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Guilhermy, en la rencontrant et enla louantd'ailleurs, n'a remarqué qu'une chose, c'est que la figure diffère du grand courant de l'art du moyen âge. Elle n'est pas d'un goût distingué. Il avaitdéjàfaitla même remarque pour Charles V. Rien de noble ni d'élevé dans l'attitude du modèle. Nous le voyons bien. Allez à Saint-Denis ou regardez au moins la petite gravure sur bois qui est dans la Monographie de Saint-Denis. Guilhermy n'a pas vu que cette absence de distinction était due à l'application exagérée du naturalisme.

On ne peut rien comprendre à cet art quand on le rapproche des oeuvres qui le précèdent. On comprend tout quand on le rapproche des œuvres qui suivront.

Cette pièce peut ne pas paraître belle quand on se place à un point de vue esthétique absolu. Mais elle est profondément intéressante et elle nous fait connaître le sentiment qui agitait l'art à la fin du xiv^ siècle. Le besoin de se retremper dans la nature avait été tel qu'on en était arrivé, par haine du mensonge élégant, à rechercher la vulgarité de l'expression et à s"y complaire.

Voulez-vous un autre exemple? Regardez la Vierge en marbre de Marcoussis dont j'ai fait également, pour aous mouler la tête. La A'ierge de Marcoussis qui, par ses plis, se rattache à une autre école de sculpture sur laquelle j'aurai à revenir, date certainement de l'époque de la construction du monastère érigé par les Montaigu avant leur disgrâce. C'est-à-dire qu'elle est antérieure à 1409.

M. de Champeaux, dans un article récent de \a Gazette archéoloqique, l'assimile à une « image de Notre-Dame de marbre ou d'alebastre blanc de trois pieds de haut, des bienfaits du duc de Berry >> dont il est question dans l'histoire de Marcoussis de Simon de la Motte à la date de dédicace de l'église, le 17 avril 1408. Cela n'est pas invraisemblable.

Autre exemple encore : les statues de Charles VI et d'Isabeau de Bavière à Saint-Denis. Sauvai avait lu dans un registre de la Chambre des Comptes et il rapporte au t. II de ses Antiquités de Paris qu'une somme de 1.200 livres, prix de l'acquisition de la Bibliothèque de Charles V par le duc de Bedford, fut remise à Pierre de Tury, entrepreneur du tombeau de Charles VI et d'Isabeau de Bavière.

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Ici se plaçait une digression sur le style des draperies à plis multiples, tumultueux, embarrassés quelquefois, tuyautés et se terminant en volutes — sur les draperies collantes et, malgré la multiplicité des plis, serrant de près le cou, sur les plis à tortillons et à tire-bouchons — , qui n'avait pas été écrite et qui se terminait ainsi :

Tous les tombeaux de la chapelle Saint-Jean-Baptiste à Seint- Denis — à part trois monuments de bronze — étaient composés de figures de marbre blanc posées sur des dalles de marbre noir. L'emploi simultané des deux marbres dans les tombeaux commencé au début du xiv" siècle, dura très longtemps. Il dure encore. — Il fut introduit par le goût flamand. — Le marbre noir est du marbre de Dinan.

Le tombeau de Charles W ressemblait absolument comme disposition à celui de Charles X. Même dais, même encadrement de figurines aujourd'hui disparues. Ils appartiennent tous les deux, comme composition, au même art et à la même école. On peut s'en convaincre en regardant la gravure donnée par Dom Félibien dans son Histoire de Saint-Denis, p. 555.

Comme exécution, nous savons aujourd'hui que le tombeau de Charles V et celui de Charles \\ ne sont pas dus au même artiste : mais les œuvres survivantes prouvent que les artistes des deux tombeaux sortaient certainement de la même école.

Je me résume. Dans la première moitié du xiv" siècle, les plis ont une tendance à l'allongement, à la verticalité. Dans la seconde, ils ont au contraire une tendance à se grouper en festons, à former ce que les anciens appelaient des sinus, des sortes d'échancrures, de golfes. Ce sont là des remarques d'ordre général qu'il faut appliquer avec intelligence.

Des exemples vous feront comprendre ce queje veux dire. Voyez les tapisseries de Nicolas Bataille de Paris, conservées dans la cathédrale d'Angers. Ces tapisseries sont décrites dans un inventaire de 1391. Elles sont donc antérieures à cette date. 11 existe du reste un travail sur ces tapisseries dans les Mémoires de laSociété des anii- . quaires; voyez également l'Histoire de la tapisserie de M. Eug. Mûntz ; vous y trouverez des renvois aux sources. En tête de chaque pièce de tapisserie, on voit une grande figure de prophète

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assise sous un édicule. On y peut remarquer la recherche dans la complication des plis qui commence déjà.

Autre exemple. ^'o^•ez au musée de Dijon, sous le numéro 14'20, le revers du rétable en bois sculpté par Jacques de la Baërze en 1389 et 1390. Ce revers a été peint par Melchior Broëderlam d'Ypres. Cette peinture est dans le courant international de Fart de l'époque. Elle tient de l'école flamande, de l'école de Cologne et de l'école italienne.

Recherche des plis fins, compliqués et allongés, un peu comme dans l'école de Sienne. Car [l'influence italienne est plus sensible dans la peinture de ce rétable que dans la sculpture.

Je vous prierai de vous référer encore aux documents suivants, documents graphiques. Grandes heures du duc de Berry, ms. lat. 919 de la Bibl. nat. Petites heures du duc de Berry, ms. fr. 18014. Ce ms. était exécuté avant 1402. Voyez M. Léop. Delisle. Gazette des Beaux-Arts, mai 1884, p. 399.