III

Pour aboi'de'r l'étude du dernier et du plus important des coetîicients de la Renaissance, il me resterait à vous retracer plus spécialement l'histoire de l'art italien, dont je vous ai déjà tant de fois

parlé. Mais la tâche est écrasante qui consisterait à résumer, pour l'Italie, l'ensemble ou même les principales phases de la transformation. Je me bornerai à vous indiquer seulement quelques-uns des plus importants caractères de larl italien, et à vous montrer comment et par quels moyens il influença la branche plus particulièrement française de la révolution subie, du xiii'- au xiv'^' siècle, dans les arts et par le goût public en Europe.

En tout ce qui concerne les arts plastiques, la personnalité de l'Italie fut, au moyen âge, très lente à se dégager et à se dessiner par des traits caractéristiques et saisissants. Le xii^ siècle fut, chez elle, inférieur à toutes les manifestations contemporaines du même art chez les nations voisines. Le xiii^ siècle était, on peut le dire, presque absolu^ient barbare avant Niccola Pisano, dont l'ceuvre ne se rattache ni au temps qui l'ont immédiatement précédé ni à ceux qui le suivirent. L'originalité de la sculpture italienne ne se révèle pas avant Jean de Pise et n'apparaît guère qu'à l'aurore du XIV* siècle. En effet, quand on étudie attentivement les œuvres sculptées du moyen âge italien, et, en particulier, les ouvrages de Nicolas et de Jean de Pise, on est frappé avant tout de la différence radicale de manière qui sépare le père du fils. On peut affirmer que parmi les artistes du moyen âge, il n'en existe pas deux autres dont les instincts et le caractère aient été plus absolument divergents. Tandis que Nicolas se fit l'imitateur passionné de la statuaire antique; tandis que cet incroyable génie, se pénétrant de l'esprit de l'art romain, en ressuscitait le style avec une habileté de faussaire ; tandis que, entraîné par ses modèles, il sculptait des statues larges et trop courtes, abusait des draperies et des poses conventionnelles, et poursuivait avant tout la forme extérieure et la beauté plastique, Jean, tempérament violent et très personnel, s'était fait, avec non moins de talent et non moins de conviction, l'adepte de doctrines diamétralement opposées. Il fut franchement, totalement, brutalement gothique. Ce parti pris est si accusé qu'il est bien évident que Jean reçut de bonne heure, de France, de Flandre ou d'Allemagne, une influence qui l'arracha pour toujours à celle de son père Figures allongées, expression ressentie et poussée quelquefois jusqu'à l'exagération et à la laideur, recherche impitoyable du caractère sans souci puéril de la beauté et de la grâce, voilà ce qui distingue

toutes ses œuvres aulheiitiques. Comment dire alors que ces deux artistes, rapprochés uniquement par les liens de la nature, mais séparés par un abîme dans leurs théories, ont pu s'influencer réciproquement? Comment soutenir que le fils imita le père '^ Nicolas compta des élèves, sans doute, mais ne laissa pas d'imitateurs, j'entends d'imitateurs considérables, même dans sa famille. Il avait ranimé, pendant sa longue carrière, la sculpture antique. Il la pratiqua comme on l'avait pratiquée au iv® et au ve siècle. Il semble avoir momentanément renoué la chaîne des temps en sautant à pieds joints par-dessus les dégénérescences romanes. Mais il emporta son secret dans la tomlje. Après lui, de son vivant même, le ciseau itiilien se fil, à Pise, franchement et presque universellement gothique. A quoi cela tienl-il? Est-ce à la violente inti'usion en Italie des Allemands d'abord, puis des Français avec Charles d'Anjou, et au contact forcé de la péninsule avec les civilisations du Nord, bien plus avancées eu ce moment que la sienne? On le saura sans doute plus tard, si on veut se donner la peine de le chercher. En attendant, voici des faits résultant de nombreuses observations et dont il faut maintenir, je crois, l'indiscutable exactitude : Nicolas de Pise est un génie isolé, n'appartenant, on peut le dire, à aucune école autochtone antérieure. Il marque, par un prodigieux retour à l'antiquité, un temps d'arrêt entre le roman et le gothique. L'école de sculpture, dileVécole de Pise, qui seule, pendant près de cent ans, a donné des statuaires à l'Italie, commence donc avec Giovanni Pisano; c'est à lui et non à son illustre père qu'elle doit tous les traits saillants de son caractère.

Après l'initiative énergique de Giovanni Pisano et les brutales expressions de l'école pisane qui ne connut ni spontanément ni complètement, à proprement parler, le grand style gothique général du xiii^ siècle,'^ style italien, le style particulièrement italien du xiv" siècle, fut hésit^ot entre la copie intelligente de l'antique, un idéalisme quelquefois ïïfeureux et un réalisme sans conviction et sans élégance. A part l'ceuvre d'Andréa Pisano et celle de Nino, il serait difficile de citer de nombreux et irrécusables chefs-d'œuvre, datant bien authentiquement du xn** siècle. Il faut, sans doute, faire exception pour Orcagna. Mais on s'étonne qu'un pays aussi avancé dans la pratique de la peinture n'ait pas alors produit des

sculpteurs dun talent plus net, plus résolument novateurs, plus franchement émancipés. La patrie de Giotto et de sa florissante école n'a qu'un sculpteur à lui comparer et à placer à son niveau, c'est Andréa Pisano, dont le talent épuré et châtié est, au moment où il s'aiFirme, — déjà, en quelque sorte, rétrospectif. Il me semble que les tendances de l'Italie dans la voie des idées nouvelles, qui agitaient depuis soixante ans les arts du nord de l'Europe, n'étaient pas encore nettement définies à la fin du xiv'' siècle. La Renaissance italienne me paraît avoir été tout dabord en retard sur les manifestations que le même mouvement d'opinions inspira à tous les peuples voisins.

Dès que l'an 1400 a sonné, nous assistons à un tout autre spectacle. Les yeux de l'Italie se sont définitivement ouverts sur la nature. Elle a commencé à observer. Elle a résolument pris un parti entre la copie byzantine de l'art du passé et l'interprétation de l'art antique éclairé par le réalisme, (^'u il soit sorti de \ érone, de Florence, ou même, comme on pourrait le croire, d'une source étrangère, un naturalisme rafTmé, un réalisme délicat va la conduire à la conquête de la suprématie dans les arts. L'Italie était enfin entrée dans le courant d'idées que la Flandre et la France avaient fait naître. Dès lors, rien ne l'arrêtera sur le chemin qu'elle avait hésité à prendre, et ses rivaux, bientôt laissés'eu arrière, ne pourront plus la dépasser.

\'ous n'attendez pas de moi, Messieurs, un tableau complet de l'état de la sculpture italienne dans la première moitié du xv« siècle. Ce ne serait ici ni l'heure ni le lieu pour vous présenter un aussi volumineux travail. Il me sufïira de rappeler les noms de Brunelleschi, de Ghiberti, de Jacopo délia Quercia, de Pisanello et de Donatello. L'art créé de fond en comble par ces grands hommes et par leurs écoles, après avoir charmé leur patrie, était en train de conquérir les suffrages et l'admiration de toute l'Europe.

Tâchons de définir les caractères de l'art italien vers 1450.

.\ ce moment, et depuis un demi-siècle, il n'est plus question dans l'enseignement de tout le vieil échafaudage de doctrines qui avait substitué partout le raisonnement idéaliste et la dialectique pittoresque à l'étude positive de la nature et à l'examen sincère de la réalité. Table rase a été faite des préjugés persistants et des

méthodes étroites de l'école gothique. Liberté absolue est rendue à la main qui exécute, comme à l'esprit qui conçoit. Les vieilles recettes ne subsistent que pour maintenir lexcellence des procédés matériels d'exécution. Les traditions inexorables décelé, les dogmes théoriques sont abolis. Le sculpteur italien est enlîn libre dans ses interprétations individuelles en face de la nature, tout comme son concurrent d'au delà des Alpes. Mais une obligation est imposée au sculpteur italien, c'est de ne pas troubler, par des dissonances, l'harmonie générale d'une esthétique olFicielle universellement reconnue et consacrée, c'est de ne jamais sacrifier la beauté à l'expression. Cette esthétique est celle que professe le modèle antique, dont la beauté supérieure s'est subitement révélée à des yeux jusque là inattentifs et prévenus, ou plutôt à des intelligences longtemps aveuglées par un enseignement purement dogmatique et scolastique. Car, si le moyen âge a connu l'antique, il ne l'a, à l'exception de Niccolo Pisano, jamais compris. Les lois du beau avaient donc été retrouvées et elles étaient proclamées pour la seconde fois en Italie. Tout s'éclaire alors et se précise dans les règles de l'éducation. L'enseignement italien une fois en possession du principe qui manquait à ses rivaux — l'autorité — put se livrer sans danger à toutes les inspirations du naturalisme. En moins de cinquante ans, le dernier-né des fils de la Renaissance avait distancé tous ses aînés, et il se préparait déjà à les réduire à l'obéissance.

Tandis que le style de l'école de Bourgogne satisfaisait les besoins de la France et demeurait chez nous la plus haute expression de l'art, des communications fréquentes nous mirent en contact avec l'Italie. De 1440 à 1450, le renom de son école préoccupait, à n'en pouvoir douter, nos artistes. Notre compatriote Jean Fouquet, fils soumis de l'influence flamant.?, ne résista pas cependant au désir d'aller contempler sur place l'éCole rivale qui faisait déjà tant de bruit. Il sut se faire comprendre du pape, apprécier des Italiens, connaître de Filarete. Sans rien céder de ses convictions nationales, il admira franchement la première Renaissance de l'Italie et ne put s'empêcher d'en emprunter, dans ses compositions, plusieurs éléments. Il pratiqua vraisemblablement et peut-être même rapporta en France quelques-uns des procédés des maîtres éminents qu'il fréquenta pendant son voyage.

D'un aulre côté, de graves événements politiques, la prise de possession du royaume de Xaples par un prince français, tout éphémère qu'elle lut, nous mit encore en l'ace du splendide spectacle qu'olfrait alors la civilisation italienne. René et son frère Charles d'Anjou, comte du Maine, sans abdiquer leur qualité et leurs opinions de Français, n'avaient pu résister à l'enchantement. Ils ramenèrent avec eux non seulement de nombreux objets d'art, mais encore des artistes qui travaillèrent à côté deux, sous leur protection spéciale, et propagèrent chez nous les doctrines ultramontaines.

Les fréquentes ambassades envoyées par nos rois en Italie ouvrirent aussi une voie à l'importation des idées nouvelles. Les ambassadeurs de Louis XI et de Charles \'III, Etienne Chevalier, Robert Gaguin et Commynes, étaient rentrés en France, pleins d'un enthousiasme qu'ils manifestèrent sans se cacher. De plus, les incessantes relations du clergé français avec le saint-siège étaient destinées à répandre en France les théories d'un art en honneur à la cour de Rome. Quelques prélats français furent donc, chez nous, les apôtres de la Renaissance italienne. Nous citerons parmi les plus ardents le cardinal Guillaume d'Estouteville, Tomas James, évèque de Sainl-Pol de Léon et plus tard de Dol, etc., etc.

De jour en jour les principes de 1 art italien faisaient des progrès de ce côté-ci des Alpes, et dès le règne de Charles Xll et de Louis XI ils prirent racine sur notre territoire. Quelque absorbé qu'il fût par la politique, Louis XI avait une opinion sur l'art italien, puisque Francesco Laurana exécuta pour lui une médaille et que le roi de France, suivant une anecdote racontée par \'asari et discutée dans son application mais non pas invraisemblable dans sa teneur, désira posséder un tableau vénitien. Louis XI créa aussi dans la vallée de la Loire une manufacture nationale d'étoffes de soie, en appelant à Tours des ouvriers de l'industrie milanaise.

Des Italiens amenés par René, d'autres qui pénétrèrent isolément, se fixèrent quelquefois chez nous et ouvrirent çà et là des ateliers. Il y en eut à Lyon, à Marseille, à Limoges, probablement à Aix, à Avignon et au Mans. Il y en avait peut-être déjà, en tout cas il y en aura bientôt, dans la vallée de la Loire. De tous ces ateliers d'art étranger disséminés sur le sol français et dont nous vous montrerons les produits encore existants, sortit une première propagande

LES flRIGINES DE LA RENAISSANCE EN FRANCE ZO

qui prépara l'opinion et ouvrit les voies à l'invasion prochaine. L'issue de la lutte engagée entre les écoles rivales n'était déjà plus douteuse. Le futur vainqueur, installé au foyer de son adversaire, avait pénétré dans la place avant la bataille. Mais toute cette période d'incubation du goût transformé n était que le prélude dune révolution beaucoup plus complète dont l'entrée des Français en Italie allait précipiter les événements.

Ce fut bien autre chose, en effet, quand l'expédition de Charles VIII déroula devant les yeux éblouis de notre noblesse le prodigieux panorama qui commençait à Milan pour finir à Naples. Le Vercjier cChonneur, d'André de Lavigne, nous a conservé un témoignage de la première impression reçue par l'armée. La correspondance de Charles \\\\ et de ses compagnons en fait également foi; ils se croient tous transportés au sein an para.dis terrestre. C'est l'image qui revient plusieurs fois sous leur plume, et ils annoncent aux destinataires de leurs lettres qu'ils se hâteront, à leur retour en France, de faire reproduire dans leurs villes et leurs châteaux les modèles incomparables qu'ils ont en ce moment sous les yeux. Ils en arrivent à dédaigner les propres arts de leur patrie. « Le Poggio reale, » dit un des membres de l'expédition, « cette maison de plaisance du roi Ferrant est telle que le beau parler de maistre Alain Chartier, la subtilité de maistre Jehan de Meun et la main de Fouquet ne sauraient dire, escripvre ne peindre. » Le cardinal Briçonnet écrit à Anne de Bretagne, en parlant de Florence : « Je vouldroye que vous eussiez veu ceste ville et les belles choses qui y sont, car c'est un paradis terrestre. Je '^'ous asseure que c'est une chose incréable que la beauté de ces lieu":; bien apropriez en toutes choses de plaisance... A ceste heure icy, le roi n'estime Amboyse ne lieu qu'il ait par delà. » Enfin Charles VIII écrit, le 28 mars 149.5, à Pierfe de Bourbon : « Au surplus, vous ne pourriez croire les beaulx jardins que j'ay en ceste ville (il parle de Naples). Car sur ma foy, il semble qu'il n'y faille que Adam et Eve pour en faire ung paradis terrestre, tant ils sont beaux et pleins de toutes bonnes singulières choses. »

L'effet de l'engouement de la cour pour l'art italien ne tarda pas à se faire sentir chez nous par la prépondérance conquise par cet art, malgré la bonne tenue de l'école nationale, dont la constitution

était encore robuste, et qui déjà, dailleurs, avec Michel Colombe et les ateliers des bords de la Loire, était en train de modifier sa manière. Empressons-nous de dire que l'école franco-flamande de Bour^og-ne s'était, depuis quelque temps, assez complètement ralliée aux idées nouvelles et n'avait pas attendu sa défaite définitive pour emprunter à son adversaire les meilleures de ses qualités. Charles ^'III n'en installa pas moins à Amboise toute une colonie d'artistes italiens que Louis XII transporta ensuite à Paris, et logea définitivement à l'hôtel de Nesle. Tous les pensionnaires de cet hôtel ou de cet atelier royal sont connus, ainsi que les noms des ouvriers et gens de métier mandés en France par Charles ^'III, « qu'il a fait », disent les comptes de la maison du roi, « de son royaume de Sicille venir pour édifier et faire ouvraiges à son devis et plaisir à la mode d'Itallie. » Un Italien, Guido Mazzoni, anobli par le roi de France lors de son entrée à Xaples, fut chargé de sculpter le tombeau de Charles ^'III pour la basilique de Saint- Denis et de modeler deux statues équestres de Louis XII. L'art italien, patronné ouvertement et ofTiciellement, ira toujours grandissant au point de forcer notre école nationale à faire dans le sens des doctrines ultramontaines une évolution de plus en plus considérable.

Dès lors la cause est perdue pour l'ancienne forme purement française ou franco-flamande de la Renaissance. L'art français ne peut se sauver qu'en se transformant, et ne peut conserver sa clientèle, même française, qu'en empruntant le masque et les allures de son heureux concurrent. A la fin du xv* siècle et au commencement du xvi'" la loi des échanges est renversée dans ses proportions entre la France et l'Italie. L'importatien est énorme ; l'exportation presque nulle. \Jn convoi d'objets d'art, rapporté par Charles VIII, ne pesait pas moins, à lui seul, de 87.001) livres. L'art italien pénètre en Prance sous mille formes, peintures, marbres sculptés, dessins, estampes, moulages, médailles, plaquettes. ?sous ne pouvons hypolhéti'juement reconstituer au complet les registres des douanes du temps ; mais parmi les objets qui durent figurer sur les entrées, nous signaleronsces fontainesde marbre dont Gènes, c est-à-dire Carrare, avait le monopole, et dont tout palais véritablement digne de ce nom devait posséder un exemplaire.

Puis nous voyons s'ouvrir de vastes ateliers comme ceux de Gaillon et ceux d'innombrables châteaux, où Français et Italiens travaillent ensemble, et même où les Français travaillent souvent tout seuls, mais en exploitant, concurremment avec leurs procédés nationaux, quelques-uns des procédés et des usag-es italiens. Car je suis bien loin de nier l'existence d'une Renaissance française pratiquée, dès la fin du xv" siècle, en France, par des Français. Mais je veux dire que le style de cette Renaissance, dans cette période définie de notre histoire et sous cette forme, n'était pas sorti tout entier du développement propre et spontané de l'art français. La France, éclairée par ses rapports avec l'Italie, avait évidemment adopté quelques traits d'un type étranger et s'était, dans une certaine mesure, convertie au dogme supérieur de la Renaissance italienne, c'est-à-dire au modèle ou prototype antique, dont celle-ci elle-même, procédait. Cependant, comme notre école n'avait renié aucun de ses instincts originaux, aucune de ses qualités primordiales, elle grelFa en quelque sorte, sur le tronc encore plein de sève de l'art bourguignon, les doctrines italiennes qu'elle avait pris soin de tempérer et de rajeunir; et elle assura ainsi à la France une ère de splendeur qui devait bientôt rivaliser avec l'éclat lui-même de l'école d'Italie.

En résumé, avant d'arriver à l'épanouissement final que, jusqu'à présent, on avait voulu uniquement examiner, le grand mouvement de l'esprit humain dont j'ai, au point de vue de l'art, esquissé devant vous les phases successives, provient de trois sources principales, et peut se subdiviser en trois grandes périodes.

La première période est celle dont les A'alois nous ont donné le spectacle, quand ils sont parvenus à créer à Paris le type par excellence de la cour féodale du xiv*^ siècle, et qu'ils ont. préparé, à l'aide d'éléments empruntés à l'art du nord et raffinés par des mains françaises, l'éclosion d'une première Renaissance qui. malheureusement, n'a pu aboutir.

La deuxième période est celle de l'art bourguignon,' c'est-à-dire d'un art spécial, d'origine également flamande, qui se forma et se développa plus particulièrement en Bourgogne à la fin du xiv" siècle et au commencement du xv'', et qui, à partir des soixante dernières années du xv*" siècle, se répandit sur toute la surface de la France et même au delà de ses limites.

"28 LES OHKIINES DK I,.\ KKNAISSANCF, KN FRANCK

Enfin la troisième période, ou, si on veut, la troisième source, est celle de Fart italien, qui, né hors de France à la même époque que Tart bour^^iignon, mais non peut-être sans quelques premières influences franco-flamandes, fut d'abord lentement et comme furtivement introduit dans notre pays, puis ensuite volontairement et bruyamment importé par nos rois, à la fin du w*-' siècle, quand le milieu français était encore profondément imprégné de lart bourguignon.

C'est du mélange des arts de ces deux dernières périodes, c'està-dire du mélange de l'art bourguignon et de l'art italien, amendés tous les deux par les qualités d'éclectisme qui sont le fond du tempérament moral du centre de la France, c'est, je le répète, du mélange de ces deux arts qu'est sorti chez nous le style de l'école de la Loire. Or, ce style devait fonder détinitivement sur notre sol, aux dernières heures du xv* siècle, l'école proprement dite de la Renaissance.

Permettez-moi maintenant. Messieurs, de vous entretenir de la méthode qui sera suivie dans nos entretiens.

C'est ordinairement la coutume des érudits d'étudier tout d'abord l'histoire de l'art dans les livres, dans les documents et dans la biographie des artistes. Il résulte de cette méthode qu'on reproduit presque toujours sans contrôle les allégations de ses prédécesseurs, que la liste des œuvres de chaque maître reste stationnaire et s'augmente seulement des lentes découvertes des compulseurs d'archives guidés par le hasard, tandis que la critique se trouve réduite à n'avoir bien souvent pour base que des traditions. Nous croyons, au contraire, qu'il convient, avant tout, d'étudier les artistes dans leurs œuvres, abstraction faite des documents, et qu'il est tout aussi utile et beaucoup plus pratique de remonter de l'd'uvre à l'auteur que de descendre de l'auteur à l'd'uvre. Je proposerai donc souvent de grouper tout de suite les monuments que nous rencontrerons, de les classer provisoirement par séries, par écoles, par maîtres anonymes, sans nous préoccuper outre mesure des noms de ceux qui les ont produits. Xous ne nous adresserons que subsidiairement aux documents d'histoire pure.

L'archéologie a fait, de notre temps, assez de progrès, et est

LES ORIGI.MiS DE LA KENALSSANCE EN FRANCE 29

devenue une science assez sûre crelle-mème pour quelle nait plus besoin de la constante tutelle de l'histoire. « Non seulement », a dit récemment dans la Gazelle des Beaux-Arts un écrivain autorisé ', « non seulement on peut, mais on doit discuter, juger et avoir raison, par des appréciations de critique et de g"oùt, qui ont, par elles-mêmes, une valeur et une solidité réelles, alors même qu'elles ne sont pas accompagnées de preuves documentaires. »

Je n'emploierai donc pas mon temps ici à raconter en détail des biographies ; je ne m'attarderai pas davantage dans de longues recherches d'archives ni dans de minutieuses enquêtes sur les noms, les familles, les adresses et les domiciles des artistes d'autrefois. C'est aux œuvres que nous nous attaquerons tout d'abord. Quand nous les aurons analysées, discutées et classées, nous ne refuserons pas de vous parler de leurs auteurs, ni de vous communiquer quelquefois les commentaires historiques et esthétiques qu'elles ont fait naître ; mais, je le répète,, toutes nos théories auront exclusivement pour base l'examen des œuvres d'art. Pour résumer, en un mot, notre système d'enseignement, nous emprunterons à la plus haute personnalité de l'art de la Renaissance, à Léonard de Vinci, la méthode formulée par lui et qui devait fonder la science moderne. Nous aussi nous serons disciples de l'expérience.

Mon but, d'ailleurs, n'est pas de développer les éléments d'une sorte de précis esthétique et historique que des élèves seraient appelés à apprendre par c(cur sans être en état d'en appliquer la théorie. Mon ambition est beaucoup plus haute. Je veux, à l'aide dune analyse poussée aussi loin que possible, faire pénétrer mes auditeurs dans l'âme des grandes époques de l'art. Je désire jeter dans leur esprit, non pas des semences stériles comme des suites de noms, de dates et de textes — formules en quelque sorte algébriques, et sans utilité pratique — mais au contraire de fécondes observations tirées sous leurs yeux des monuments examinés et commentés. C"est-à-dii'e que l'enseignement sera ici terre à terre, pratique, et se fera la plupart du temps d'après nature, en face des originaux, à l'aide de moulages, de photographies, et, le plus souvent qu'on

1. M. Anatole de Montaiglon, (iazetle des Bemix-Arts, 2" période, t. XII, p. 402.

pourra, dans les salles du Louvre et du Trocadéro. Là, comme dans un amphithéâtre de chh'urg^ie ou dans une clinique d'hôpital, nous irons de sujet en sujet, demandant à lanalyse esthétique et à l'observation scientifique des symptômes de nous livrer le secret de la vie, de nous révéler le caractère et le diajjnostic de l'art de chaque âge, de chaque période, de chaque maître. Nous ferons, en passant, de Tanatomie historique, c'est-à-dire que nous constaterons comment, à certaines époques, la figure humaine était comprise par les artistes, comment ils dessinaient et traitaient par exemple les yeux, les mains, les cheveux, etc., etc. A limage de ce qu'on fait en littérature, nous étudierons la langue pittoresque des maîtres, et nous composerons au besoin des répertoires de leurs expressions favorites et coutumières.

A l'aide de cette méthode et en dehoi's de l'enseignement historique général qui en résultera, j'espère parvenir à former des critiques capables de dater, à première vue, un monument. En tout cas, je m'efforcerai de développer en eux l'esprit d'examen, l'appréciation réfléchie de tout caractère d'art, et l'habitude de replacer mentalement dans le milieu historique dont elle est sortie, toute œuvre d'art que l'on rencontre.

Deux mots maintenant en finissant, deux mots que j'adresse plus particulièrement aux jeunes gens qui, inscrits à ce cours, le suivront conformément aux obligations stipulées par le règlement de l'Ecole du Louvre.

Je ne suis pas un sceptique. Messieurs, et c'est avec l'émotion la plus réelle et la plus profonde que j'aborde les devoirs nouveaux qui me sont imposés. Des rapports de paternité et de filiation intellectuelles vont naître entre nous. Une sorte de contrat naturel vase former. Je ne faillirai pas aux engagements qui en découleront. Je vous livrerai tout entier, sans réticence aucune, le résultat de mes investigations. Je ne déroberai rien au patrimoine commun de la famille. L'enseignement de votre maître sera, comme on dit aujourd'hui, intégral. En revanche, je vous demande, à titre de réciprocité, je réclame de vous affection, complaisance, indulgence quasi filiales, concours constant et dévouement absolu.

Ce n'est pas sans hésitation que je suis monté dans cette chaire. Ne vous servez jamais contre moi des enseignements que je vous y

aurai donnés. Il n'y a rien aujourd'hui décrit sur l'ensemble de la sculpture française. Si j'arrive, comme je l'espère, à vous faire aller plus loin que moi, je vous prie de ne pas l'oublier. Pour que la science prog^resse, il faut que le maître ait le courage d'enseigner tout ce qu'il sail, y compris l'art de se faire surpasser ; mais pour cela, il ne faut pas que ce pauvre maître ait à se méfier de son auditoire. C'est là, je l'avoue, le défaut de l'enseignement français, qui manque quelquefois de confiance et d'abandon. Le professeur, s'il est égoïste et prudent, cherchera à briller plutôt qu'à instruire, et ne craindra rien tant que de se créer des rivaux en se préparant des concurrents et des successeurs possibles. Le maître d'escrime est souvent, n'est-il pas vrai, obligé — pour résever ses droits de défense— de ne pas enseigner à ses élèves toutes ses bottes secrètes. Eh bien ! Messieurs, je n'imiterai pas le maître descrime, certain de n'avoir jamais en vous que des amis.

Je ne garderai rien par-devers moi. Je vais pratiquer avec vous les pures théories d'une sorte de communisme scientifique. Je vous prends tous désormais pour collaborateurs. Nous travaillerons ensemble ici. Vous irez propageant mes opinions, les améliorant, les complétant. Je ne veux plus faire de livres qu'avec vous et pour vous, ou plutôt vous allez devenir pour moi les livres vivants auxquels je confierai l'honneur de mon nom et l'avenir de ma doctrine.