LEÇON D'OUVERTURE

Messieurs,

La scuplture française, notre art national par excellence, a brillé principalement à deux jurandes époques: au moyen âge et à la Renaissance. Pendant la première de ces périodes, elle atteignit un épanouissement prodigieux, et lut supérieure à toutes les écoles rivales de l'Occident. Longtemps méconnue, la suprématie de notre statuaire des xii'' et xni" siècles est aujourd'hui universellement proclamée. La réhabilitation est complète, et si l'histoire de cet art est encore à écrire dans certains détails, si l'harmonieux enchaînement de ses annales n'a pas été déroulé dans un livre définitif, au moins son existence n'est plus contestée. Mais il n'en est pas de même de la période si curieuse qui succéda après le xiu" siècle à la manifestation la plus élevée de l'art du moyen âge.

La Renaissance, que dans les opinions courantes on fait, bien à tort, commencer au wV siècle, n'est pas seulement mal interprétée dans ses principaux caractères, dans son essence, dans ses sentiments, dans ses dernières manifestations. On peut dire que ses origines sont encore plongées dans la plus profonde obscurité. Les liens qui la rattachent au moyen âge nont jamais été l'objet de CôUR.vJon. Leçons. II. I

latlention soutenue des historiens, ni de l'analyse des philosophes, ni de rexamen consciencieux et positif des archéologues. Dans l'état actuel de nos connaissances, un abîme infranchissable paraît, au point de vue des doctrines, séparer deux époques qui se touchent dans l'ordre des temps. C'est à faire disparaître cette regrettable lacune de notre enseignement, que je consacrerai les premières séries de leçons que la confiance de M. le directeur des Musées nationaux et de l'Ecole du Louvre ma appelé à professer ici.

Si je ne commence pas par le commencement un cours institué pour créer en France un enseignement supérieur de l'histoire de la sculpture moderne, en un mot si je n'entre pas en matière par Fétude des temps mérovingiens, ne m'accusez pas de manquer de logique. Je cours tout d'abord vers la besogne la plus pressée. En effet, si, obéissant à la méthode réclamée pour l'exécution de tout parfait manuel, j'adoptais un ordre chronologique absolu et continu, je laisserais pendant plusieurs années encore" s'épaissir les ténèbres qui nous dérobent la connaissance de certaines époques bien plus importantes et bien plus intéressantes que celle du début. Ce n'est pas, d'ailleurs, en vue d'un enseignement immédiatement et directement Iransmissible au grand public, qu'a été fondée l'Ecole du Louvre. Elle se propose avant tout la solution des grands problèmes historiques par l'interprétation des monuments et des documents conservés dans nos musées. Quand, dans la matière qui non occupe, toutes les hautes questions, encore obscures, auront été éclaircies, nous reviendrons à l'exposé méthodique et à l'enchaînement logique de tous les faits principaux de l'histoire de l'art envisagés dans leur ensemble. L'heure alors sera venue de donner un résumé général, et de commencer l'œuvre de vulgarisation dans un ordre didactique.

Je dois supposer que mes auditeurs ont au moins une notion sommaire de ce qu'était l'art français de la sculpture pendant la grande époque gothique et du degré de développement qu'il avait atteint depuis le xiii'" siècle. C'est un point de départ qu'il importe de bien fixer pour l'esprit et pour les yeux. De fréquentes ])romenades au Trocadéro, riche en monuments de cette époque, peuvent suffire à éclairer un visiteur attentif. J'invite tous ceux qui ne les connaîtraient pas encore, à aller consacrer sur place de longues

séances à rcxanicn des monuments du xiii*^ siècle. Ce sera un moyen de comprendre et de suivre en connaissance de cause les développements ultérieurs de lart, tels qu'ils seront analysés et exposés dans nos conférences.

Je rappellerai seulement ici pour mémoire qu'au moment de disparaître et de faire place à l'art gothique, la sculpture romane s'était élevée très haut. Nous admirons au portail occidental de Chartres, à ceux du Mans, d'Angers, de Cahors, au musée de Toulouse, ce que le style roman, parvenu à son apogée, a produit de plus remarquable, et nous pouvons constater, dans les mêmes édifices, quel fut l'état de notre école au milieu du xii" siècle et à la fin de celui-ci. Pour expliquer la transition du style roman au style gothique, n'ayant pas à noire disposition un moulage de la belle porte du nord de la cathédrale de Bamberg, dont un côté est déjà gothique quand l'autre côté est resté encore roman, il nous est permis toutefois de suivre chez nous le progrès des idées, en étudiant la vasque de Saint-Denis conservée à l'école des Beaux-Arts, et quelques têtes d'hommes provenant de la même basilique, récemment entrées au Louvre, ainsi que de nombreux chapiteaux et fragments sculptés tirés du même dépôt. Puis nous touchons à l'aurore de l'école gothique, à ce premier quart du xiii® siècle, qui nous a donné des œuvres d'une incomparable beauté.

Paris nous montre le plus remarquable de tous les spécimens que nous puissons mettre en avant : le tympan de la porte de Notre-Dame, représentant le couronnement de la Vierge. C'est l'heure la plus exquise de notre art gothique. Nous retrouvons successivement cet art dans quelques-unes de ses glorieuses étapes, à Chartres, à Reims, à Amiens, à Auxerre, à Saint-Denis, à la Sainte-Chapelle de Paris, etc. Nous n'oublierons pas le Childebert du musée du Louvre. Mais je m'arrête bien vite dans mes citations, car il faudrait rédiger un volume rien que pour effleurer le sujet. Ce sera un jour, pour nous, dans cette chaire, la matière de plusieurs années d'études. Je me bornerai donc en ce moment à définir le caractère principal de l'art au déclin du xiii" siècle. Ce qui domine toujours dans cet art fidèle jusqu à la fin à ses origines, c'est le plus pur idéalisme.

Parti des sévères et rigoureuses données de l'art roman, comme

l'art grec dun Phidias échappé aux doctrines de lécole d'Epine, Fart gothique a parcouru, en cent trente ans environ, un cycle merveilleux. A peine débarrassé des règles austères et trop étroites de la discipline religieuse, il s'est subitement épanoui. Il a possédé immédiatement, sans efforts, la souplesse, la vérité, la grâce, la noblesse, sans perdre la plus adorable naïveté. Il imite ingénument la nature, mais sans dépasser, dans l'exactitude de l'image, certaines limites, sans tomber jamais dans le réalisme. Jamais il ne copie sans interpréter la matière par l'esprit, sans transfigurer le réel par l'idéal. Contemplez les sculptures que je vous ai signalées ci-dessus ou leurs similaires, et relisez les pages émues et les gloses enthousiastes que Viollet-le-Duc a si justement consacrées à leur commentaire. Vous verrez cette admirable école se développer sans une faiblesse, par un progrès logique et ininterrompu. Regardez-la s'avancer fièrement et d'un pas sûr dans la voie qu'elle s'était, dès les premiers jours, résolument ouverte. \'ous constaterez enfin qu'elle est parvenue à un résultat définitif qui lui présageait un long avenir. Elle est encore dans tout sou éclat au déclin du grand siècle de notre art national. Elle est toujours la reine indiscutée de l'Europe occidentale. Rien ne paraît la menacer dans son succès, la dissuader de sa méthode éprouvée, si ce n'est son propre épuisement, résultat d'une longue production ; si ce n'est le danger de survivre à la haute organisation sociale dont elle avait traduit les nobles instincts, les grandes aspirations et les fortes croyances. Eh bien, cependant, ces deux événements redoutés, quoique invraisemblables, se produisent bientôt. La sculpture française était arrivée à un sommet au delà duquel les progrès deviennent impossibles ou dangereux ; et, d'un côté, elle avait continué à parler une langue et à professer des doctrines qui étaient de moins en moins comprises des générations nouvelles.

Aux visées exclusivement morales, aux spéculations immatérielles, aux abstractions désintéressées, nous voyons se substituer peu à peu l'esprit d'observation, la curiosité passionnée delà nature, l'analyse sceptique des éléments et des propriétés de toutes choses. Très diminuée peut-être dans les proportions normales et les qualités morales de sa conscience, affamée de luxe, de richesses et de plaisirs, tenant compte du fait autant que du droit, plus éprise de procédure que

de justice, la société du xiv'^ siècle allait créer un art à sa taille puiser à d'autres sources d'émotions, et demander à de nouvelles provinces les artistes d'un tempérament moins contemplatif qu'elle chargerait de traduire pour elle, dans la pierre, des pensées moins hautes et de palpables réalités.

Dans nos regrets rétrospectifs, consolons-nous, toutefois, de ce déplacement des influences directrices dont, en matière d'art, la France du centre et les provinces voisines de l'Ile-de-France avaient été jusqu'à présent le pivot. L'art, dans les nouvelles destinées que l'histoire lui assigne, demeure encore susceptible, nous le verrons bien, d'un développement remarquable, et, grâce à l'esprit d'examen auquel il se prête et qui apparaît pour la première fois dans le monde du moyen âge, l'avenir des sciences modernes se trouve désormais assuré.

Dès le commencement du xiv'- siècle nous montrerons plusieurs artistes déjà renommés. Flamands pour la plupart, travaillant à Paris, mais sans que leur style dilFère encore du courant d'art général, courant qui est toujours celui du xiii" siècle, celui de la grande école gothique. Nous placerons sous vos yeux quelques-uns de leurs ouvrages. Nous essaierons de reconstituer pour vous le quartier qu'ils habitaient, et l'emplacement des maisons qu'ils y possédaient. Vous les verrez, installés définitivement dans le centre brillant qui les a séduits et expédiant à la province dont ils sont originaires, les produits de leur travail. Car les hommes et les choses se déplaçaient beaucoup plus qu'on ne le croit, au moyen âge. Certains seigneurs des provinces du nord employaient de préférence les artistes de leurs domaines, mais c'est quelquefois à Paris qu'ils venaient faire leurs commandes, et c'est de Paris que les ouvrages terminés leur étaient adressés. Paris, comme nous le démontrerons, jouait déjà dans une certaine mesure le rôle qu'il n'a point cessé de remplir dans notre pays : il attirait les artistes, et leur, imposait une manière et une allure de travail particulières. Au commencement du xiv'' siècle, c'était encore celle du siècle précédent.

Cinquante ans plus tard, la physionomie de l'art à Paris et dans la France du nord est bien changé. L'esthétique et la mode ne sont pas restées exclusivement fidèles à la vieille école spiritualiste des

b LES ORIGINES DE LA RENAISSANCE EN FRANCE

imagiers de Reims et de Chartres. Tandis que se précipite la décadence d'un art vieilli qui tombe dans la manière, les principes d'un art nouveau s'aflirmeiit de plus en plus hardiment. Le naturalisme de l'école flamande prend droit de cité dans la capitale, car il y a déjà une capitale à Paris, au moment où le système féodal provincial disparaît, et où la royauté, après avoir réalisé ses premières tentatives de centralisation, entreprend une véritable organisation politique de la France.

Je ne peux pas négliger létude des institutions publiques de notre pays, quand cette étude est de nature à nous éclairer sur le développement historique de notre art. Le principe politique en vertu duquel les successeurs de Saint-Louis arrachèrent peu à peu aux seigneurs féodaux tout pouvoir souverain, en les appelant à Paris et dans leurs châteaux de plaisance, en les transformant en officiers royaux et en courtisans fastueux, ce principe, dis-je, ne doit pas passer inaperçu. En même temps qu'ils composaient autour d'eux la plus brillante des cours de l'Europe, cette cour idéale des chansons de geste ou plutôt des romans d'aventures, les rois de France, par le groupement d'une aristocratie intelligente et désœuvrée, créèrent pour Fart un incomparable foyer d'inspirations, un milieu tout particulièrement propre à Téclosion des grandes œuvres. Je ne me dissimule pas le caractère précaire et factice de ces moyens. Mais voilà, selon moi, la cause des rapides progrès de l'art français dans le sens des doctrines nouvelles et des engouements populaires. Voilà l'explication de la rapide maturité à laquelle arriva chez nous, à la fin du xiv^ siècle, un certain système d'art.

Il va sans dire, Messieurs, que dans le tableau que j'esquisse à grands traits devant vous, je ne puis pas avoir la prétention de tenir compte de toutes les nuances. Je m'applique à démontrer les tendances générales de chaque époque, laissant de côté l'expression des mouvements locaux et des sentiments particuliers à certains milieux et à certaines provinces. C'est ainsi qu'il me faudra plus tard vous faire un historique spécial de la persistance de l'esprit du gothique du siècle précédent resté çà et là vivace longtemps encore.

Le midi de la France, par exemple, ne fut pas entraîné tout d'abord par le rapide tourbillon. Pendant le siècle qui vient de

s'écouler, nos provinces méridionales n'avaient pas élé initiées aussi vite que celles du nord à la continuelle évolution de l'art gothique. Elles n'en connurent jamais, dans toute leur étendue, les puissantes inspirations, et n'en exploitèrent pas jusqu'à l'épuisement toutes les ressources. Quand ce style leur fut tardivement communiqué, le sol dans lequel on l'implanta était en quelque sorte tout neuf, et son principe y retrouva sinon une seconde jeunesse, du moins un accroissement de vigueur et des gages de longévité. Après s'être fait longtemps attendre dans ces régions de la France, le vi^ai gothique du nord s'y maintint quelque temps en une pureté relative. Les trois quarts du xiv" siècle lui restèrent fidèles. Les monuments de Limoges, de Bordeaux, de Toulouse et de Carcassonne, ne nous démentiront pas. Tout système d'art sincèrement pratiqué et digne d'une diffusion universelle est sûr d'ailleurs de pouvoir prolonger, dans le Midi, la série de ses influences. Il en avait été déjà de même pour le style roman. Le génie des races du ^lidi est essentiellement conservateur.

Sensible, dès le commencement du siècle, dans toute la région située au nord de la Loire, le mouvement des idées s'accentua beaucoup à partir de 1328 et de l'avènement de la dynastie nouvelle. Il est inutile de mettre longuement en relief les remarquables qualités de la famille des A'alois. Personne n'ignore combien leur race fut tout spécialement pourvue des plus précieux dons du goût et de l'instinct des arts et des lettres.

Philippe ^T et Jean II firent de leur cour le rendez-vous des lettrés et des artistes, non seulement de toutes les provinces françaises, mais encore de toutes les nations. Ils éprouvèrent jusqu'à l'afTolement la passion des arts et des fêtes et poussèrent jusqu'à la manie ce qu'on appelait alors la libéralité. Cet éclat littéraire, qui faisait véritablement de Paris le centre intellectuel de l'Europe, consola un moment la Finance de ses infortunes militaires. Le prince qui succéda aux deux premiers souverains de la dynastie, en apportant plus d'ordre dans la prodigalité dont ils avaient donné l'exemple, se garda bien d'entraver le mouvement.

Charles V, suivant les expressions de Christine de Pisan, dirigeait lui-même la construction de ses édifices. Il était saige artiste, vray architecfeiir, deviseur certain, prudent ordeneur. Il affectait dans ses habitudes, dit Émeric David, une pompe dont aucun de ses

prédécesseurs n'avait donné Texemple. u Toujours à cheval, richement vêtu, il ne se montrait en public qu'au milieu d'un brillant cortège d'officiers, de pages, de gardes, de valets ; on le vit, en peu de temps, rebâtir le Louvre, construire le vaste hôtel Saint-Paul, élever la Bastille, fonder et embellir le château de Vincennes et celui de Beaulté-sur-Marne, réédifîer les maisons royales de Saint-Germain-en-Laye, de Saint-Ouen, de Greil, de Melun, de Montargis. » Tous ces palais lurent enrichis de peintures, de sculptures en pierre et en marbre, et dotés du plus splendide mobilier. Nous n'avons qu'à invoquer le témoignage des inventaires.

N'oublions pas de faire remarquer que c'est avec Charles \', peutêtre même Jean II, que commence en France l'organisation administrative ou oUicielle de l'art. C'est le premier symptôme du relèvement et de la réhabilitation de la profession d'artiste, confondue jusque-là avec les plus vulgaires métiers. Désormais l'artiste pourra devenir le favori, le commensal, le confident des princes. Il entre dans la domesticité royale. L'aixhitecte Raymond du Temple était sergent d'armes de Charles ^^

C'est à l'art nouveau, à cet art oublieux des traditions du siècle précédent et dédaigneux de ses moyens d'expression, que Charles X demande en grande partie les sculptures de ses palais. C'est exclusivement à lui qu'il commande les tombeaux de ses prédécesseurs, et les monuments qu'il destine à surmonter sa propre sépulture ou à perpétuer le souvenir de sa physionomie. Car le portrait, c'est-à-dire l'interprétation individuelle de la figure humaine, que l'école idéaliste du xiii" siècle n'avait guère voulu pratiquer, est au contraire un des buts visés par l'école nouvelle, un de ceux qu'elle atteignit du premier coup.

Nous laisserons à l'économie politique et à l'histoire le soin de rechercher les causes de ce changement presque subit dans nos traditions nationales. Quelques conclusions nous paraissent cependant s'imposera priori. Le vieil art de la féodalité, l'art français par excellence, est mort avec la chevalerie. Il n'est pas revenu des Croisades, et n'a guère survécu à l'aristocratie de race, à la noblesse purement héréditaire qui, plus que tout autre pouvoir dans l'Etat, le patronnait. Avec le xiv'' siècle et la prépondérance de plus en plus grande de la royauté qui s'api)uie sur la bourgeoisie des villes, on voit se former

LES ORIGINKS DK h\ RENAISSANCE EN FRANCE M

une nouvelle aristocratie mélangée d'éléments très divers, composée de dignitaires, de hauts fonctionnaires, de parveAus, et d'une noblesse agitée, afTolée d'honneurs et de plaisirs, dont le sang s'épuise noblement, mais inutilement, sur de nombreux champs de bataille. Cette aristocratie spéciale du xiv" siècle n'a pas les mêmes instincts que celle qu'elle remplace ; nomade et sans cesse renouvelée, elle n'est plus enchaînée par les liens d'une étroite tradition locale. Elle n'a pas toujours eu le temps de faire son éducation, ni d'apprendre une langue pittoresque et une grammaire esthétique dont le sens s'est oblitéré dans les masses. Elle s'accommode très bien d'un art moins idéaliste, moins raffiné, moins académique, plus accessible par ses côtés extérieurs aux intelligences peu subtiles des enrichis et des Mécènes improvisés. Dans les choses de l'art, comme dans celles de la guerre, tout tend à prendre un caractère pratique. On commence à compter avec le nombre, et ceux qui veulent parler à la foule aussi bien qu'à l'élite de la nation, sont réduits à emprunter le langage courant et universel.

I^e succès de l'école nouvelle était donc certain, on peut l'affirmer a priori, car si ce style n'avait existé déjà dans l'école flamande, il aurait aloi's été créé de toutes pièces, et, dès le milieu du xiv® siècle on put prévoir que l'avenir lui appartenait. Malgré cela, la vieille école ne cessa pas tout d'un coup de produire. Elle eut encore des adeptes, des croyants, des imitateurs ; elle chercha même parfois à emprunter à sa rivale quelques-uns de ses éléments de succès, mais elle était et se sentait condamnée. L'heure d'un renouvellement général était venu, et ce besoin d'un nouvel état de choses, c'est le début d'un vaste mouvement dont on n'a étudié jusqu'à présent que la dernière période, c'est l'aurore du jour ensoleillé qu'on n'a voulu saluer que dans son plein midi, et qui s'est appelé la Renaissance.

La France n'a jamais été la dernière en Europe à produire ou à adopter les idées nouvelles. Elle abandonna, sans regrets, avec indilFérence, j'ajouterai même avec ingratitude, la noble et haute école d'art qui lui avait déjà valu les plus grands de ses triomphes pour se donner tout entière auprinci})e nouveau qui passait, hisouciante et volage, elle quitta la gloire éprouvée de la veille, pour courir à la gloire éventuelle du lendemain, qui, tout bien pesé et après cent cinquante ans d'elforts, ne surpassa pas et n'égala pas

même la première. L'individualisme et le naturalisme à outrance régnèrent presque sans partage en France dans la seconde moitié du xiv'' siècle. De Charles V à Charles \ II, nulle part, en Europe, les principes qui devaient amener l'expression finale de la Renaissance ne furent aussi développés ni aussi résolument pratiqués que chez nous. Je vous le démontrerai par des exemples indiscutables. Les germes et les levains de toutes les grandes transformations postérieures travaillaient déjà notre sculpture dans la seconde moitié du xiv^ siècle.

« La statuaire qui reste encore à Pierrefonds, au château de la Ferté-Milon, » dit incidemment \'iollet-le-Duc, dans son Diclioniifiire raisonné d'architecture, « a toute Tampleur de notre meilleure Renaissance, et, si les habits les personnages n'appartenaient pas à 1400, on pourrait croire que cette statuaire date du règne de François P'' Encore en trouve-t-on fort peu, à cette époque, qui ait. cette largeur de style et ce faire monumental. Des fragments de la statuaire du château de Pierrefonds, le Charlemagne, le roi Arthus, l'archange saint Michel de la tour de l'Est, la \'ierge du grand basrelief de la façade, sont des œuvres de maîtres consommés dans la pratique de leur art, et tout remplis d'un beau sentiment. Jamais peut-être on n"a si bien vêtu la statuaire en faisant sentir le nu sans affectation et en donnant aux vêtements leur aspect réel, aisé, sans recherche dans l'imitation des détails. Des statues tombales du commencement du xv" siècle sont d'une largeur de style dont la Renaissance s'éloigne trop souvent ».

« Il est clair », dit encore ^'iollet-le-Duc, « que cet art français de 1390 à 1410 était loin de la maigreur et de la pauvreté que lui reprochent ceux qui vont chercher des exemples de la dernière statuaire gothique en Belgique ou sur les bords du Rhin. L'ornementation de Pierrefonds est en rapport avec cette bonne statuaire ; elle est ample, monumentale, admirablement composée, et d'une exécution sobre et excellente. Les statues des Preux, qui décorent les tours existantes du château de la Ferté-Milon, présentent les mêmes qualités. C'est un art complet, qui n'est plus l'art du xni'" siècle, qui n'est plus la décadence de cet art tombant dans la recherche, mais qui possède son caractère propre. C'est une véritable Renaissance, mais une Renaissance française, sans influence italienne. Les Valois,

les princes d'Orléans Louis et Charles, et enfin celui qui devint Louis XII, avaient pris évidemment la tète des arts en France, et, sous leur patronage, s'élevaient des édifices qui devançaient, suivant une direction plus vraie, le mouvement du xvi'' siècle. »

« En 139(i, » dit encore M. Renan \ « on se croirait à deux pas de la Renaissance, dont on est encore séparé par plus d'un siècle. »

On se demande alors pourquoi ce n'est pas chez nous que la révolution imminente et annoncée par tant de symptômes, que la Renaissance, pour l'appeler par son nom, fit avec un éclat définitif sa première apparition dans le monde, en se manifestant par une sorte de coup de foudre dans un milieu tout chargé d'électricité. Hélas ! si un mouvement très sensible de retour à l'antiquité se manifesta chez nous dès le règne de Charles V ; si, accompagnement obligé de toute émancipation, un soufïle très impétueux d'humanisme passa sur la France dans les dernières années du xiv" siècle, nous n'eûmes pas alors, comme l'Italie, dans les tendances à l'imitation de la nature, et dans reni\rcment de l'individualisme, le merveilleux contrepoids de l'imitation de l'antique. L'autorité fit défaut à notre enseignement. La liberté conquise une première fois, et plus rapidement que chez les autres peuples, ne fut pas sagement mise par nous à l'abri de la licence. Pour dépasser les résultats obtenus par les autres nations de l'Occident, l'Italie émancipée n'eut qu'à mettre en évidence et en exploitation les modèles incompris qui dormaient dans son sein. Elle n'eut qu'à retourner librement à l'école de ses premiers maîtres. Au moment du grand réveil universel de la fin du XIV'' siècle, qui donna à cette époque solennelle de l'art un caractère en quelque sorte international, l'Italie se trouvait donc dans une position privilégiée. Elle parvint à étonner l'Europe en additionnant simplement les avantages et les bénéfices de son prodigieux passé, avec sa part actuelle du patrimoine commun des générations nouvelles.

Pourquoi le grand mouvement préparé en Europe par l'école du nord de la France avorta-t-il ? Pourquoi le sceptre des arts tombat-il des mains qui l'avaient si fièrement porté jusque-là, pour passer un siècle plus tard à l'Italie?

1, Etat des heaux-arts au XIV" siècle^ p. 129,

Deux raisons principales peuvent être allég'uées. J'ai déjà dit que l'individualisme à outrance, dont Part gothique transformé faisait alors profession, neul jamais chez nous un contrepoids suffisant dans limitation de lantique. Il ne sut pas trouver, au milieu de ses extravagances, un frein salutaire dans un canon réputé indiscutable comme le modèle antique, L'Italie, elle, connut ce frein, qui est le principe d'autorité dans l'enseignement, la sauvegarde du goût contre les entraînements et les ratTmements d'une interprétation trop exacte de la nature. En second lieu, les provinces dans lesquelles les rois de F^rance et toute une nombreuse dynastie de ^'^alois ménageaient l'éclosion d'une i-enaissance devinrent le théâtre des guerres atroces et des malheurs inouïs qui mirent la nationalité française à deux doigts de sa perte. La savante organisation sociale, l'ingénieuse culture intellectuelle préparée par Charles V, répandue par la librairie du Louvre, l'humanisme naissant, tous les éléments de rénovation disparurent à la fin du règne de Charles Yl et pendant la domination anglaise. Charles VII et surtout Louis XI eurent tout à recommencer. Dans l'intervalle, le génie des républiques italiennes avait transfiguré à leur profit et marqué de leur sceau le mouvement inauguré par la France, et, quand Charles VIII et Louis XII, tenant la promesse de leurs ancêtres, firent honneur à la parole de Charles V, quand ils installèrent définitivement chez nous la Renaissance, celle-ci était devenue presque complètement italienne.

Mais, ne l'oublions pas, c'est à l'école flamande adoptée par la France du Nord dès le milieu du xiv'' siècle, c'est à l'école flamande et aux principes nouveaux d'émancipation qu'elle personnifiait et quelle était venue inoculer à l'art occidental, qu est dû, je ne saurais trop le répéter, le mouvement général d'où devait sortir le style définitif de la Renaissance, y compris le style de Renaissance italienne. Car limitation de l'antique, qui forme un des caractères de ce style, et à qui la branche italienne de la Renaissance dut. à la dernière heure, son incontestable supériorité, limilation de l'antique fut un des heureux événements de la grande révolution que nousallons raconter, mais il n'en fut pas le point de départ. Les enseignements de l'art antique étaient restés lettre morte tant que la conscience italienne n'avait pas été éclairée par les conseils émancipateurs du

LES r)RIGINES DE LA RENAISSANCE EN FRANCE 13

naturalisme. Je ne tiens pas compte de la passajjère résurrection de la sculpture romaine, que Niccolo Pisano fit accidentellement entrevoir au xni'' siècle et qui disparut avec lui.

La première tentative si hardie et si inattendue de Giovanni Pisano, dont le style puissant et brutal contraste avec tout l'art de la péninsule, ne fut pas résolument continuée par Andréa di Ugolino ni par Xino, lils d'Andréa. Orcagna, à la fin du même siècle, n'est ^uère en avance, comme tendances sinon comme facture, sur le grand innovateur né de Niccolo Pisano. Si on excepte les prodigieux bas-reliefs de la cathédrale d Orvieto, certains symptômes de naturalisme dans plusieurs sculptures de la cathédrale de Florence, quelques tentatives vénitiennes isolées, on peut dire que l'Italie, paresseuse en matière de sculpture, sommeillait encore, attardée qu'elle était dans une pénible et pédantesque assimilation du style gothique qui, comme un cauchemar, torturait sa pensée sans convaincre sa raison. Elle paraissait appliquer nonchalamment le principe spécial d'interprétation de la nature auquel elle allait devoir ses plus légitimes succès, quand déjà les écoles du Nord étaient presque parvenues aux développements les plus exagérés de ce principe. Y eut-il communication directe ? Le principe nouveau naquit-il spontanément dans toute sa franchise en Italie comme ailleurs? Nous examinerons ensemble la question. Toujours est-il que le naturalisme d'un Pisanello ou d'un Donatello est matériellement et notoirement en retard de près d'un demi-siècle sur le réalisme des maîtres de la cour de Charles V, de vingt-cinq ans sur celui des sculpteurs de la cour des ducs de Bourgogne.

Et ne croyez pas, Messieurs, que je sois aveuglé dans mes appréciations par une partialité patriotique. Personne n'esLplus prêt que moi à rendre justice à nos glorieux voisins d'au delà des Alpes. La France n'avait pas même attendu le milieu du xv'' siècle pour rentrer en rapports artistes et littéraires avec l'Italie. Comme le Dante, au siècle précédent, Pétrarque et Boccace furent nos hôtes au xiv'^ siècle. Dès la iin de ce siècle et au commencement du xv'', des communications rapides et fréquentes s'étaient établies entre les deux nations. Non seulement Jean II avait marié une de ses filles au duc de Milan, Jean Galéas ; non seulement le duc Louis d'Orléans, comte de \'erlus, avait épousé une \'isconti et était devenu seigneur

d'Astl, mais encore Jean, duc de Berry, employait des miniaturistes italiens ou des artistes subissant l'influence italienne, soumise ellemême en ce moment à l'école flamande ; peut-être même entretenait-il aussi des peintres et des imagiers venus d'au delà des monts. Des ivoires italiens de grandes proportions, comme le célèbre retable de Poissy, entrèrent vers cette époque en P'rance. Certaines importations italiennes sont donc incontestables. D'autre part, du côté d'Avignon, un rapprochement avec l'Italie avait eu lieu, mais sans résultats généraux, immédiats et directs. Si les contacts entre les deux écoles furent fréquents dans l'ordre des faits, ils furent nuls dans celui des conséquences. L'inoculation du goût italien ne se fit pas à ce moment. Le vigoureux tempérament de l'art français fut alors absolument réfractaire. Peut-être lui fallut-il passer d'abord par la première évolution d'une renaissance plus exclusivement flamande pour acquérir une sufllsante réceptivité. Ou plutôt, aux environs de l'année 1400, lart italien, encore dans l'enfance, sauf pour la peinture, incapable de donner des conseils, subissait bien plus les influences extérieures qu'il n'en transmettait à ses voisins. Sans doute, quelques-uns de ses plus grands sculpteurs étaient nés. Mais ceux-ci n'avaient pas encore fait leurs preuves. Si le grand mouvement général s'était produit dans la sculpture à la fin du xiv''- siècle, celui-ci aurait donc été plutôt finançais qu'italien. C'est seulement après la faillite de la France à ses premières promesses, que l'art italien prit le premier rang, s'avança majestueusement dans une voie marquée à chaque étape par un nouveau succès, et devint le redoutable concurrent devant qui, à la lin du xv" siècle, l'Occident capitula.

Tandis que, par delà les Alpes, s'élaboraient les éléments d'art qui devaient former le troisième acte du drame de la Renaissance, il y eut chez nous, dans les provinces du domaine royal, un grand interrègne, à partir de 1407 environ. Mais, pour avoir été mis en danger, l'art tel qu'il était pratiqué en France, l'art flamand naturalisé français ne disparut pas plus que la nationalité française. Une de nos plus belles provinces du Centre et de l'Est, la Bourgogne, avait échappé aux horreurs de la guerre. Continuant de vivre dans la plus florissante prospérité, elle devint un foyer d'art très actif;

LES ORIGINES DE LA liENAtSSAXCE EN FRANCE 15

elle conserva à la France et lui façonna une école spéciale qui devait, pendant plus dun siècle, illustrer notre pays. L'histoire de Fart bourf^iiignon est la seconde phase du développement suivi par Tart français pour passer du style du xni'' siècle à celui du xvi'", c'està-dire à la période définitive de la Renaissance.

La possession des Pays-Bas n'avait pas été la cause des rapports des ducs de Bourgogne avec les artistes flamands, puisque nous voyons ceux-ci attirés et employés par d'autres princes de la maison de ^'alois, qui n'avaient rien de commun ni avec la Bourgogne ni avec la Flandre. Cependant, cette union des deux provinces sous un même sceptre n'était pas faite pour écarter les influences flamandes d'un milieu qui en était déjà si profondément pénétré. De tous les côtés, on le voit, la France était donc fatalement conduite à subir l'influence de l'école flamande, aussi bien par les raisons économiques que j'ai développées, que par des raisons d'ordre purement politique.

A la cour de Bourgogne l'art eut un développement extraordinaire. Cet art particulier mérite de tous points les recherches d'archives qu'il a suscitées. Il est bien regrettable que le marquis de Laborde, après lui avoir consacré sa clairvoyante attention, n'ait pas été son historien définitif. L'art de la Bourgogne, c'est tout l'art du xv*^ siècle en France, jusqu'au moment où cet art, s'épuisant à son tour, est battu en brèche par la supériorité et par les influences de l'art italien, révélé petit à petit à la France par de lentes infiltrations et surtout par le prodigieux eflet que les merveilles de la Renaissance italienne produisirent sur les veux des compagnons de Charles ^ III et de Louis XII. L'art bourguignon est resté chez nous notre art national jusqu'au moment où Michel Colombe, sorti lui aussi de l'école de la Bourgogne, emprunta l'élégance et la noblesse du stvle italien et fonda dans la vallée de la Loire, tout imprégnée déjà d éléments italiens, le style définitif de la Renaissance française. Le marquis de Laborde avait donc bien raison d'afTirmer que « notre statuaire moderne a son berceau à Dijon, que les monuments élevés par les ducs de Bourgogne sont des productions de l'art flamand modifié et ennobli par le goût français, et qu'ils ouvrent, avec une ampleur et une indépendance surprenantes, l'ère de la Renaissance ».

16 LES (IRKHNES DK I.A RENAISSANCE EN l'IiANCE

J'irai plus loin que le marquis de Laborde. L'art de la Bourgogne ne lut pas sans influence, au début du xv'' siècle, sur le redoutable rival qui finit, par l'éclipser en partie. Je m'appliquerai à une tâche délicate qui consistera à vous faire apprécier l'incontestable action exercée par l'art bourguignon ou flamand sur les plus grands artistes de la première Renaissance italienne. Au creuset de l'analyse, nous verrons ce que Pisanello, Stefano da Zevio, Gentile da Fabriano, quelques maîtres de l'école vénitienne primitive, Jacopo délia Quercia lui-même et plusieurs autres ont pu devoir aux artistes des écoles du Nord ou ce qu'ils onl eu de commun avec eux.

S'il existe en France des monuments qui doivent être chers à notre pays, ce sont les statues du portail de la Chartreuse de Dijon, les tombeaux des ducs de Bourgogne et les figures du Puits de Moïse. Une patrie moins insouciante de ses gloires leur aurait déjà voué un culte public. Voilà les modèles qui ont inspiré pendant près de cent ans toutes les manifestations de l'art français. Cependant, je regrette d'avoir à le dire, mais j'ai le devoir de le constater, les vénérables monuments de cette école sont ordinairement peu compris par la critique de notre temps. En dehors des sculptures de Dijon, l'art bourguignon est absolument méconnu dans cette France qu'il a couverte de ses (ouvres, et qu'il a initiée aux premières leçons de la seconde période de la Renaissance.

Le style de l'école bourguignonne est d'un caractère à la fois simple, original, imposant, sans prétention théâtrale et sans convention académique ; très naïf, très vigoureux et très coloré, il se complaît dans une étude passionnée de la nature, qui lui tient lieu d'idéal. On peut, sans doute, lui reprocher son absence complète de spiritualisme, sa poursuite de l'expression au détriment de la recherche de la beauté, la lourdeur de ses draperies, un système de plis trop dépourvus de manière. Mais ce style, plein de verve et de jeunesse, est bien loin de représenter une des expressions de la décadence du gothique. Il est au contraire, comme toutes les manifestations de l'art flamand, le champion des idées de réaction contre les écoles épuisées du vieil idéalisme, du vrai style du moyen âge.

Le marquis de Laborde la appelé avec raison une Renaissance, et il a déclaré que cette Renaissance commença par être supérieure à

celle de l'Ilalie. « M'opposera-l-on, « dit-il, « un monument italien de la fin du xiv" siècle qu'on puisse mettre, pour loriginalité et le sentiment, en reg'ard de ces g^rands tombeaux sculptés à Dijon par les maîtres de Michel Colombe ? Cette Renaissance toute nationale était préparée de longue main La Renaissance française

était donc en bonne voie lorsque Charles A'III, entraînant en Italie l'élite de la nation, lui montra les restes de l'antiquité éclairés par le soleil de Rome et de Naples. »

Proscrit en général des collections d'amateurs, si ce n'est sous la forme de certains petits pleureurs de marbre, l'art bourguignon a été écarté presque systématiquement des collections publiques autres que les musées départementaux. Le musée de V'ersailles ne l'a accepté, la plupart du temps, que sous le voile de l'anonyme et grâce au passeport historique et iconographique que plusieurs de ses œuvres pouvaient présenter. Le Louvre, même après l'acquisition de la collection Timbal, ne lui a pas encore fait une part d'honneur assez large. Le musée de sculpture comparée du Trocadéro, non plus, ne paraît pas encore lui être assez sympathique. Cet art devrait occuper dans nos musées une part proportionnelle à celle qu'il tient dans l'histoire de notre sculpture. Puissé-je vous convaincre par ma démonstration, et contribuer à faire réparer une criante injustice historique et un acte d'ingratitude nationale !

J'entreprendrai donc de vous faire l'histoire de l'art bourguignon depuis le moment où il se localise dans les provinces de l'Est, jusqu'au moment où il rayonne presque sur toute la France. Son succès fut inouï, sa vogue universelle.

Nous admirerons ce qu'il produisit d'abord à Dijon et en Bourgogne, où il débute de L'iUO à 1410, par plusieurs coups de maître, qu'il ne put guère dépasser, mais qu'il répéta sans fatigue pendant longtemps. Non seulement les ducs de Bourgogne, jusqu'à la chute de leur maison, ne connurent pas d'autre art, mais tous leurs voisins l'imitèrent. Le Bourbonnais, le Lyonnais, le Berry, le Poitou, la Provence et le Languedoc, la Guyenne, l'Anjou et la Bretagne ellemême le pratiquèrent. Je vous démontrerai tout cela par des monuments et par des textes. Nous verrons sucessivement à l'œuvre Jean de Marville, Claux Sluter, Claux de Vouzonnes, Antoine le Moiturier, Jean d'Arauca, Jean de Cambray, Jacques Morel, etc. CoiRAJon. Leçons. 11. -

lO LES ORIGINES DE LA RENAISSANCE EN FRANCE

Croyez-moi aujourd hui sur parole. Les preuves du développement de lart bourguignon en Fr-ance vous seront ultérieurement fournies. J'ai ouvert une vaste enquête d'un bout de la France à l'autre, et il nest presque pas de province oîi je n'aie constaté, au xv'' siècle, l'existence de sculptures bourguignonnes ou de sculptures dues à rinduence de l'art bourguignon.

Paris, au moment où il passa des mains de Charles VI à celles du roi d'Angleterre, élait, nous nous en souvenons, en possession d'un art dont les origines llamandes ont été précédemment indiquées. Les luttes politiques, dans lesquelles les ducs de Bourgogne eurent une large part, l'invasion anglaise ensuite, si elles desséchèrent ou anéantirent les germes d'une première Renaissance inaugui'ée par les Valois, n'étaient pas destinées à engendrer une nouvelle forme d'art. Paris et le nord de la France, reconquis sur l'Anglais, n'avaient pas de raisons pour être hostiles à un style qu'ils avaient connu dans sa forme antérieure et qu'ils n'avaient vraisemblablement pas désappris.

Charles VII, rentré en possession de son royaume, ne songea pas à confier à une autre école l'exécution du tombeau qu'il élevait à Bourges au duc Jean de Berry. Jean de Roupy dit Jean de Cambray le sculpta, aidé d'Etienne Bobillet et de Paul Mossclmann.

Le l'oi René d'Anjou, au moment où il revenait d'Italie, ébloui par les chefs-d'œuvre de la Renaissanc ultramontaine, suivi luimême d'un cortège d'artistes italiens, ne dédaigna pas de faire exécuter son tombeau, dans la cathédrale d'Angers, par des mains bourguignonnes, car nous savons à quelle école appartenait l'auteur du tombeau de René : Jacques Morel, de Montpellier. Nous savons également à quelles sources avait puisé cet artiste pour sculpter antérieurement les tombeaux encore existants de l'abbaye de Souvigny, imitation voulue et commandée de ceux de Dijon. René d'Anjou et son entourage donnèrent bien d'autres témoignages d'estime à l'école dont nous essayons de reconstituer les annales. La Provence, constamment habitée par René à la fin de sa vie, est pleine d'œuvres bourguignonnes. Nous passerons eu revue celles d'Aix, d'Arles et d'Avignon, etc.

Les ducs de Bourbon prodiguèrent aussi les preuves d'une semblable fidélité à la même école. Jacques Morel ne fut pas le seul

sculpteur qu'ils employèrenl ; el leurs anciens domaines possèdent maintes œuvres qui révèlent chez leurs auteurs une éducation évidemment puisée au grand foyer de l'art du moment, c'est-à-dire à Dijon.

Ce long; succès ne sembla pas épuiser la veine d'une école toujours féconde. Dans les dernières années du xv® siècle, ou même dans les premières du xvi'', l'art bourguignon jetait encore un vif éclat. Au chœur de la cathédrale d'Albi, sous des voîites qui allaient recevoir une décoration tout italienne, nous le voyons briller par une œuvre de longue haleine et lutter, non sans gloire, contre l'adversaire à qui d'avance la victoire était promise. Cette juxtaposition des deux arts dans un même monument est destinée à produire l'évidence pour les yeux les plus sceptiques, et à expliquer le mélange qui allait se produire en France par la rencontre du style bourguignon et du style italien. J'ai besoin, pour me faire comprendre, d'employer ici une comparaison et d'évoquer un souvenir de voyage. C'est souvent sur les grandes routes que la vérité apparaît aux chercheurs ainsi qu'aux croyants. En franchissant pour la première fois le seuil de cette prodigieuse et troublante cathédrale d'Albi, il m'a semblé que j'entendais une symphonie merveilleuse dans laquelle, comme par exemple dans l'ouverture du Tannhti'user, luttaient en se confondant peu à peu deux principes harmoniques originairement contraires. Là aussi, quand on les compare, deux écoles, deux essences, deux motifs se saisissent et s'abandonnent, s'enlacent et se repoussent, se traversent et se pénètrent pour aboutir à une entente définitive, pour se résoudre finalement dans un suprême et harmonieux accord. Le résultat de cet accord, Messieurs, c'est, dans la matière qui nous occupe, le style de notre Renaissance française. Michel Colombe l'a créé dans la vallée de la Loire, en mêlant aux puissantes doctrines puisées â l'école de la Bourgogne et au goût épuré de l'école italienne venue jusqu'à lui, les qualités d'éclectisme, la simplicité raisonneuse et modérément émue dcs notre esprit français.