirable pratiqué en France dans la seconde moitié du xiv'^ siècle.

1. Voyez Maurice Faucou, Notice sur la construction de l'église de la Chaise- Dieu, 1889, p. 10, et l'abbé Bonnefoi.

CdUHA.TOD. LkÇÛXS II. 11

(Nécessité de méditer qui s'impose aux élèves.) A ceux qui trouveraient cette sculpture trop belle, trop avancée pour être française et classée où je la place, je rappellerai que je leur ai montré une -œuvre plus étonnante encore, quoiqu'elle lût antérieure à 1380. C'est le sceptre de Charles V conservé dans la galerie d'Apollon au Louvre. Rapprochons aussi Dieu le Père, représenté en Pape sur un émail translucide sur relief du musée du Louvre, et Dieu le Père de la miniature de Beauneveu ou de son école, reproduite par Curmer que je vous ai déjà fait passer. Et enfin le tableau du Louvre, n'^ 875 : Martyre de saint Denis l'aréopagite, premier évêque de Paris. Au centre, le Christ sur la croix et audessus le Père éternel; à gauche, derrière les barreaux d'une prison, Jésus-Christ donne la communion au saint évêque ; à droite le martyre du saint, et près de lui ses deux acolytes saint Rustique et saint Eleuthère, dont l'un est déjà décapité. Donné en 1863 par M. F. Reiset.

Le Christ mort soutenu par le Père éternel. A droite, la Vierge et saint Jean ; au verso les armes de Bourgogne. — Bois acquis en

On peut dire qu'il y eut un véritable style de Charles V et de Charles VL L'existence du style de Charles VI en architecture et en sculpture peut se démontrer en étudiant les magnifiques constructions de Pierrefonds et de la Ferté-Milon. C'est l'époque des châteaux et des bastilles, y compris la bastille parisienne de la porte Saint-Antoine.

Ce style est très remarquable par sa simplicité, par sa sobriété, par sa grandeur, par son caractère monumental. Il semble avoir eu une véritable intuition du travail antique. Régularité de l'appareil, sévérité et pureté des aspects et des profils. Ne me faites pas dire cependant - — ce qui répugnerait absolument à ma pensée — qu'il y eut une imitation directe et complètement consciente des monuments grecs et romains. Mais il y eut véritablement un rapprochement fortuit. En regardant ces belles murailles, on pense involontairement au Colisée de Rome, aux murs cyclopéens des constructions étrusques et à la grâce sévère des constructions florentines du xv^ siècle. Par ses lignes générales, par ses profils, l'appareil est

LA CIIAISE-DIEU 163

véritablement classique. Les pierres de chaque assise ont généralement 0™ 33 de long-.

Sous Charles V et sous Charles VI, la construction est sage et s'abstient du fouillis, du déchiqueté et des efïlorescences de la dernière période gothique. Rien de pondéré ni de raisonné comme les constructions militaires de cette époque. Cela est si vrai que, quand la sculpture et l'ornementation font défaut, on peut hésiter à dater un édifice de 1390 à 1420 et qu'on pourrait le donner sans invraisemblance aux quarante premières années du xvi^ siècle.

En France, on n'a jamais si bien construit matériellement qu'à la fin du xiv'' siècle et au commencement du xv^ (On le voit bien à Mehun-sur-Yèvre ou plusieurs époques sont juxtaposées). Les murs de Pierrefonds dans les parties anciennes et ceux de la Ferté-Milon n'ont jamais connu de lézardes ni de crevasses. Ils ne peuvent céder qu'à la sape prolongée et à l'artillerie.

Les constructeurs du xvi* siècle ont eu conscience de ce fait quand ils remanièrent tant de châteaux en France, une fois que la Renaissance eût revêtu chez nous la forme extérieure de la décoration italienne. Alors ils ne détruisirent pas complètement les murs admirables des châteaux du xiv" siècle et des trente premières années du xv*^; ils se bornèrent à les ajourer, à éventrer longitudinalement le cylindre des tours et à y introduire des baies et des ouvertures à la mode.

A Pierrefonds, deux des preux sont encore en place sur les tours. Tous les autres ont été refaits en copiant les fragments qui avaient survécu et qui avaient été retrouvés dans les fossés et au pied des mui'ailles. D'importants fragments sont conservés dans une salle basse du château. On y remarque toutes les qualités de la sculpture de notre meilleure Renaissance, époque de Louis XII et de la première période de François l"^. Le pli est ample, large, et possède, à son insu certainement, par intuition, une sorte d'inspiration antique. Le ciseau est franc ; les plans des têtes largement traités.

Le sculpteur moderne qui a exécuté pour Pierrefonds les figures trop mutilées pour être conservées en place et Vlollet-le-Duc qui a donné l'esquisse de ces restitutions ont dû procéder tous les deux comme nous à l'analyse des œuvres contemporaines de celles qu'ils i^emplaçaient ; et les conclusions présentées dans ce travail de

reconstitution par le crayon et par le ciseau sont identiques à celles que j'essaie de vous exprimer par la parole. P'aites-en je vous prie, sur place, la comparaison et vous comprendez que je ne suis pas un rêveur, puisque le ciseau de nos artistes contemporains, inspiré aux sources originales, arrive à donner l'impression que m'a donnée l'examen de la sculpture en question, impression que je vous transmets oralement.

Regardez Pierrefonds et la Ferté-Milon. Ces admirables édifices valent surtout par leurs masses imposantes, par leurs nobles silhouettes, par des aplombs dune fierté et dune franchise toute dorienne. Comprenez le mot. 11 n'yapas de colonnes, bien entendu; mais j'entends par le mot dorien exprimer la sévérité et la noblesse de l'aspect.

Comme tout ici est raisonné ! La construction et la décoration ne sont que la résultante, l'expression du besoin à satisfaire, la réalisation élégante du but pratique exclusivement poursuivi. Quant à la sculpture, elle est déjà dégagée des principes étroits de la statuaire gothique.

II n'v a pas de mauvais goût, pas de réseau de dentelles, pas de ces mille excroissances, pas de ces bourgeonnements de pierre qui font ressembler certaines bâtisses de la fin du xv® siècle au visage d'un homme malade d'une fièvre éruptive, ou dont les membres seraient couverts par des veines congestionnées et gonflées. On n'a mis de sculpture que là où la sculpture était indispensable.

Pierrefonds. — Au-dessus de la porte d'entrée une Annonciation. C'était placer le monument sous la protection de la Vierge. Puis, comme chaque tour a besoin d'avoir un nom pour être désignée par le commandement au moment de la défense, on a sculpté sur le nu du mur l'image du héros dont chaque tour porte le nom. A Pierrefonds ce sont des preux qui prêtent leurs noms à chacune des parties individualisées de la défense; à la Ferté-Milon, ce sont les preuses.

U Annonciation du portail de Pierrefonds a dû être complètement refaite; mais il faut reconnaître que cette restitution a été exécutée exactement dans l'esprit de l'œuvre primitiv^e. La draperie cherche à s'émanciper et ne procède plus de poncifs antérieurs ; les fleurs, le berceau de feuillage et les accessoires affectent la forme

naturaliste, ce qui leur donne une certaine lourdeur apparente quand on les compare à la flore idéale et en quelque sorte héraldique de l'époque précédente. C'était la réaction nécessaire et inévitable. Nous en avons déjà signalé les symptômes dans l'orfèvrerie. Le bas-relief de ï Annonciation du château de Pierrefonds est un pastiche très intelligent sur lequel on peut s'appuyer pour raisonner.

Tarascon. — On voit par les comptes du roi René, publiés par M. Lecoy de la Marche, que le château de Tarascon était achevé, moins la chapelle, en 1447, puisqu'il était habité par René qui en aménageait certaines salles.

Le château de Tarascon est antérieur à 1440. Il est certainement, à mes yeux, de la première moitié du w^ siècle et rappelle, par ses procédés de construction, les châteaux de Pierrefonds, de la Ferté- Milon, de Mehun-sur-Yèvre. Appareil admirable, assises longues et de mêmes proportions, splendide exécution de la maçonnerie, aplombs et profils magnifiques. Ces profils sont d'une pureté grecque unie à une grande sobriété d'ornementation. En résumé, fierté des lignes et santé robuste de la construction. C'est le dernier mot de l'art de bâtir.

La Ferté-Milox. — Le château de la Ferté-Milon ressemble beaucoup par sa construction à celui de Pierrefonds. Le Couronnement de la Vierge sur la façade, au-dessus de la porte d'entrée du château. Sur chacune des tours, la figure d'une preuse. Le sujet est entouré d'une moulure très simple et très franche, un gros tore rapproché de profondes scoties, dont l'ombre est adoucie par un semis, par un rinceau de feuilles de vigne ou de feuilles de chicorée d'une composition gracieuse. C'est une simple étiquette, une sorte de cartel monumental, non pas attaché mais fixé dans la pierre du mur qu'elle n'entame pas par de trop profondes entailles.

Au-dessous des bas-reliefs des tours, afin que nul n'en ignore, on lit le nom du parrain ou plutôt de la marraine de chaque tour et, en cul-de-lampe s'étale le blason du constructeur, de Louis d'Orléans : écu de France au lambel de trois pendants supporté par deux écureuils ou deux hermines.

Quel est l'auteur des sculptures de la Ferté-Milon ? Jean de Liège ou Jean de Saint-Romain? en tout cas un des plus grands sculpteurs

du règne de Charles VI. Voilà ce qu'étaient les sculptures du Louvre sous Charles V. Ces sculptures ayant aujourd'hui disparu, on sent quelle est la valeur de celles qui survivent.

Je ne suis pas tout seul à penser tant de bien de cet art proscrit et systématiquement dédaigné de la lin du xiv® siècle. Je vous ai cité dans la première leçon de l'année dernière ce qu'en a écrit Viollet-le-Duc,

Les musées ont été fermés aux monuments de cet art d'une façon à peu près systématique. Presque toutes les œuvres du xiv" siècle dont je propose le moulage sont repoussées a priori par des gens d'esprit, qui professent l'histoire de l'art à l'aide de calembours, par à peu près. Reportant toute leur attention sur les seules idées principales développées par Viollet-le-Duc, ils ne veulent pas que l'enquête ouverte par le maître soit continuée. Aller au delà, c'est manquer de goût et, au nom de l'esthétique, ils déclarent qu'il faut fermer la porte après le xiiie siècle et ne la rouvrir qu'au commencement du xvi*".

Pour mes contradicteurs savez-vousce que c'est que le goût? C'est la proportion de leur ignorance; Nous ne connaissons pas cela, donc cela n'existe pas et nous serons assez puissants pour empêcher que ce soit mis en lumière devant le public.

Ah! Messieurs, si Viollet-le-Duc avait eu ce que moi, indigne, j'ai le bonheur d'avoir, c'est-à-dire un auditoire nombreux et bienveillant, on n'aurait pas étranglé sa doctrine. La science ne serait pas en retard de quarante ans. Si je parviens à vous convaincre nous serons légion. Si mes idées ne vous répugnent pas, faites-les vôtres et défendez-les contre la malveillance et l'indifférence. Ensemble, mais ensemble seulement, nous pourrons triompher.