LA SCULPTURE DE L'ÉCOLE ROMAINE AU XIV« SIÈCLE

Messieurs,

Mercredi dernier, nous avons analysé ensemble le style de Giotto et l'art gothique spécial dont lui et son école, à la suite de Giovanni Pisano, avaient doté ITlalie.

Vous savez de quelle manière nous avons été amenés à faire cette excursion forcée dans le domaine de la peinture. Ce n'est malheureusement qu'un hors-d'ieuvre qu'il me serait absolument impossible de développer ici sans nuire à l'équilibre de l'enseignement que j'ai l'honneur de professer devant vous.

Je regrette bien de n'avoir pu marrèter davantage et de n'avoir pu vous exposer eu détail le résultat de mes observations, toutes recueillies d'après nature. Mais le travail qui reste à faire une fois indiqué, vous pourrez l'accomplir par vous-même, en contrôlant l'exactitude des lignes générales que j'ai essayé de tracer devant vous. Que ceux d'entre vous qui iront en Italie veuillent bien analyser successivement les peintures de l'école de Giotto qu'ils rencontreront sur leur route. Ils seront conduits aux mêmes conclusions que celles auxquelles je suis arrivé. En attendant, vous pourrez tous vous faire la main et préparer vos yeux en regardant GouRAjoD. Leçoxs II. 14

les rares peintures du xiv^' siècle italien que le Louvre a gardées, après avoir eu lincroyable bonne fortune de posséder, sans savoir en profiter, l'immense réunion de tableaux gothiques, groupés pour l'étude par la collection Campana.

Quoi qu'il en soit, que vous vouliez cultiver ou laisser périr sans culture le germe que je serais heureux d'avoir déposé dans vos esprits, je crois vous en avoir assez dit pour les besoins de ma cause spéciale. Vous comprenez maintenant pourquoi et comment le style de Giotto a longtemps empêché le renouvellement de 1 art en Italie après l'avoir profondément modifié au début.

A ce propos, dans notre précédent entretien, je vous ai recommandé de lire le tome P'' de V Histoire de la Peinture de MM. Cavalcaselle et Groupe concernant surtout Giotto. Je vous recommande aussi de lire le tome II du même ouvrage dans la traduction italienne remaniée et complétée. Ce tome II est consacré aux continuateurs de Giotto : Taddeo Gaddi, Giottino, Agnolo Gaddi, Buffalmacco, etc. Tout ce que je vous ai dit n'est pas textuellement exprimé par les auteurs de YHistoire de la Peinture en Italie, mais vous verrez que je suis presque continuellement en concordance de sentiment avec eux, et c'est presque toujours de faits démontrés par eux que j'ai tiré toutes mes conclusions, quand je n'interprète pas directement les monuments.

Dans la précédente réunion je n'ai pu vous parler que de quelques-uns des continuateurs de Giotto, et, faute de temps, je me suis borné à leur opposer le plus ardent de leurs contradicteurs immédiats, c'est-à-dire Masaccio, pour vous faire bien saisir le contraste. Mais Masaccio avait eu, au xn" siècle, plusieurs prédécesseurs que je dois au moins signaler. Quelques mots donc sur Antonio V'eneziano. Il n était pas d'origine florentine. S'il devint dans la suite florentin par son style, et s'il influença très sensiblement l'école florentine, j'entends celle du xv'' siècle, il n'était pas né à Florence. Peut-être un jour tout cela s'expliquera-t-il. Aujourd'hui, constatons le fait seulement. Nous ne connaissons pas tous les dessous de l'histoire.

La manière naturaliste, commencée en Italie en peinture avec Antonio Veneziano, se continua avec Masolino et parvint à son point culminant avec Masaccio. Il y a là une sorte de crescendo

LES DEBUTS Df NATURALISME ITALIEN

que vous devez connaître et parfaitement comprendre. L'artiste à qui on doit en peinture le premier commencement de la réaction contre la décadence où était tombée l'école de Giotto est donc Antonio Veneziano, un homme qui ne pensait guère à l'antique, je vous assure. En 1370, il travaillait à Sienne. En 1374, il fut inscrit à la corporation des médecins et des épiciers (Les peintres et les épiciers, — speciarii^ les droguistes, — faisaient alors partie de la même corporation). II a exécuté des fresques au Campo-Santo de Pise, VHistoire de saint Bemi, où se remarquent une élude attentive de la nature et la recherche minutieuse dans la reproduction de la forme individuelle, la copie du modèle sans interprétation rationnelle. Il dépasse dans la traduction du vrai et du réel tousses prédécesseurs, disent MM. Crowe et Gavalcaselle ; il répudie la tradition académique du style de Giotto, plus soucieux de la vérité naturelle et essentielle du mouvement que de la noblesse générale des attitudes. Quand je parle de tradition académique, le mot n'est pas trop fort. En effet, il y eut, moins le mot, une véritable Académie qui s'installa en Italie au milieu du XIV*' siècle pour imposer partout les doctrines abâtardies de Giotto. Vous trouverez un aveu complet et une démonstration de ce fait dans VArt chrétien de Rio à pi'opos de l'école siennoise, tome I'"'', p. 60. La corporation des peintres se constitue ou se réorganise à Sienne vers 1355, pour suppléer par l'association à l'impuissance croissante des traditions.

A côté de la réaction, si je peux m'exprimer ainsi, qui se fortifie par la constitution des corporations de peintres, la révolution, ou le mouvement en avant si vous voulez, se manifeste par divers symptômes, que traduit la manière dAntonio Veneziano. Voici la description dune fresque de la vie de saint Rémi au Campo Santo de Pise par les auteurs de l'Histoire de la peinture en Italie :

« La nudité des pêcheurs, leur âge et leurs divers mouvements sont exprimés avec beaucoup de naturel. Si dans le dessin des chairs, des muscles et des extrémités, le peintre montre qu'il n'a pas pris soin de choisir son modèle, il laisse cependant entrevoir dans la représentation de la forme l'étude scrupuleuse de la nature, en donnant à la forme beaucoup de soin dans le rendu des détails particuliers. Dans toutes ces fresques, les vêtements sont simples

et ne gardent rien de la rigidité des étoires des plus habiles artistes de Técole de Giotto. Principalement étudiées dans le détail, les draperies ne nuisent pas aux formes du corps, et ces draperies, selon riiabitude de notre artiste, revêtent ces formes avec beaucoup d'adhérence, de manière à leur donner davantage de sveltesse et d'élégance. »

Les fresques de Saint Rémi, au Gampo Santo de Pise, datent de 138(3 et 1387.

Rappelez-vous ce que je vous ai dit des draperies usitées parallèlement par l'école française au temps de Gharles V et de Gharles VI , et du caractère international alFecté alors par l'art européen. MM. Growe et Gavalcaselle vont jusqu'à attribuer à Antonio Veneziano quelques-unes des admirables fresques de la chapelle des Espagnols, à Santa Maria Novella, au moins celles de la voûte. (Voir tome II, p. 42 et suiv.) Lisez le même ouvrage, tome III, p. 80 et suiv., au sujet des grandes compositions latérales, attribuées à l'école de Sienne, à l'école de Simone Martini, fresques dans lesquelles un fin naturalisme se révèle... Vous en avez vu les photographies. Antonio Veneziano vivait encore en 1387.

Je me résume : Un sentiment très prononcé de retour à la nature se fait sentir dans Antonio Veneziano, dans Masolino da Panicale et dans Masaccio.

Quant à Masaccio, né en liOl, je vous en ai suffisamment parlé, je vous ai montré qu'il installe en Italie dans la peinture un vrai naturalisme, celui dont découlera toute la Renaissance llorentine de la première moitié du xv'^ siècle. G'est ce naturalisme profond, convaincu, brutal, que je vous ai déjà montré dès 1364 dans les figures de Saint-Denis, naturalisme que nous avons vu dans les miniatures de Beauneveu et que nous verrons bientôt, dès 13U0, dans les sculptures de l'école de Glaux Sluter.

Je prétends qu'on n'a pas encore compris les véritables origines de la Renaissance en Europe, parce qu'on n'a pas voulu étudier d'ensemble ni d'une manière internationale, et avec application, le grand mouvement de l'art pendant la seconde moitié du xiv^" siècle. Vous comprendrez donc que j'aie été obligé de faire avec vous une excursion en Italie, et en le faisant je ne sors pas des limites étroites de mon sujet, qui sont les Origines de la Renaissance en France.

Arrivons bien vite au mouvement de la sculpture en Italie clans la deuxième moitié du xiv*' siècle, mou\'ement parallèle à celui de la peinture. A force de vouloir faire partir la Renaissance du retour à limitation de l'antique, on en est arrivé à ne pas comprendre toute l'expression des premiers ouvrages de la Renaissance

Burckhardt a été bien près de voir nettement le véritable point de départ de la Renaissance et de le signaler : il l'aurait placé, comme nous, tlans la seconde moitié du xiv'' siècle, s'il n'avait été empêché par des idées préconçues qui lui étaient dictées par le langage: par le mot défectueux de Renaissance, dans le sens de retour à l'antique, mot qui, par une sorte de pétiljfjti de principes, en est arrivé à modifier la chose elle-même dans l'esprit des hommes les plus distingués. On m'oppose toujours, vous le savez, le sens littéraire actuel du mot Renaissance, tel que l'Académie française et le Dictionnaire de Littré le définissent. Mais que m'importe la définition actuelle de l'Académie dans l'appréciation d'un mouvement historique du xiv*^ siècle ? Les faits, quand ils se produisent, sont indépendants des appréciations qu'ils peuvent provoquer et qu'une langue "peut consacrer par une locution défectueuse avant que la science n'ait dit son dernier mot.

\'ous allez voir que Burckhardt a vu très clair dans la question. Recule/ decinquante ans ce qu'il dit des origines de la Renaissance, et la pénible et longue démonstration que j'entreprends devant vous serait inutile. Cette démonstration n'aurait eu besoin que d'une chose, d'être vulgarisée par le premier venu, et Dieu sait si nous manquons aujourd'hui d'écrivains sur la Renaissance, sujet qu'on croit devenu banal et qui cependant est profondément méconnu dans ses origines , quoiqu'on enseigne son histoire en France depuis bien longtemps, u Au xv'' siècle, dit Burckhardt, s'éveille dans la sculpture, comme dans la peinture, le même désir de représenter sous toutes ses faces la nature extérieure : c'est le réalisme. La sculpture elle-même croit avoir trouvé dans la réalité (à la fois une et multiple) un nouveau monde de motifs et d'inspirations. Et c'est désormais l'expression du caractère dans la forme, le mouvement et la draperie, qui devient le but de la sculpture, comme de tout l'art de la Renaissance. Dans les groupes et les reliefs, la sculpture vise tout ensemble, avec la

variété, le contraste des caractères et des formes, la représentation en perspective du milieu. lien devait résulter pour le relief une manière purement pittoresque, qui alla en partie jusqu'à limitation des effets de la peinture. Le sérieux et Ihonnêleté (il aurait pu dire la conscience), la grandeur de l'inspiration et de la manière, et un sens de la beauté qui parfois s'ég-are, mais qui toujours donne un nouvel élan, prêtent à la sculpture du xv*^ siècle, à cet art des Quattrocentistes qui est une première Renaissance, une variété et un charme que n'ont pas au même degré les maîtres du siècle suivant, un Sansovino même ou un Michel-Ange.

<( Les relations avec l'antique, dont l'étude absorbe le zèle et l'inspiration des artistes d'alors, y sont encore tout à fait naïves et indirectes. Si les formes antiques furent une sorte de point de départ pour la décoration, la fficulpture proprement dite n"a pas subi alors l'influence des anciens, et c'est précisément l'inspiration toute moderne de cet art qui rend les œuvres des Quattrocentistes plus profondément et plus spontanément touchantes que ne l'est l'acte savant, réfléchi, généralisateur de la haute Renaissance. >■>

Eh ! mon Dieu, cette conviction à laquelle je suis 'arrivé spontanément et dont je ne veux pas démordre, cette conviction qui consiste à croire que c'est dans la seconde moitié du xiv" siècle que se fît la grande scission entre le monde du moyen âge et le monde moderne, tous les savants consciencieux l'ont eue avant moi ; si tous n'ont pas eu la pensée et le courage de la proclamer d'une façon générale, ils ont formulé quelquefois en détail la même idée...

Je vais reprendre l'étude individuelle des différentes écoles locales italiennes au point où nous l'avons précédemment laissée, c''est-à-dire pendant la deuxième moitié et surtout la fin du xiv^ siècle. Voyons d'abord ce qui se passe à Rome.

Quand je vous ai démontré combien Paris avait été une véritable capitale sous le règne de Philippe VI, de Jean II, de Charles V et de Charles VI, je vous ai dit que Rome, au xiv^' siècle, n'était qu'une ville de province, presque absolument déchue de sa grandeur politique antérieure. La Rome papale du xiv'" siècle, c'est Avignon. Mais Rome n'en possédait pas moins une foule de monuments antiques qui, malgré l'infériorité d'un grand nombre d'entre eux, constituent un ensemble de modèles si considérable

qu'aucune cité au monde ne pouvait se vanter de l'égaler à ce point de vue.

Si l'art antique avait été capable de régénérer tout seul immédiatement et directement l'art gothique épuisé, c'est incontestablement à Rome qu'aurait dû se produire la régénération. C'est à Rome et non ailleurs que la Renaissance par l'antique aurait dû se manifester pour la première fois. Cependant l'art gothique et l'art antique se frottèrent l'un contre l'autre pendant près de deux siècles dans les murs de Rome sans que lart antique, qui était chez lui, ait pu se débarrasser de l'intrus ni évincer l'étranger. C'est à Rome que, depuis des siècles, tant de monuments antiques professaient, en plein air, la grammaire et la rhétorique, en un mot la langue de l'art qui devait être celle de l'avenir. Pendant tout le moyen âge et jusqu'à un certain moment, cet enseignement ne put recruter sur place aucun adhérent.

Chose inouïe^ le moyen âge romain, sans rien voir des yeux de l'esprit, ni même des yeux du corps, juxtaposa une Rome gothique à la Rome antique. Oui, une Rome gothique ; je dis bien, une Rome gothique. Car, messieurs, quoique la chose ait l'air d'un paradoxe, Rome est Tune des villes les plus gothiques de l'Italie. C'est ce qui m'a le plus frappé quand je suis entré dans Rome pour la première fois. Quand on n"a pas encore pénétré dans la Ville éternelle, on croit que l'antiquité de pacotille créée par notre pédantisme contemporain donne la main à l'antiquité classique authentique. Rien n'est moins vrai. Il y a eu solution de continuité dans les traditions. Le moyen âge, — et par parenthèse un triste moyen âge. — a régné là comme ailleurs. Rome a donc été gothique.

Aujourd'hui encore, la preuve est facile à faire devant ceux qui savent regarder au delà des apparences de la surface. Grattez tous les monuments ou presque tous les monuments de Rome, et le gothique y apparaît, même sous les plus insipides décorations et les badigeonnages du style baroque et du style rococo, malgré de continuels et incessants remaniements. Il y a longtemps que Didron a proclamé cette vérité dans les Annales archéologiques.

L'art antique empêcha évidemment l'art gothique de se développer avec franchise et indépendance à Rome, mais s'il coudoya

216 LES DÉBITS m NATL'RALISME ITALIEN

lart gothique pendant tout le xiv'^ sièele et même pendant les trente premières années du xv'- siècle, il ne put parvenir à le pénétrer ni à l'améliorer. Lart antique l'ut longtemps un embarras au lieu d'être un appui et un conseil. Il fallut qu'à Rome, comme ailleurs', l'art passât par le naturalisme avant de se convertir à la religion de l'antique. La Renaissance italienne, connut même à Rome, une période gothique et réaliste avant de devenir la Renaissance classique.

D'ailleurs, après Naples l'art italien n'eut pas de foyer plus refroidi que le foyer romain. Depuis la décadence antique, Rome ne donna naissance à aucune école d'art proprement dite. Elle absorba, déforma et engloutit tous les talents et tous les génies de la Renaissance italienne ; et tous les grands chefs-d'ccuvre qui la décorent sont dus à des artistes nés en dehors de la ville éternelle. Car il ne faut pas confondre avec l'art « romain » l'art éclos dans les murs de Rome ni mettre à l'avoir de l'art romain ces nombreux monuments que toutes les écoles de l'Italie et du monde chrétien sont venues y déposer autour du Vatican. Au point de vue de l'art moderne, Rome a été un gouffre qui a tout absorbé sans rien rendre.

J'aurai peut-être l'occasion de vous faire la preuve de ce fait à propos des sculptures que les artistes originaires de Rome ou domiciliés à Rome ont exécutées pendant les plus belles années de la Renaissance classique. L'influence de Rome a été tellement néfaste, que le génie florentin et toscan lui-même a baissé sensiblement par suite d'un séjour prolongé dans la capitale de l'Italie. C'est Rome qui a donné à l'art italien d'abord et à l'art européen ensuite la maladie du grandiose et du colossal. Il n'y a pas d'école romaine à proprement parler. On dit, dans les manuels, que Raphaël, dans sa troisième manière, a fondé l'école romaine. Ce qu'il a fondé, c'est l'école de la décadence. Il a fondé à Rome l'école bolonaise, l'atelier de l'éclectisme, la peinture des littérateurs et l'art des philosophes.

Rome, dans son ensemble, n'en est pas moins une merveille. Mais si Rome est une merveille, c'est malgré les Romains, et le vers de ^'irgile sera éternellement vrai :

Exciident alii spiranlia mollius iora.

LES Dl'îBCTS Dl' NATURALISMi: ITALIEN 217

La sculpture romaine du moyen âge n'est ni nombreuse ni aimable. Je vous ai montré qu'elle ne sut pas et ne put pas repousser l'invasion du style gothique à la fin du xiii^ siècle. Rome n'avait eu jusque là qu'une école d'architectes et de peintres mosaïstes : les Cosmati. Vous avez vu comment cette école se convertit aux doctrines de Giovanni Pisano. A mesure qu'on avance dans le xiv'' siècle, l'influence de l'école pisane grandit. Mais, durant tout ce temps, nous n'avons rien trouvé à Rome de comparable au développement que, malgré ses erreurs et ses faiblesses, l'école pisane eut dans le reste de l'Italie. Burckhardt, de l'opinion duquel je me sépare ici, me paraît avoir été trop indulgent pour la sculpture telle qu'elle fut pratiquée à Rome à la fin du xiv'' et au commencement du xv*^ siècle.

^'oici ce que je trouve à Rome à la fin du xiv'' siècle et au commencement du XV'' : une école réaliste, mal définie, représentée par Magister Paulus, maître Paul. Dans cette école, d'une barbarie véritable, les corps morts placés sur les tombeaux ressemblent à des paquets de linge sale ou à des sacs de grains ; aucun pli, aucun style, des mains affreuses, des pieds hideux, une exécution des plus grossières. Seules les tètes sont intéressantes et respirent un naïf et brutal naturalisme. On est bien étonné de trouver ces choseslà à Rome.

A Santa Cecilia, à droite de la porte principale, le tombeau du cardinal Adam, — Anglais — On remarque sur la face antérieure du sarcophage les armes d'Angleterre. Golonnettes torses aux quatre angles du cercueil. Le cardinal Adam est mort en 1398. Sculpture absolumen gothique de plis, brutale et très réaliste dans la tète : rides du front, expression très naturaliste des joues et de la bouche, oreilles taillées à la serpe. Ce monument a été fréquemment attribué à maître Paul, notamment par Burckhardt. Si l'exécution du tombeau est véritablement de cet artiste, ce serait sa meilleure œuvre. Quoique la sculpture soit courte de proportions, à peine dégrossie, d'expression durement et purement gothique — autant que certaines figures dell^cole de Pise — elle produit cependant un effet puissant par sa lourdeur combinée avec le sincère et profond naturalisme de la tète. Le tombeau du cardinal Adam est un monument très intéressant à étudier, il appartient bien à la