partie g'otliique de la Renaissance et peut servir à la caractériser

Tombeau d'un Caraffa à Santa Maria del Priorato sur l'Aventin en 1409. — Sculpture signée de maître Paul. Bartolommeo Caraffa mort en 1409 ; épaulières ou épaulettes à pendeloques, barbe, cheveux courts. Sculpture assez brutale. Jambes raides. Le faire est sommaire et brutal. — Fra Bartolommeo Caraffa était g'rand camérier du pape Innocent VII. Le chevalier, revêtu d'une armure et la main posée sur la garde de son épée, gît étendu sur le sommet d'un sarcophage, dont la paroi antérieure, divisée en caissons par des colonnettes torses, porte les armoiries du défunt et une inscription en lettres gothiques.

Le tombeau du cardinal d'Alençon, mort en 1397, ressemblant beaucoup ou assez au tombeau de Pietro Stefaneschi, dont il est voisin, est érigé dans l'église de Sainte-Marie du Trastevere :

Fraiicoj-um genitus recfum de slirpe Philippus Alenconi'ades, Hostie titulatus ah urhe Ecclesie cardo, tanta virtufe reluxif ut sua supplicihus cumulentur marmora votis. Anno milleno cum centum qualer ahde sed T" occubuit qua luce Dei pia Virgoque mater.

La sculpture en somme est mauvaise. Mains affreuses de laideur, plis gothiques assez roides ; tête assez belle et expressive, très naturaliste. Perkins a parlé ainsi de ce tombeau : « Auprès se trouve le tombeau du cardinal français Philippe d'Alençon; la disposition générale rappelle tellement celle du monument Stefaneschi qu'on est en droit de supposer qu'il est dû au même sculpteur. Un bas-relief représente le prélat mourant étendu sur sa couche funèbre et entouré de prêtres et d'anges portant des cierges. Un des prêtres, qui a l'aspect d'un apôtre, tient dans ses bras un enfant encore dans ses langes, emblème de l'âme du mourant. Les figures, bien que mal proportionnées, ne manquent ni de sentiment ni d'expression. » Perkins se trompe : Le sujet représente la mort de la Vierge et non pas la mort du cardinal d'Alençon. L'épitaphe explique le sujet ; en effet, le cardinal était mort le jour de l'Assomption, c'est-à-dire le jour de la mort de la Vierge. Nous avons ici une date certaine. Le tombeau n'est pas antérieur à 1397, En effet nous sommes certains que le cardinal n'a pas fait élever sa sépulture de son vivant. Si rien n'est plus certain que la mort, rien n'est plus

incertain que l'heure où elle doit arriver. Or le cardinal d'Alençon ne pouvait pas prévoir qu'il mourrait le 15 août et le sujet sculpté sur son tombeau nous représente la mort de la Vierg-e, tandis que l'épitaphe nous dit qu'il mourut le jour où mourut la ^"ierg•e.

Voici encore ce qu'on sculptait à Rome : ■

A Santa Maria in Trastevere, tombeau de Pietro Stefaneschi par maître Paul. On lit au bas : Obiit anno Domini MGCCC XVII mensis octuber [sic] (pour octobris) a di[e] ultimo. Magister Paulns fecit hoc hopiis [sic).

Colonnettes torses aux angles du monument. Statue couchée ; plis, pieds et mains exécrables de lourdeur et de platitude. Tête jeune, d'un ciseau brutal mais très naïf et très réaliste. La tête est vraiment inspirée d'un naturalisme qui, une fois admis, ne manque pas de g-randeur, pour brutal et presque bestial qu'il soit. Par extraordinaire, l'oreille est mieux traitée. Les mains, les pieds et le corps de la statue sont,, je le répète, véritablement épouvantables. La tête seule peut passer pour grande et belle à cause de la largeur et de la franchise de son naturalisme. Dans la même église de Santa Maria in Trastevere, à côté du tombeau Stefaneschi, on A'oit un autel décoré, au gable, de statuettes gothiques datant par leur style de la fin du xiv'" siècle ou du commencement du xv»" et aux armes du cardinal d'Alençon, ce qui leur donne une époque certaine. Ces statuettes sont d'une grande lourdeur et confirment ce que nous savons déjà.

Le naturalisme romain de l'école de maître Paul a quelque chose de particulier; il est empâté, engoncé, lourd, pataud. C'est tout ce que lui communique le voisinage des œuvres antiques. Il est dilTérent d'un autre réalisme également italien, par exemple de celui qu'on remarque dans un des grands Christ gothiques du musée de Berlin. La tête du Christ du musée de Berlin est très naturaliste, avec une expression très prononcée de la mort ; les jambes sont volontairement vulgaires ; les pieds sont extraordinairement réalistes, à ce point qu'on pourrait les croire flamands au premier coup d'oeil, tant ils sont d'une vérité méticuleuse et d'une expression exagérée.

Quand nous étudierons l'art italien dans les autres écoles locales nous verrons combien l'art romain, à la fin du xiv*" siècle, est en

220 LES DÉBITS DU NATlRALISMli ITALIKN

retard sur tous ses voisins. Le contact immédiat de l'antique n'avait pas produit autre chose.

Non seulement j'ai étudié à Rome, sur place, l'école romaine gothique de maître Paul, mais j'avais voulu, au début de mes études, en rapporter .un spécimen. Je n'ai pu me résigner à le garder chez moi tant il me faisait horreur. Ce style n'est supportable que pour les tombeaux et à cause des têtes assez vivantes et très naturalistes qu'il donne aux personnagnes couchés sur le couvercle des sarcophages.

Ce style sauvage du gothique romain persista longtemps à Rome. On en voit encore un exemple datant de 1447 et conservé à Saint- Jean de Latran. C'est le tombeau d'un cardinal portugais dont voici l'épitaphe : Sepulcrum domini Antonii Cardinalis portugalensis qui obiit Rome die XI mensis julii anno a nativitate domini MGCCCXL^ II. Cujus anima in pace resquiescat amen.

Deux anges très souples et très xv'' siècle (période classique) supportent le cartel sur le devant du sarcophage. Au-dessus une statue à plis rigides et si froids qu'on pourrait la croire du xiv*" siècle. Au fond de la niche, trois figures : la Foi, l'Espérance et la Charité, d'un style si dur qu on pourrait les croire gothiques. A droite et à gauche, une Annonciation de même style. C'est le dernier soupir de cette affreuse école romaine. Je n'exagère rien. Malgré son extrême indulgence, que je ne puis pas partager, Rurckhardt est obligé de conclure comme nous en parlant des artistes qui ont exécuté les sculptures de l'église Santa Maria in Trastevere : « Ces artistes, dit-il, ne pouvaient souffler la vie à la sculpture de Rome. Après un intervalle de longues années, pendant lesquelles il n'y a pas trace d'art, c'est à des sculpteurs étrangers que furent confiés les grands travaux de Rome. »

Ainsi, Messieurs, voici ce qui universellement est constaté. Au moment où le génie italien commence à inaugurer la série de ses triomjîhes et accomplit ses plus grands progrès, c'est-à-dire au commencement et dans la première moitié du xv'' siècle, larl à Rome n'est représenté que par de grossiers tailleurs de pierres comme le maître Paul dont nous venons de vous montrer les œuvres informes. De ces œuvres le souffle de l'antiquité est absolument absent. Ces œuvres ne vivent que par l'imitation naïve et malhabile

LES DÉBUTS DU NATURALISME ITALIEN '2'2l

de la nature. Nées sur le sol classique de la vieille Rome, poussées entre les ruines de l'art antique, elles ne témoignent par aucun signe extérieur qu'elles aient la moindre conscience du milieu dans lequel elles se produisent... Et on voudrait nous faire croire que c'est l'art antique qui seul a pu donner à l'Europe la pensée de sa régénération ! Si c'est l'art classique qui seul a pu produire la Renaissance, pourquoi, au début du xv*^ siècle, la sculpture romaine était-elle la dernière des écoles de sculpture de l'Europe ? Pourquoi la \'ille du monde la plus fertile en ruines de la civilisation antique a-t-elle été de tout temps la moins féconde en artistes et en œuvres d'art? Pourquoi a-t-elle eu besoin d'être éclairée elle-même sur la valeur de ses richesses si longtemps dédaignées et a-t-elle été obligée de se faire communiquer par d'autres la révélation du secret qu'elle est censée leur avoir apporté et conservé?

C'est que limitation du modèle antique n'a pas été à elle seule tout le programme de la Renaissance, c'est que la Renaissance aurait pu exister sans contracter cette habitude d'imitation et sans prendre la physionomie classique et que ni l'Italie ni Rome n'ont été la mère nécessaire et prédestinée de la Renaissance. Eh bien ! Messieurs, en face de cet état de la sculpture à Rome, évoquez donc le souvenir de ce que je vous ai montré de l'état de la sculpture en France. Vous comprendrez l'utilité de ce continuel parallélisme, dont je fais en quelque sorte mon refrain. Il faudra bien qu'on s'incline devant l'évidence.

QUINZIEME LEÇON ' J 8 Avril J888

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